《最愛(ài)》與《綠洲》：邊緣人愛(ài)情電影比較

朱曉娜

(平頂山學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，河南 平頂山 467000;韓國(guó)啟明大學(xué)，韓國(guó) 大邱 42601)

愛(ài)情是人類永恒的話題，是不同時(shí)代、不同國(guó)家或民族、不同導(dǎo)演的電影作品中出現(xiàn)的共同主題。影片《最愛(ài)》敘述的是“熱病”患者趙得意與商琴琴相憐、相戀、相守、一起走向生命盡頭的愛(ài)情故事；影片《綠洲》則是把刑滿釋放的青年洪忠都和一個(gè)重度腦癱患者韓恭洙的愛(ài)情故事娓娓道來(lái)。在同期商業(yè)片蓬勃發(fā)展之時(shí)，顧長(zhǎng)衛(wèi)和李滄東導(dǎo)演所關(guān)注的小人物無(wú)一例外都是被邊緣化了的特殊人群，他們或被社會(huì)“孤立”，在現(xiàn)實(shí)生活中行為顯得格格不入，或是思想不入主流，或是道德不符要求，他們的愛(ài)情故事帶有很強(qiáng)的悲劇色彩，能否突破生命的局限，追求美好的愛(ài)情與婚姻生活，飽含了導(dǎo)演對(duì)于生命的思考和對(duì)于人性的關(guān)注。

一、中韓導(dǎo)演電影作品趨同分析

(一)特定環(huán)境與生存狀態(tài)

影片《最愛(ài)》刻意將電影背景模糊化，更為聚焦于艾滋病人的生存群體，沒(méi)有具體坐標(biāo)，沒(méi)有鮮明的地域建筑，艾滋病患者為自己構(gòu)建了一個(gè)與世隔絕的生存空間：在廢棄的學(xué)校狹小的空間內(nèi)向觀眾展示著他們的生命歷程如何變化，遭遇著怎樣的困境。影片《綠洲》一開(kāi)始也沒(méi)有環(huán)境的具體描述，公交車(chē)慢慢駛向城市的中心，男主人公洪忠都在冬季仍穿著單衣單褲，強(qiáng)烈的著裝反差暗示著他已脫離社會(huì)。女主人公韓恭洙因?yàn)榧膊。で谋砬椤暝闹w、吃力的言語(yǔ)表達(dá)，生存都難以保障，卻被單獨(dú)留在公寓里。兩部影片中導(dǎo)演人為制造出來(lái)的封閉環(huán)境，是有意選擇并設(shè)計(jì)出的場(chǎng)景，以此充分表現(xiàn)邊緣人在社會(huì)中的尷尬境遇，將人與人之間冷漠無(wú)情與麻木疏離刻畫(huà)為深深的孤獨(dú)感和無(wú)助感，生命的保全和生存的意義成為兩位導(dǎo)演的出發(fā)點(diǎn)。

(二)社會(huì)環(huán)境與功利危機(jī)

影片《最愛(ài)》將電影人物生活的時(shí)代選擇在20世紀(jì)90年代初，貧窮村民為改變自身生存條件，多數(shù)選擇賣(mài)血。作為血頭，趙齊全之“惡”將人性追求金錢(qián)的貪婪和邪惡演繹到了極致。為了金錢(qián)，他不顧國(guó)家法律并組織村民參與賣(mài)血。極為可悲的是他兒子和弟弟都是“熱病”的受害者，自己的兒子吃了有毒的西紅柿被人害死，他也沒(méi)有一絲悲傷。影片《綠洲》的洪忠都在回家前準(zhǔn)備好了給母親的禮物，可母親、哥哥和弟弟卻沒(méi)有一個(gè)人通知他早已搬了家。韓恭洙被哥嫂利用殘疾人的身份，享受政府對(duì)殘疾人的津貼福利租住著新的公寓，把她一個(gè)人丟棄在舊的公寓中托付于鄰居照管。在這兩部影片中，被“邊緣化”的個(gè)體，成為社會(huì)、家庭生活中的負(fù)擔(dān)與累贅，親情不僅僅是冷漠更是殘忍與無(wú)情。親情缺失，利益變得至上，扭曲的價(jià)值觀念導(dǎo)引下，加速了人們對(duì)“利”的熱衷，危害了個(gè)體生命，使本真生命被遺忘，生存只能更加平庸化。由求功利而生奸詐算計(jì)之心，也使得人世險(xiǎn)惡，人人自危。兩位導(dǎo)演不約而同地?fù)碛兄軐W(xué)家的睿智與視角，將深刻的認(rèn)知表現(xiàn)在影片中，均以強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，開(kāi)始積極批判這種文化價(jià)值觀，試圖找回缺失的精神和充實(shí)空虛的心靈。

(三)象征主題與價(jià)值觀念

影片《最愛(ài)》將落葉與死亡的聯(lián)系延伸至將四季寓意為生命的周而復(fù)始，準(zhǔn)確地運(yùn)用時(shí)間隱喻來(lái)詮釋愛(ài)情與生命的雙面性。世間萬(wàn)物都要順應(yīng)自然，人類也應(yīng)順其規(guī)律，愛(ài)情一旦滋生，注定泯滅；人類的生命一旦開(kāi)始，就注定隕歿。對(duì)這種生死之變，人只有接受，做到不喜生不憂死，即安時(shí)而處順。顧長(zhǎng)衛(wèi)用影片告訴我們，應(yīng)該將死作為生命歷程的一個(gè)環(huán)節(jié)和過(guò)程，不應(yīng)怕死、畏死，應(yīng)以自然的態(tài)度去接受死，從而更加愛(ài)惜自己有限的生命。對(duì)愛(ài)情的大膽追求，是生命的自然本能，有生則有愛(ài)，“我們結(jié)婚吧，趁活著”“愛(ài)，有多難，就有多燦爛”也是《最愛(ài)》的電影口號(hào)。

影片《綠洲》的片名并非所指一片水草旺盛的沙漠綠洲，而是一張不知由誰(shuí)何時(shí)高高地掛在韓恭洙臥室墻壁上的毯子。透過(guò)鏡頭看到掛毯上編織的是：熱帶地區(qū)的海岸，生長(zhǎng)著椰子樹(shù)和叢生的鮮花中，一個(gè)包著頭巾頂著水罐的年輕女人、一個(gè)光著身子皮膚黝黑的孩子和一頭白色的小象。從心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)人面對(duì)某個(gè)事物，產(chǎn)生通身緊張不安，就是害怕恐懼，是恐懼的一種。到了夜晚，風(fēng)起的時(shí)刻，晃動(dòng)的樹(shù)枝擾亂了掛毯上綠洲中的和諧畫(huà)面，讓韓恭洙產(chǎn)生了可怕的幻想。這樣的情況共出現(xiàn)三次，當(dāng)她感到恐懼時(shí)，就會(huì)想起洪忠都，情感上也一次又一次地飛躍。綠洲，延伸至心靈的綠洲，愛(ài)情的綠洲，生命的綠洲。李滄東曾坦言：“一部電影不可能改變韓國(guó)社會(huì)對(duì)殘疾人的看法。我所有的希望，就是能有一點(diǎn)點(diǎn)的改變。這就像是用一根蠟燭在傳遞火種，手遞手，點(diǎn)燃別人手里的蠟燭”。導(dǎo)演意圖“通過(guò)男女主角對(duì)感情執(zhí)著的追求和無(wú)悔的付出，鮮明地對(duì)比出人性具有不可磨滅的光輝”。兩位導(dǎo)演拋開(kāi)責(zé)任與悲壯，堅(jiān)持個(gè)人獨(dú)立思考，對(duì)人性觀察和關(guān)懷，選擇“邊緣化”的小人物——處在底層，貧窮、卑微，甚至是殘缺不全、惡病纏身的青年男女的愛(ài)情故事，表現(xiàn)了中韓社會(huì)“邊緣人”生存與苦難中的樸素沉重，用不同角度詮釋了愛(ài)情的純粹與暖意。

二、中韓導(dǎo)演電影作品差異分析

(一)中韓導(dǎo)演電影的創(chuàng)作之源

1.顧長(zhǎng)衛(wèi)的劇本選擇

卓著的電影導(dǎo)演，非常清晰文學(xué)與電影二者的關(guān)系，“一流的小說(shuō)很難成為一流的電影”，在電影導(dǎo)演的這條道路上，文學(xué)作品成為他電影再度創(chuàng)作中取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。電影《最愛(ài)》是由作家閻連科的小說(shuō)《丁莊夢(mèng)》改編創(chuàng)作的。閻連科曾在創(chuàng)作期間多次到艾滋病村去實(shí)地采訪調(diào)查，小說(shuō)本身具有極強(qiáng)的對(duì)現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)。選擇拍攝這樣深刻、犀利且新穎的主題無(wú)疑可以使得電影超越于一般作品之上，考驗(yàn)著顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演的再度創(chuàng)作能力。《最愛(ài)》更多地將重心放在了一段驚世駭俗的愛(ài)情故事上，通過(guò)審美與思考，劇情的創(chuàng)新與嘗試，最大限度地保留了《丁莊夢(mèng)》的文學(xué)戲劇性和濃郁的現(xiàn)實(shí)感。不可否認(rèn)影視改編往往會(huì)對(duì)文學(xué)原著造成一定程度的變形，然而在多元文化的環(huán)境中，一方面可以準(zhǔn)確把握作家對(duì)劇本展現(xiàn)生活的情感態(tài)度；另一方面要滿足電影審美、娛樂(lè)、消遣的大眾文化消費(fèi)需求，從《最愛(ài)》上映后的一系列獎(jiǎng)項(xiàng)中也可以看出顧長(zhǎng)衛(wèi)做到了基本理想的狀態(tài)。

2.李滄東的劇本創(chuàng)作

與顧長(zhǎng)衛(wèi)不同的是，李滄東是一位作家導(dǎo)演，幾乎所有的影片劇本都是親自創(chuàng)作，以編導(dǎo)合一而見(jiàn)長(zhǎng)。從文學(xué)性到電影性，李滄東也被認(rèn)為是“在電影中顯示出一個(gè)作家導(dǎo)演獨(dú)有的勇氣和清醒的思考”。通常作家化導(dǎo)演的電影存在著濃濃的個(gè)人文學(xué)主義，一般呈現(xiàn)出劇情緩慢、藝術(shù)考究的特點(diǎn)，精心營(yíng)造一種文學(xué)意蘊(yùn)。李滄東導(dǎo)演就曾直言《綠洲》的前半部分并不好看，他沒(méi)有過(guò)于追求電影拍攝技術(shù)，而是強(qiáng)化了自身電影創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì):從電影故事敘事的節(jié)奏、細(xì)節(jié)的定位、人物性格的塑造、場(chǎng)景的布置等，極大地凸顯了文學(xué)的特性，尤為探討人心和命運(yùn)。導(dǎo)演在整個(gè)電影創(chuàng)作中占有核心地位和決定作用，他堅(jiān)持關(guān)注底層人民和邊緣化人物，用人文理念與藝術(shù)理念與大眾達(dá)成一致，用電影重構(gòu)自己的文學(xué)身份，嘗試著用電影干預(yù)社會(huì)的理想。李滄東所創(chuàng)建的電影文化空間，最大限度地發(fā)揮著通過(guò)影視的視覺(jué)沖擊和審美訴求實(shí)現(xiàn)個(gè)人文化主張和表達(dá)權(quán)利。

(二)中韓導(dǎo)演電影的敘事策略

同一事實(shí)從不同的角度去觀察，會(huì)形成不同態(tài)度和觀點(diǎn)。“電影畫(huà)面是由內(nèi)世界(人的內(nèi)心世界)和外世界(外在的物質(zhì)世界)組成的現(xiàn)實(shí)世界的影像；畫(huà)內(nèi)的人物在一定情境中有來(lái)由、有動(dòng)機(jī)的運(yùn)動(dòng)直接指向富有情節(jié)性的故事。”對(duì)于故事而言“誰(shuí)在敘述”“誰(shuí)在看”，于電影來(lái)說(shuō)就是講故事的角度，可以稱之為電影敘事角度。

1.顧長(zhǎng)衛(wèi)的全知敘事角度

影片《最愛(ài)》采用的視點(diǎn)是全知敘事，“即敘述者無(wú)所不在，無(wú)所不知，既知道人物外部動(dòng)作，又了解人物內(nèi)心活動(dòng)”。片中用死去男孩趙小鑫的視點(diǎn)出發(fā)，故事由他講述，他也是故事人物之一。在那個(gè)充滿死亡氣氛的虛構(gòu)空間中，趙小鑫這樣的一個(gè)參與者兼具有話語(yǔ)層與故事層，言語(yǔ)中透露出故事敘事者的回憶色彩。他可以超越時(shí)空、超越事件之外的視角，講述著趙得意與商琴琴的愛(ài)情故事，講述著劇中一個(gè)接一個(gè)死去的人物，保持著異常的冷靜、客觀和可靠性。這也是顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演將小說(shuō)《丁莊夢(mèng)》的敘事結(jié)構(gòu)深深烙在了電影之中，劇情的發(fā)展，講究因果關(guān)系，敘事時(shí)間上采取倒敘，使用旁白的元素展示發(fā)生在過(guò)去的事情，說(shuō)書(shū)式的倒敘技巧加以提示，間接傳達(dá)著導(dǎo)演的社會(huì)理想與價(jià)值觀念。

2.李滄東的純客觀敘事角度

與小說(shuō)不同的是，電影主要是以畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)。具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影片，是多會(huì)采用“純客觀敘事”，即“敘述者比任何一個(gè)人物都知道得少，他僅僅知道某些人所看到的、所聽(tīng)到的”，直接地將影片原汁原味地呈現(xiàn)在銀幕上。很顯然《綠洲》就是運(yùn)用這樣的敘事角度，李滄東更為注重“誰(shuí)在看”，當(dāng)視點(diǎn)遠(yuǎn)離故事本身，一定的距離感使得故事產(chǎn)生通透感。“這種敘述視點(diǎn)既能夠從內(nèi)與外、正與側(cè)、虛與實(shí)、動(dòng)與靜等多角度、全方位地描述人物和事件，還可從局部上靈活地改變和轉(zhuǎn)移觀察和敘述角度以增加作品的可信性，它比較適用于那些視野開(kāi)闊、時(shí)空交錯(cuò)、矛盾復(fù)雜、人物眾多、具有史詩(shī)性建構(gòu)向度的作品。”當(dāng)選擇韓恭洙這樣的重度殘疾人作為電影的拍攝對(duì)象，本身對(duì)電影的拍攝技巧和演員的表演都具有很大的挑戰(zhàn)。導(dǎo)演運(yùn)用了電影時(shí)間的假定性，用在人物幻想、虛構(gòu)的情境中去憧憬戀愛(ài)的狀態(tài)，跨越了時(shí)間的進(jìn)程，極具有虛幻性與浪漫色彩。李滄東在影片中根據(jù)電影人物角色的主觀需要，把人物的各種情緒、心態(tài)外化為可以感知的形象。影片直接展示了殘疾人愛(ài)情中幸福感受外化為具體的形象，聚焦于殘疾人的心靈世界和心路歷程。

(三)中韓導(dǎo)演電影的藝術(shù)特色

1.顧長(zhǎng)衛(wèi)的聲音設(shè)置

影片《最愛(ài)》里一群邊緣化小人物被迫生存在村子的角落里，每一個(gè)人都是受害者，面對(duì)死亡的命運(yùn)，任何的反抗都顯得無(wú)力。誰(shuí)會(huì)來(lái)救助他們？誰(shuí)來(lái)替他們發(fā)聲呢？顧長(zhǎng)衛(wèi)在影片中選擇了一個(gè)“亡魂”的聲音作為電影的主要視聽(tīng)元素，從一個(gè)死去的人的視點(diǎn)來(lái)闡釋一切。童聲且方言的原生態(tài)不做任何修飾和表現(xiàn)，耐人琢磨。觀眾看不到趙小鑫在講述時(shí)的表情，只能從聲音傳遞出的情感與言語(yǔ)的內(nèi)涵中醞釀情緒。一個(gè)個(gè)情感封閉的人物形象，在影片中如何讓觀眾了解他們的困惑和人生觀，旁白成了最好的補(bǔ)充。趙小鑫時(shí)而講述、時(shí)而評(píng)價(jià)，每一句都客觀冷靜且真切感人。

2.李滄東的懸念設(shè)置

尤以故事情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)的李滄東電影，更是善于運(yùn)用懸念體現(xiàn)作品的矛盾與沖突，展現(xiàn)作品的藝術(shù)感染力。影片《綠洲》的洪忠都頂替哥哥車(chē)禍而入獄，出獄后，他不顧家人反對(duì)去拜訪被撞死老人的家人，第一次見(jiàn)到韓恭洙時(shí)驚訝萬(wàn)分，對(duì)她的境遇充滿好奇與可憐。接下來(lái)的故事安排出人意料：一個(gè)看似正常的人，怎么會(huì)愛(ài)上一個(gè)話也說(shuō)不清，甚至五官猙獰、肢體扭曲的殘疾人？常規(guī)被打破之后，觀眾一下子無(wú)法預(yù)料事件下一步的發(fā)展趨勢(shì)，令人捉摸不透。懸念是細(xì)節(jié)，是一個(gè)精心的敘事鋪墊，是一處出色的細(xì)節(jié)安排，一點(diǎn)一點(diǎn)帶動(dòng)故事敘事節(jié)奏，引發(fā)觀眾的思考，情緒的投入，感受著他們命運(yùn)的不確定性。李滄東導(dǎo)演深厚的文學(xué)藝術(shù)功力，準(zhǔn)確、巧妙地運(yùn)用電影語(yǔ)言表現(xiàn)和制造懸念的方法與技巧，顯示了其導(dǎo)演精湛的功力。

總而言之，中國(guó)導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)與韓國(guó)導(dǎo)演李滄東在“邊緣人”愛(ài)情電影的主題與意蘊(yùn)、藝術(shù)表現(xiàn)、人物圖譜、創(chuàng)作背景、敘事模式、文化內(nèi)涵等方面存在相同與差異，這也體現(xiàn)了不同國(guó)度的導(dǎo)演對(duì)“邊緣人”的關(guān)注，豐富了中韓“邊緣人”愛(ài)情電影題材內(nèi)容，呈現(xiàn)出多元化價(jià)值與藝術(shù)魅力。