克拉考爾電影美學思想的現代性分析

相龍烽

(黑龍江大學 哲學院，黑龍江 哈爾濱 151006；齊齊哈爾大學 文史學院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

克拉考爾在其電影美學理論中充分融入了其對當代社會現代性的理解。基于這種理解，他對他所認定的通俗藝術媒介——電影做出了理論層面的細致分析，這種分析可以視為以電影為現象的當代審美文化批判。這種理論因其矛盾性和鮮明的“現實主義”精神而獨具一格，同時他的電影美學思想也打破了技術時代所形成的專注電影語言分析的局面，使電影成為審美文化的重要研究對象。

一、克拉考爾的“現代性”思維

關于現代性，克拉考爾首先注意到的是現代生活的碎片化存在形態。現代生活中，古典的儀式感已經消失，日常生活從感官生活中逃離出來，變成了以物質追求為核心的繁復瑣碎的重復動作。“那些能使人團結起來，以及不僅能把他們團結起來而且還能激發他們最高沖創力的東西”開始變得越來越少，“……最值得一提的是，靈魂最緊要的需求，即宗教性，已經支離破碎了；再沒有任何一種活生生的且具普遍約束力的信仰，來表達我們的本質”。在克拉考爾看來，現代社會已經從完整的審美經驗世界瓦解為碎片了，太多的物質訴求使現實淪為充滿功利與欲望的荒誕社會。按克拉考爾自己的理解，他對電影的研究“目的是探溯電影手段的特性”，這種特性用他自己的話來解釋就是：電影總是“熱衷于描繪易于消逝的具體生活。”這正好契合了當代社會所展示出來的現代性特征，那些瞬間的、極易變化的、無中心的現象與事實。所以在克拉考爾的心里，電影天然地承擔起描述當代社會的使命。然而，同一切藝術手段一樣，電影在反映現實生活的時候，同樣經過了選擇與加工，這就引發了克拉考爾理論的矛盾：一方面，他希望電影能帶來真實的物質現實，這種真實是本質的真實，而不是現象的真實；另一方面，他看到某些電影對現實的神化，他認為這種神化已經成為一種背叛，這些電影對現實充滿了想象與限定，使現實只存在于電影所營造的神話空間中，從而使這種媒介形式偏離了克拉考爾所堅信的電影反映生活本質的目標，電影只是神化了生活，而沒有真正反映生活。

如何反映真正的生活，則成為克拉考爾對電影討論的另一個重要問題。在他看來，這種“真正的生活”一定與“意義”密切相關。因為克拉考爾認為，伴隨現代性碎片化特征同時出現的另一個特征就是“意義的喪失”。這里既包括上述“宗教性”意義的瓦解，也包括日常生活意義的匱乏。宗教性意義的瓦解意味著關切著人類命運的終極信仰的缺失，日常生活意義的匱乏則導致了人類生存空間審美感覺的沉淪。他認為，盡管現代社會的知識內容急劇增長，但同時也出現了“世間意義之匱乏”——當然，這也是與韋伯對當今世界的最為悲觀的審視相一致的一種觀點。

波德萊爾說：“我們從表現現在中獲得的愉悅不僅僅來源于它可能具有的美，而且來源于現在之作為現在的本質屬性。”他又進一步解釋了這種現代性特性理解的具體內容：“說起現代性，我指的是過渡的、短暫易逝的、偶然的，是藝術的一半，它的另一半是永恒和不變”,即現代性既指向生活現象的“新奇”，又指向了“新奇”背后不變的本質意義。這種特性對于現代性而言，并不直接指向否定的或者肯定的價值判斷，這種判斷的兩難在克拉考爾那里被鮮明地表現了出來。克拉考爾對電影的現代性特征所進行的思考，在表面上看是契合了這種觀念，但克拉考爾所要求的電影對物質現實的復原觀念則表明，在克拉考爾心里，現代社會生活處于一種破碎無序而令人厭倦甚至憤慨的狀態。“新奇”不應是已然失去意義的現實表象，那些隱藏在變動不拘的現實背后的意義，才是真正的“新奇”，電影則要通過自身的優勢，挖掘這些素材所包含的真正意義。這與波德萊爾在對現代性進行反思的時候，曾經給藝術家劃定的基本任務目標是趨同的，波德萊爾認為藝術家的任務就是對“現在之過渡，偶然之新奇”的捕捉。而對意義的執著，則使克拉考爾對“新奇”的理解與波德萊爾產生了差異。他認為在“新奇”的現代性特征之更深處，是由“真正的意義”所連結的人類共同體，這與當今我們所講的人類命運共同體并無本質差異。這種觀念，使克拉考爾的理論相比于波德萊爾(甚至更多人)的理論更富于鮮明的實踐性。他自己也說，他的電影美學理論與絕大多數其他著作極為不同的地方就在于“它是一種實體的美學，而不是一種形式的美學。它關心的是內容。”從理論淵源上來看，這種真正的人類共同體觀念會使我們想到涂爾干在《宗教生活的基本形式》中的論述，也同樣會看到克爾凱郭爾所談到的宗教共同體觀念，這些觀念的核心都認為人類都面臨著同樣的個體生存困境，只有連接個體的“意義”或“本質”才會使人真正成為現實的人，這與盧卡契意義充盈的時代觀也同樣保持了相同的理論基調。

換言之，克拉考爾關懷的是被掏空意義的物質現實如何展現人類文明，以及喪失了或者不能實現其內核或本質的、日益成問題的個體。

克拉考爾現代性理論的第三個出發點是科學理性對完整審美經驗的破壞。進入現代社會后，尤其是19世紀后半期開始，科學理性似乎使一切都有了言之鑿鑿的邏輯基礎，一切都是可實驗的、可分解的、可推斷的。然而，科學理性卻在滿足人類幻想和生活“意義”的探尋過程中顯得極其乏力，因為在這個環境中，邏輯代替了想象，認識代替了審美。在大多數語境下，這本是一個共識問題，但克拉考爾的獨特之處在于，他提供了一種可供操作的解決方案，那就是對通俗文化媒介——尤其是電影的尋求。維特(Witte)為克拉考爾《大眾裝飾：論文集》所寫的跋中曾明確表示，克拉考爾最重要的貢獻在于“他的觀察都是圍繞著高雅文化的邊緣區域，并且最終落腳在那些通俗文化的媒介上”。這些通俗文化的媒介就包括電影。然而不止維特，許多藝術家甚至包括克拉考爾本人，都對電影的文化身份存有疑慮。他既想使電影獨立，又覺得所謂的高雅與古典的藝術已然不能反饋當代社會文化的大眾屬性。而能承擔起大眾文化心理描述任務的，似乎只有以電影為代表的通俗文化媒介了。

值得簡單說明的是，與一般現代性理論不同，大多數理論家(也同樣包括波德萊爾)主張發現和說明現代性之美，而在克拉考爾看來，現代社會的惡更多，所以，他聲稱電影應該回歸到物質現實本身，而不是解釋現代性所帶來的浮躁與沖動。克拉考爾對現代性的熱情還停留在對現代性啟蒙的信仰中，他并沒有以一種“厭倦”的方式體驗物質的基本意義和社會日漸分裂的運轉形式，他相信現代性的總體方向仍然是解放人類思維與審美經驗。

二、作為“神話”的電影

從上述獨特的“現代性”觀念出發，克拉考爾通過對電影作為通俗藝術媒介的特性分析，指出電影的出現彌合了人類審美經驗的諸多不足，電影從而作為一種神話性的言說方式出現在現代社會，并成為“現代性”的重要代言人。他聲稱電影素材是對鑲嵌在時間中的方方面面的事實的復制。需要注意的是，這種復制也仍然是對自然要素的構型才完成的，以他來看，荒謬而虛幻的電影幻想就是社會的白日夢，而在夢中，真切的現實與被壓抑的愿望也最終展現其本真的意義。

盧卡奇曾說，當“意義開始從世界消失”，并且“在靈魂和形式之間、內心和外部世界之間裂開一道鴻溝時”，小說便興起。小說表達了現代“超驗的無家可歸感”和“解體得混亂不堪的世界”。對于克拉考爾而言，這種表達形式已經從小說轉化為電影這一新媒介手段。深受齊美爾影響的克拉考爾對齊美爾關于現代性的概括深信不疑。齊美爾曾說：“一切都在閃爍，一切都在流動，一切都是含混，一切都匯聚于變動的形式。這就是我們所生活的混沌世界。”而在1923年的克拉考爾，篤信齊美爾所說的并非某一具體現實，而是由當代生活的現代性所激發出來的人們在“審美領域”對生命意義和生命形式統一性的深刻思考與不懈探求。在此，克拉考爾還指出了這種使藝術作品實體化的做法——在藝術作品中，“虛幻的現實，在他那里成了真正現實生活的替身，”現實已經沉默，電影卻重新站出來說話。克拉考爾對電影的寄望，就像在對所有人說：看，難道你們都忘了嗎？這才是你們真正的生活，這才是真正的現實，你看到的神話就是你的生活，你本質的生活。而你已經麻木，已經忘卻，已經破碎。電影把這一切貫穿起來，讓你眼前閃亮，讓你重新看到了生活。現代性是我們的錯，是我們不可避免的一切結果，然而，并不是我們想要的結果。

克拉考爾眼中的電影作為現代性的結果，卻從骨子里反叛現代性籠罩下的現代生活。這恰恰如同神話作為文明混沌的結果：人們在生活中得到一切，卻又渴望著對未知生活知識的反叛，從而轉身求助于神明。只是今天，這個“神”變成了一種藝術媒介。克拉考爾眼中的當代社會是充滿了種種問題的，作為敏感的局外人，他認為現代性主要表現在：它(現代社會)把任何永久的和不變的東西都從生活中剔除并禁止它們發生作用,剩下的就只有日益“原子化”的自我。從這些問題可以看出，克拉考爾所執念的電影對物質現實的回歸，是出于糾正人們對世界的偏見而做出的最大聲疾呼。人們在現實中已經扭曲了世界景象，他們所欲求所生存的世界時空已經被種種縹緲的欲望所掩蓋。正是帶有這樣一種悲觀的情緒，克拉考爾不相信人能創造現實，也不相信人能創造脫離世界的真正正確的觀念。

所以克拉考爾的理論當中，最主要的核心是：電影是發現而不是創造。在他看來，人們所有的創造都是扭曲的、變形的，只有電影才能回歸現實，只有回歸現實才能發現真實，只有發現真實才是這個時代最需要的思想起點。技術從來不是救世主，技術更多帶來的是假象，技術只適合充當恰當的手段，只有通過技術而進行的發現活動，才能帶來對真實世界的理解。應該說，克拉考爾是積極而不是消極的，盡管面對著難以言說的混亂的現實世界，但他對世界本身并沒有懷疑，他仍然相信人類還走在求真求美的大方向上。這一點，他超出了歷史上許多哲學家，那些看到人類文明危機就主張“小國寡民”思想抑或“自然主義”思想的哲學家，與克拉考爾相比較，就顯得消極了許多。從這種認知出發，當克拉考爾有一天突然發現了電影之于現實的意義時，他便義無反顧地走上了“神化電影”的道路。他把現實的混亂歸結為人們對現實的操控，歸結為人們為了表達個人抽象理想與觀念而對現實(真實)的破壞。他考察了種種藝術形式后，斷言只有以攝影為基本手段的電影，才是與現實最接近的藝術形式。電影才是真正的信仰，電影才是真正的人類文明的神話，電影同神話一樣具有隱喻性的語言，這種話語系統可以保障“意義”的存在；電影同神話一樣具有情感的邏輯結構，這種結構可以保障敘事的真實感；電影同神話一樣具有審美共通性，這種共通性建立在人天生的審美能力基礎上，它確保人們對意義的理解可通過審美感覺而非理性邏輯進行。在這里，克拉考爾強調的是 “神話思維”的持續，而神話思維的任務就是構筑真理。電影所表現的世界，是一個早已在真正的神話中被構想出來的王國，那些神話講述的并非奇聞趣事，并非是資本主義對集權意識進行藝術建構而形成的“白領文化”的神話。同這種敘述相比，“克拉考爾覺得電影的神話更具有啟蒙價值。因為正是電影讓人們在屏幕上看到一個現實，看起來很美的表象之下，是工廠機器流水線一樣的生產現實。”

不過，如果把電影作為純粹的一種藝術形式，克拉考爾本人應該是不能同意的。所以我們也清楚地知道，他小心翼翼地防范電影淪為藝術是因為藝術天生是現實的藩籬，在藝術的世界里，只有思想是自由的，而現實早已扭曲。在這里我們可以看出克拉考爾對電影發展前景深深的憂慮與他對現代文明的懷疑與批判，而這些顧慮也正是他的電影理論充滿矛盾性的根源。

三、充滿現實主義精神的現代性反思

克拉考爾所說的“物質現實”是胡塞爾“現象”概念意義中的“現實”，這種現實是一種帶有“意向性”的“純粹意識內的存有”，這種理解剛好符合克拉考爾對完美現實的想象。現代性的“新奇”觀念對克拉考爾來講似乎是一顆毒藥，他立志要將“新奇”的浮塵去掉，留下澄明完美的現實本身。這就決定了克拉考爾心中的電影必然具有獨特的敘事方式，一種借用了古老神話外殼的現代意義敘述。

克拉考爾的理論中，電影不是電影本身所表現的單純藝術形態，電影只是手段，猶如古老的神話從來不是表達神話本身的文字意義，而是延指語意邏輯的中心，一種對現實的想象與還原。神話的初始表達形態是言說與文字。德里達甚至認為，只有言說才是真實，所有的文字(書寫)都帶有先天的隱喻性特征，亦即書寫本身就是對現實的神化，從而書寫成為神話的基本表現形態。隨著非理性主義的出現，傳統神話言說方式，譬如箴言與訓條，已經無法滿足現代人對意義的發現與理解。電影從技術手段進行革新，改變了人類的“書寫”方式，開啟了思維的新途徑，電影從而在某種意義上成為神話的“現代性”形態。神話在現代社會中以一種全新的面貌出現在大眾視野中，它攫取了文字在生活中的位置，使沉默的文字退居思維的底層，神話歡欣鼓舞地開始選擇電影作為自己的言說方式，毋寧說，在書寫與言說的現代對抗中，神話選擇了電影這種言說的方式。正是在此意義和基礎上，克拉考爾才認為電影對物質現實的復原是天然使命。

不同于后現代主義反理性主義目標的快樂主義，克拉考爾反理性的目標骨子里仍然是現實主義的。這是其現代性審美思維的重要特征，阿多諾甚至稱他為一個“好奇的現實主義者”。與其同時期的現代主義思想相比，克拉考爾的現代性思想仍然是建立在傳統文化批判的角度上的。克拉考爾是以一種理性的神話對抗非理性的神話，以一種啟蒙的藝術對抗集權的口號宣傳(他稱之為盲目的理想化共同體)。克拉考爾所強調的對內容的表現，對物質的現實的復歸，都基于人類對自身生存環境，即其所言的“存在”(being)的渴望與認同，這個“存在”甚至也包括了“人”這樣一個物質現實。在西方哲學的歷史中，存在被無數次提起，也被無數種方法所闡釋，而克拉考爾應該是第一個把這樣一個抽象的詞匯變成活生生的現實的理論家。在他心里，本質存在的穩定性和生活意義的挖掘是一個難以釋懷的夢想，而變幻無窮、轉瞬即逝的現代性的生活，則呼喚著電影這樣一種媒介挺身而出，扛起啟蒙的大旗，記錄那些短暫卻本質的瞬間。這恰好符合他利用充滿現代性特征的現代生活作為電影素材，卻轉而抨擊現代生活中現代性弊端的美學邏輯。

總體而言，同時期的現代主義浪潮并沒有使克拉考爾走向后現代主義的犬儒主義，反倒可以認為，正是克拉考爾接近極端的“現代性”啟蒙思想，才使其電影美學的觀念傳諸后世并產生巨大影響。如果沒有這種帶有濃重“現實主義”味道的現代主義對抗，克拉考爾的電影美學思想特色將不復存在。

注釋：

① 齊美爾認為，啟蒙運動所倡導的永恒理性的自我在物質主義和資本主義時代日益原子化，而克拉考爾對這一點深信不疑。所謂社會原子化是指“由于人類社會最重要的社會聯結機制——中間組織的解體或缺失而產生個體孤獨、無序互動狀態和道德人際疏離、社會失范的社會危機”。具體可參考田毅鵬、呂方：《社會原子化:理論譜系及其問題表達》，《天津社會科學》, 2010年第5期，第68-73頁。