王童電影：歷史的乖謬與小人物的掙扎

孫英莉

(黃岡師范學院 新聞與傳播學院,湖北 黃岡 438000)

王童是一位具有強烈的社會歷史批判意識和人道主義精神的臺灣導演，他導演的電影擅長以政治修辭來反思歷史，以哲理思維來關懷人類，傳達出歷史的乖謬和小人物的掙扎。他把人物置于大歷史背景下，以殘酷而又荒誕的筆觸為臺灣歷史立傳，以戲謔和嘲諷的敘事格調表達了對統治階層的批判與控訴。在展現人物命運時，較多地著墨于人性的細微層面，對處在臺灣社會底層的百姓和邊緣群體給予極大的同情，從哲學意義的高度探討了臺灣以及臺灣人的身份認同危機。

一、歷史反思

通過小人物命運來揭露、控訴與反思歷史是王童電影的一個重要文化主題。王童導演的第一部影片《假如我是真的》就給觀眾呈現出一種揭露批判的姿態，其后的《苦戀》《無言的山丘》更是對中國“文革”和日本殖民侵略進行了無情的揭露與控訴。即使在武俠片《策馬入林》也仍能看到導演對當局統治者的批判。為了強化批判的力量，導演為這四部影片的主人公設置了悲劇性命運，影片都以他們死亡作為結局。

影片《假如我是真的》和《苦戀》分別改編自內地作家沙葉新和白樺的“傷痕文學”作品，描寫了“文革”歷史時期在極權政治下知識分子的悲劇命運。盡管兩部影片都體現出導演強烈的批判鋒芒，但由于原劇本在真實反映社會現實層面上存在問題，特別是國民黨為了達到其政治目的，要求在影片中竭盡所能地渲染和夸大“文革”給內地人民帶來的災難，丑化共產黨形象，污蔑社會主義社會生活，企圖讓臺灣民眾對大陸產生逆反情緒，因此影片創作有先入為主的傾向，它們不可避免地烙上了國民黨反共思想的痕跡。

與前面兩部影片不同的是，影片《策馬入林》對唐朝末年統治者的批判要含蓄得多，也高明得多，因為導演不是以介入者的姿態講述故事，而是以旁觀者的身份讓故事自然呈現。影片中的官兵代表著統治階級，村民代表著在官兵統治下的普通百姓，而土匪則代表著特殊生存狀態下的邊緣群體。村民是最悲慘的群體，因為他們既遭受政府的重賦，又遭受土匪的搶奪。但土匪們的生活似乎并不比村民要好一些，正如一土匪所言，“如果日子好過的話，咱們大伙也不必大老遠跑來干這個”。當土匪來到村莊搶劫，村民向官兵求救時，不可思議的是官兵不是為了維護村民利益而是為了維護自身利益出來迎戰。村民的生存狀態盡管慘淡，但畢竟有自己的家，而土匪們只能顛沛流離，不但被官兵追捕，還隨時可能會因沒搶到食物而餓死。因此，影片對統治當局的批判也就不言自明了。

在王童的作品中，《無言的山丘》的批判和控訴是最有力度的，也是迄今為止最能代表王童導演藝術水準的作品。影片描繪了臺灣底層庶民群像，如以斷指的代價逃脫地主盤剝來到日本人強占的九份金礦打工，不僅沒實現發家夢，反而斷送了性命的阿助，在反抗日本礦警的搜身中被活活打死的成仔，被新來的、道貌岸然的日本礦長壓榨的“萬里香”的妓女們，以及自認為是日本人但也無法擺脫身處底層的悲慘命運事實的紅目和富美子等。影片在揭示造成群體悲劇命運的原因時，其鋒芒明確指向日本侵略者。影片取名“無言的山丘”，山丘作為故事和歷史的見證人，它當然“無法言語”，但卻形象地反映出歷史的失語狀態，表達了導演對日本侵略無言的控訴，“將臺灣歷史的傷痕與臺灣庶民的無奈推展到悲情史詩的境地”。

二、政治修辭

王童對社會歷史政治的控訴，往往在電影中采用諷喻和嘲諷的修辭手法，表現為以戲謔寫悲情的特點。王童繼承了中國戰后諷刺喜劇詼諧、諧謔、諷刺相結合的優良傳統，把政治諷刺類型片推向了一個新的高度。影片《稻草人》和《香蕉天堂》《紅柿子》分別對日本殖民統治下和國民黨統治下的荒誕歷史進行了諷刺和嘲諷。

在《稻草人》種種戲謔與滑稽現象中，我們看到小人物處境的悲情與可憐。影片敘事視角獨特，以稻草人的口吻講述了發生在陳發、陳闊嘴兄弟身邊的荒誕故事。稻草人作為歷史的見證人，以它為敘事者凸顯出影片歷史反思的鮮明意旨。為了躲避去南洋打仗的厄運，主人公阿發、闊嘴兩兄弟在母親的“偏方”幫助下變成了“沙眼、散光還帶色盲”，想當兵還沒人要。這種以傷害自己來躲避更大的傷害的方法，無疑告訴觀眾其處境的荒謬與悲涼。盡管他們兄弟倆每天都在田地里辛勤勞作，但一家人仍生活拮據、食不果腹。當兒子告訴阿發“老師問要不要改日本名字”時，阿發暴跳如雷，破口大罵：“改你的頭！等你阿爸死了，進棺材以后，要改你再改！”可當兒子說改名以后配給的黑糖可以變白糖時，阿發態度又有所轉變，并對兒子說：“你去問問老師，看阿爸能不能改一改？”顯然，在日本殖民統治下，在經濟侵略和壓迫下，對于生活在底層的農民來說，這是無奈的生存策略。這樣，當美國飛機在阿發兄弟的田里扔下一顆定時炸彈時，為了能夠領取日本人的獎賞，兄弟倆自然也就能不顧生命危險，將炸彈抬到鎮上的日本軍部了。雖然最后企圖落空了，但也不是完全沒有收獲，他們因扔入大海的炮彈的爆炸而撿回了一大筐魚。末了的荒謬更令人笑中有悲，陳發兄弟一家人都沉醉在某種幸福感中，碗里滿滿的魚肉，使他們不禁期望常有炮彈落下。畫外音中小孩大聲地希望天天有炮彈來，老祖母卻以農民樂天安命的語氣說：“兩三天一次就夠好了！”影片的戲謔和荒誕的處理絲毫沒有掩蓋指涉和批判的力量，因此，影片繼承了中國戰后諷刺喜劇電影的戲謔傳統，成為尖銳的政治諷喻。

《香蕉天堂》揭露了外省人來到臺灣后的荒謬處境，導演運用荒誕化藝術手法的才能在這部影片中表現得更加淋漓盡致。“身份錯亂”成為該影片的敘事框架和主題意旨，在多重身份的交錯引出的黑色荒誕和諷刺意味中，深刻地體現出歷史與政治的悲劇性。《紅柿子》雖然是帶有自傳色彩的反映王童成長經歷的作品，但仍在故事中充滿了對政治的嘲諷。為了實現政治嘲諷的目的，導演對影片中的一些細節進行了精心的設置，在蔣介石的照片、姥姥的錦旗、福順身上的中華民國國徽等滑稽可笑的細節中，政治權力遭到嘲弄、調侃和諷刺。此外，影片也諷刺了作為將軍的“父親”，通過描寫“父親”的失勢和政治的炎涼，對國民黨政權進行了尖銳的諷刺與批判。

三、人文關懷

王童電影關注現實，著意寫人，具有濃厚的鄉土氣息和人文情懷。不論是影片《看海的日子》中的妓女白梅，還是影片《策馬入林》中的土匪何南，王童在影片中都為他們傾注了濃厚的人文關懷。

影片《看海的日子》講述的是一位淪落風塵、以賣淫為生的婦女白梅為爭取自由，恢復人的尊嚴而努力的故事。影片透露出一種理想主義色彩，完成了從“神女”到女神的人物形象塑造歷程。白梅是創作者心中理想化的人物，“原著作者與編導美化白梅，是為了藉著她勇敢的面對苦難，開創命運，彰顯生命的意志……傳達出作品關懷人生的積極意義”。影片呼喚觀眾關切像白梅一樣生活在社會底層的人物，“傳達出為小人物向上蒼請命的意圖，悲天憫人的情懷十分動人”。影片《策馬入林》塑造了一位兇狠毒辣但又有些許良知和人道精神的土匪何南。顯然，導演對以何南為首的土匪甚至比對農民寄予了更多的憐憫之情。王童在接受《南方網》記者采訪時曾說過，《策馬入林》“這個片子看似是個一般的武俠片，也在講村姑愛上一個盜匪的故事，反復在說這個事情，其實我心里是想把惡人都變好，影片中的惡人也不是那種大惡，還是有一些‘人道’在里面。”

影片《稻草人》《香蕉天堂》《無言的山丘》也不同程度地表達了導演對人的關懷，給社會底層以博大的同情，給負面人物以豁達的包容。影片《稻草人》既沒有正面描寫太平洋戰爭，也沒有塑造反抗日本侵略的臺灣民族英雄，而是展現在戰爭和日本侵略背景下，在極端惡劣生活環境下陳發、陳闊嘴兄弟一家卑微地活著的生存狀態。影片并沒有把人物簡單地分為“好人”和“懷人”。一方面，導演對陳發兄弟一家寄予深厚的悲憫之情；另一方面，導演以人道的寬宏、過人的氣度和胸襟，給予負面人物極大的慈悲與包容。影片《香蕉天堂》中的“門栓”和張得勝盡管從身體到精神受到極大的政治摧殘，但“荒誕和侮辱并沒有摧毀人的存在價值，《香蕉天堂》的政治諷喻并不虛無，它最終高舉著人性作為政治悲劇的救贖。”而阿珍一家體現了農民身上所具有的優點：善良、淳樸。影片《無言的山丘》表現中國底層人民那種無論遭逢什么樣的亂世都能艱難求生、希望永不磨滅的民族韌性，探索了底層人民之間純潔、崇高的愛情、友情及兄弟之情，寄托了導演悲天憫人的情懷與深厚的人道主義精神。可以說，影片中從阿柔、阿助、阿屘到成仔、憨溪，甚至于日本人紅目、富美子，都寄予了導演深切的同情。

四、身份認同

王童電影對人的關懷，具有哲學意味上的終極關懷意義，他在其影片中進行自我反省，對臺灣以及生活在臺灣的“外省人”進行追問：你是誰？你從哪里來？你將要到哪里去？盡管臺灣歷來是中國的一部分，但由于其地理位置獨居島嶼而被海峽兩地分隔，以及其飄忽動蕩的歷史和不斷更替的政權統治，使臺灣文化處于一種無根的狀態。許多臺灣電影或多或少地探討身份認同這一文化主題。如李行的《原鄉人》通過肯定主人公鐘理和對“原鄉”即祖國大陸的眷戀、向往表達了創作者對社國大陸身份的認同；侯孝賢的《童年往事》中祖母不斷地尋找返回大陸的路，表達了上一輩人對大陸身份的認同。王童電影也不例外，甚至在這方面走得更遠。

影片《香蕉天堂》中的主人公在國民黨白色恐怖中不斷更換自己的名字，并因此鬧出許多笑話。影片開始，門栓以何九妹的名字入伍，但由于執著于自己的身份，所以在軍官點名時他會無動于衷，這正是源自于“門栓想象身份認同太強，以至于失去變化、操控符號的能力。”因此，當我們聽到門栓以“明明是塊肉嘛，哪是把米呢？”這句話來反駁張得勝的“偷雞不成蝕把米”時，我們就不足為奇了。影片通過主人公身份的不斷被改寫，既揭示了歷史對人性的異化，也體現了創作主體及臺灣知識分子的身份認同焦慮。

影片《紅柿子》絕大部分是王童的童年經驗，因此回憶成了本片的敘事模式，過去的生活片段成了本片結構。本雅明通過對柏格森哲學的研究發現了記憶中潛意識材料的重要性，他指出經驗“與其說它來自回想過程中被明確捕捉到的東西，不如說來自于積淀在記憶中的那些往往未被意識到的材料”，即對于經驗來說,重要的不是“意愿記憶”，而是“非意愿記憶”。“非意愿記憶”是記憶主體在意識以外的記憶，不受主體意識的主宰，常附著于日常生活中瑣碎、不起眼的事物。影片由大陸記憶和臺灣記憶兩部分組成，前者使用黑白膠片拍攝，而后者使用彩色膠片拍攝。雖然大陸記憶是黑白片，但唯有院子里的柿子是醒目的紅。紅色也是這部電影的重點色，貫穿整部作品，從姥姥床頭上的紅色壽字、姥姥壽宴中的大紅壽字與紅色桌巾、齊白石的畫到姥姥的新衣等。影片中這些搶眼的“紅”猶如呼應著黑白片中的紅柿子般，成為過去的召喚，表達導演潛意識深處對家鄉的懷念，對大陸身份的認同。影片片名之所以叫《紅柿子》，王童解釋道：“紅柿子是非常中國、非常傳統的一種物品，而且在中國的習俗中代表吉祥如意。”。可見，紅柿子在影片中已成為家鄉的轉喻。