評電影《日本沉沒》對原著小說的改編

唐 元

(防災科技學院 文化與傳播學院，河北 三河 065201)

2006年上映的日本電影《日本沉沒》(TBS電視臺、東寶映畫聯合制作發行，樋口真嗣執導)，是災難電影中的翹楚之作，十余年過去了，其對災難畫面、憂患意識、人性力量、地球物理知識等元素的展現依然不顯得過時。這部電影是日本電影界第二次將科幻小說大師小松左京的同名作品搬上大銀幕，而小說原著的發行距離今天已經超過四十年了，這部格局宏大、思想深沉、感人至深而發人深省的作品，在發行后達到了銷量和口碑的雙贏，不僅在日本文壇擁有極大影響，在中國也擁有廣泛讀者并獲得極大好評。對這部優秀文學作品進行電影改編，是一個復雜的任務，強大的原著在前，既是很好的基礎，也是很難達到的高標準。2006年版的電影《日本沉沒》，可以說是良好地完成了任務，將這個優質故事的魅力，通過電影藝術的方式展現給了新世紀的觀眾，并且從其對原著的改編中，頗能夠看出災難電影和科幻小說的異同，對這兩種重要的、在當代非常流行的文藝類型的認識，是很有意義的研究案例。

一、講述方式的差異

(一)敘事開端的選擇

20世紀70年代發行的小松左京的長篇小說《日本沉沒》，所選擇的題材，是一種很特殊的自然災害——島嶼沉沒。島嶼的沉沒當然和地震、火山爆發、海嘯等自然災害有關，但又不單純是其中的一種。更何況，作者選擇書寫的沉沒的島嶼，不是一個小島，而是日本列島。從題材選擇上，就已經注定了這是一部視野宏大的作品。而且與多發的自然災害不同，日本列島這么大范圍的島嶼沉沒，是人類這個族群的文明史中沒有遇到過的自然災害，進行書寫的過程，是一個非常依賴想象力的過程，也是一個實現讀者對此種想象的接受的過程。所以，為了讓讀者能夠“入戲”，小松左京從最能夠引起共鳴反應的感官描寫入手，將故事的開端置于悶熱的天氣里的擁擠的地鐵站，這對生活在日本列島的當地讀者來說，非常能夠“感同身受”，日本以外的讀者，對大都市里的擁擠憋悶的體驗也非常普遍：“東京地鐵八重洲站內依然是人山人海。到處都安有空調，雖然冷氣全面開放，但熱氣絲毫不減。趕著去爬山、去玩海的年輕人和那些趁著盂蘭盆節假期前回家團聚的人流匯織在一起，使站內到處都彌漫著熱騰騰的汗酸味。”這里的感受和細節越真實，就越能夠為之后虛構性災難的降臨加強說服力。

接下來，整部小說除了天氣悶熱之外，出現的第一個異常現象，就是東京地鐵八重洲站墻上的一道裂縫。這也是災難題材的敘事作品的常用手法——一個巨大災難降臨前，先是由一個個小的現象累積起來的，這是一個情感、場面上的蓄勢過程。為了鋪墊日本列島的沉沒，作者從太平洋上一個無名小島的沉沒寫起。這個過程寫得非常詳細，將“島嶼沉沒”這個異象娓娓道來，一個小島的沉降已經令人心驚，更何況，這還僅僅是一個開始：“南北走向一點五公里，一個完完整整的島嶼，一夜之間竟無聲無息地被吞沒，壓在這安詳的、黑暗的海底之下。這是一種多么令人恐懼和變幻無窮的力量啊，簡直讓人難以置信！不僅如此，同樣方向的三千公里外，也是在深深的海底深處，還藏匿著一條流動的火帶。它就像一條細長的燃燒著的巨蟒，正在人眼無法到達的泥潭深處，與堅硬無比的巖石進行著殊死的搏斗——說不清什么時候，它就會撕破地殼，沖出海面，威脅善良的人類！而更為可怕的是，這不過僅僅是巨蟒掉下的一滴汗珠或喘出的一口粗氣而已！”接下來，一個不斷充斥著地震、火山噴發、海嘯等自然災害的列島沉沒，大災難愈演愈烈。

小說開始于災難開始之前，一點一點地逐漸蓄勢，電影直接開始于災難的發生時刻——靜岡縣的地震現場。此時的災難破壞性已經十分猛烈，這與小說從一道墻上的裂縫寫起是截然不同的。小說是相對慢熱的，而電影要一上來就抓人眼球。這種開門見山應該是災難電影使用的手法。可以舉一個反例，就是2009年上映的韓國災難電影《海云臺》(尹齊均執導)，其實電影后半段關于釜山海嘯的災難場景的拍攝也還是很不錯的，但是，觀眾在選擇這部電影的時候，就知道這是一部災難片，而電影時間都過半了，災難還沒有發生，這絕對是對觀影興趣的極大打擊。當然，《海云臺》的敘述編排也可以這樣理解：先把普通人的日常生活描繪充分，就更能凸顯突降的災難對生活和生命的意外毀滅，從而形成悲劇感。這也是一種深度，但是，災難電影畢竟還是屬于商業性電影的類型，大多數觀眾未必會有這個耐心和主動性去進行這番思考，反而會因為情節推動的過分緩慢而失望。因此《日本沉沒》的敘事開端的選擇是明智的，并且，在這第一個敘事段落中，不僅大震災已經轟轟烈烈，男女主人公也登場并相遇，這與小說中主要人物逐漸出現的寫法也是不同的。

(二)抒情性段落的手法

小松左京的《日本沉沒》，不僅僅寫出一個驚心動魄的故事，也有一些抒情性的段落十分感人，起著深化主題內涵的作用。這些抒情段落主要是采用人物內心獨白的方式，例如“即將沉沒的國度”那一章里，主人公小野寺走在街上突然涌起的思緒：“嚴冬之后，春天來，櫻花開，孩子們長大，新學年開學，工薪階層們有一天會成為科長，女招待們會找到資助者為自己購買一家店鋪，或者尋到理想的對象幸福地結婚。在一路蹣跚走來又匆匆而去的緩慢且真實的歲月足跡中，人們裝點著樸實的希望，享受著季節的樂趣，感受著人生的悲歡，他們在描繪各自的人生。小野寺一想到這些，就感到一種令人窒息的痛苦，就像在直升機上所感受到的一樣。”這充滿著質感的生命中的悲歡離合，此時滿溢在小野寺的胸中，他卻知道這一切的希望與美好，都將隨著列島的沉沒而消失，而此時的他卻又不能大聲呼喊人們去逃亡。這種比世人早一步知道眼前的美好將要消逝的痛苦，以內心獨白抒情的方式，撩撥著讀者的情感神經。

電影則是用蒙太奇手法來進行抒情的。影片的第一個敘事段落，是靜岡地震現場；第二個段落，就是一段頗有物哀之感的風景蒙太奇，包含了富士山的美景、東京的繁華、京都的古寺，春天的櫻花、秋季的紅葉、冬季的白雪……以及人們在四季中美好生活的場景。這些對日本美景的認同感和煽情效果，在小說中要用很大的篇幅才能完成，但是電影只需要一組風景畫鏡頭的拼接就夠了。這些日本的標志性景點的出現，不僅可以讓日本觀眾一下子身臨其境，讓之后發生的災難形成切膚之痛，還可以令其他國家的觀眾找到進入日本環境的入口。原著小說中，在日本沉沒的災難一步步深化時，出現過多次對日本的土地和自然的贊美，以及對這里的人們的生存狀態的描摹，以此來強化這些美好將要被毀滅的悲哀，用抒情性的詠嘆來煽動讀者的悲愴情緒。電影需要將這些抒情手法視覺化，這也正可以突出電影在畫面展現上的特長。此處的蒙太奇，是為了達到抒情效果的蒙太奇。

在這段風景組合的蒙太奇段落之后，就是這部電影的最佳鏡頭——這是一個衛星視角的鏡頭，可看作是遠景鏡頭的一個極致體現，這里可看出日本列島的全貌。然后繼續用衛星視角，用視覺特效做出日本列島沉沒后的樣子，是大災難的一個預演。在影片的結尾，鏡頭由剛剛被救援的人們的特寫逐漸拉遠，最后又來到衛星視角。這一頭一尾兩處衛星視角的運用，讓觀眾不得不感慨人類的渺小，這種電影鏡頭畫面所形成的無力感，是很有效的抒情手法。

二、人物塑造的差異

(一)主人公的“厭世”與“救世”

對于一部文藝作品而言，主人公往往是最集中反映作品主題的，他的觀念、性格和經歷的設置也往往是最能體現創作者用心之處的。人類悠久渾厚的文學史發展至今，文學作品不僅僅是情感的抒發、故事的講述，其實還是思想的承載。一位嚴肅的文學家，往往有在作品中進行思想的深度探索的自覺，科幻小說雖然是帶有商業性、市場性的文學類型，但是，優秀的科幻小說作家也常站在人性和社會反思的前沿。小松左京原著筆下的主人公，就不僅僅是一個潛艇駕駛員和海洋科技工作者，他對人類社會有很主動的反思，他甚至是厭惡人類社會的：“但小野寺對這個組織——所謂的人類社會——從骨子里就不感興趣。占據著他心里的，只有眼前這片起伏蕩漾、漆黑一團、蘊藏著無限生機的大海，遠處若隱若現的島嶼，和永遠懸掛在空中、透過大氣層給大地投來淡淡光線的繁星。……從覆蓋這個星球的薄薄的咸咸的海水的空隙中偶爾露出一小塊干癟的土地，在它上面，蔓延著一個骯臟污濁物欲橫流的世界。”他也沒有什么“愛國”的情懷：“我的概念里只有地球。在幾十億年的漫長歲月里，它從大氣和海洋中滋養了無數的生物，造就了人類。盡管它本身的地表一直為自己所撫養的眾多物種不斷踐踏，但從未終止過對自己命運和歷史的締造。這顆巨大的，但在宇宙中不過沙粒一般的星球，是它，創造了大陸，孕育了山嶺，捧托著海洋，纏繞著大氣……而我心中獨有這地球。日本，不過是個細小得像一節繩子般的島子，無足輕重……”面對災難的逐漸深重，主人公盡管也有憐憫和嘆息，但更多的是批判和絕望。

這種厭世的情緒在電影中是絲毫沒有的，反而電影充滿了拯救的意識，而且搭建出了很有層次感的拯救日本的群像：男主——智力拯救，女主——體力拯救，首相和大臣——制度拯救。從小說到電影，由“厭世”到“救世”的改變，也完全改變了主人公的性格和價值觀。“21世紀至今，隨著電影特效技術的進一步提升，導演更多地將視線轉移至人類不可抗拒的世界末日題材，這時的電影更多關注世界毀滅時人類的命運與自我救贖。”面對災難，小野寺更加主動而堅強，甚至還有偉大的奉獻精神，最后犧牲了小我，完成了對災難的控制。主人公的家人也出場了，還在他的家中設計了電影中一個十分暖心的情節：“母親守望屋檐的燕子的故事架構，是影片的亮點之一。由于地質災害的異常，屋檐下的燕子已經好幾年沒有回來了，而在最后小野寺犧牲救國后，一切趨于平靜，人們的生活穩定下來了，燕子又飛回來。”主人公的人物設定的改變，與從科幻小說到災難電影的類型化轉變有很大的關系。如果說閱讀小說的讀者會愿意進行深度反思，那么買票進電影院的觀眾，會更加享受驚心動魄的憂患之后的撫慰。畢竟，作為快節奏、高壓力的現代人，平日里的生存已經十分不易，人們會走進電影院，并不是想要增加憂患和壓力，而是獲得松弛與釋放。

(二)女主的設置與愛情元素的強化

“男主”搭“女主”的情侶配置，是影視劇最常見的主人公設置方式，從災難電影的特點來看，也并不會追逐人物設置上的復雜化處理，所以主角的人設往往是比較簡單直接的，也就是“英雄美人”的模式。而2006年版電影《日本沉沒》的特點之一，是女主不但承擔了“美人”的設定，也部分承擔了“英雄”的設定。因為男主就是一個純粹的科技男，而女主任職于消防救援隊。她的身手是強于男主的，甚至電影的第一個情節段落，就是女主從救援直升機中空降到地震現場，救了男主。“20世紀80年代，西方女權主義發展到后女權階段，提出以個性差異取代性別差異的反本質主義，主張包含女性和男性優秀素質于一身的完美狀態的‘人’的觀念和‘雙性和諧’的社會理想，具有精神和文化意義上的雙重超越。”近年來，女性英雄的形象更多地出現在了銀幕上，隨著女性地位和女性自我意識的提高，占據影視作品的主體比例的女性觀眾，她們的渴望，已經不僅僅是被英雄拯救的美人了，甚至還包括在女性英雄身上代入的性別認同和能力認同。電影《日本沉沒》的女主人設，是具有前瞻性的。

相對地，《日本沉沒》的原著小說中，男主人公也有一位情人玲子，她與男主的關系是有一個發展過程的，小野寺甚至提出過與她結婚，但是，這位女性人物，并不是女主人公的設定，她的出場較晚，情節參與度也不高，在故事中的地位只是群像中的一員，她只是災難中單純的受害者，與相關的研究和救援沒有關系。原著小說是不存在女主的，作者也并沒有強調小野寺與玲子的愛情，他們之間，更多的是末世來臨時的一種慰藉罷了。而在電影中，盡管愛情線的刻畫不可能像愛情片那樣充分，但還是非常清晰地表現了男女主人公產生了真摯的愛戀。有了愛情的鋪墊，最后男主為了拯救日本列島所做出的犧牲，就有了多一層的悲情感染力。

三、主題意蘊的差異

小松左京《日本沉沒》是一本什么類型的小說？如果只對這部小說的標題望文生義，那么，大概它只會被當作是一個災難小說，而讀過小說后，讀者就會明白，在災難小說的外衣之下，它還有一個屬性，那就是一部海底探測科幻小說。而如果讀者再具有一定的思想敏感性和文藝理論自覺，那么就會發現，這其實也是一部社會批判小說。它其實還包含著對人類生存命運的反思，具有人類學和社會學的元素。小說的本色當然是敘事的藝術，但其實也是在記錄或想象某個時代某個環境中的人的生存狀態。《日本沉沒》這部作品，其災難是虛構的，它具有科幻和想象的性質，但作者的絕妙之處，也可以說是很多幻想小說的成功之處，就在于它不只是一種虛構的幻想，更是通過幻想完成了對現實的反映和反思。

小說中的反思很有力度和深度，呈現出立體多層次：包括了人類社會破壞環境、自作自受，人類在大自然的浩瀚面前的蒼白渺小，當代都市中的糜爛與空虛，對人類了解地球程度的置疑，還有對幸災樂禍的人群和媒體的嘲諷。并且還有一個很獨特的角度——海洋與陸地的對立關系。男主人公小野寺俊夫作為一個海洋工作者，他對海洋有著深深的迷戀，他的情人玲子是這樣形容的：“第一次被你抱在懷里的時候，不知為什么，我有一種同樣的感覺。那時我還不知道你是深海潛水艇的舵手，卻從你身上感覺到了‘海洋’的存在。啊，一定是這樣的。肯定是我為了得到它的擁抱，而常常去的深沉廣闊的巨大的海洋，看見了我平日在面罩里流下的眼淚，而化身成青年來擁抱我了。”海洋的遼闊與浩瀚在小說中被反復渲染，日本列島的沉沒，不僅僅是一場地質運動形成的災難，也是一場海洋對陸地的勝利，在作者的筆下，陸地十分蒼白無力。通過地質科學的分析來展現對人類社會的絕望，打通了科技與人文的阻隔，是科幻小說這種書寫類型十分有魅力的地方。

在電影《日本沉沒》中，地質科學的展現也是存在的，在情節中包括了地質會議上的科學家的講解和多次日本科技工作者的研究與剖析，地核、地幔、地殼的科學原理，是原著中硬科幻內核最集中的表達，也在電影中加以保留。電影改變了原著的結局，日本列島的沉降隨著炸藥對海底結構的修正而得到了控制，探測船能挖到地幔的深度，可看作是對小說出版之后這些年的新的科學技術的體現和展望。但是原著小說由科技分析通向社會批判和人類反思這個主題，還是在電影中被弱化了。當科幻小說被改編成災難電影的時候，其中的科學性會被減弱，災難性會被增強，因為人們在閱讀書籍和觀賞電影時的心理狀態和預期畢竟不同。當一個觀眾拿出兩個小時左右的時間坐下看一場電影時，他其實是想得到一種休閑、一種感官刺激，或是一種情感宣泄、一種環境沉浸，總之，不能期待一個觀眾像讀書一樣在電影中去認真理解一個科學推理的過程。而科幻小說，雖然也是“幻想”，但它是“科學”的“幻想”，讀者的閱讀期待里，就已經包括了小說中的科學元素，如果一部科幻小說的科學推理部分不過硬的話，那是會被科幻小說的讀者詬病的。也因此，如果一部科幻小說的科學專業性比較強，讀者們會稱其為“硬科幻”，這是對科幻小說的稱贊。所以科幻小說改編的電影，不能完全脫離科學推理，但這個部分，顯然不適合像小說那樣占到大的篇幅和地位，而是簡單直接、快速交代。而由于災難場面與英雄拯救是災難電影這種作品類型的核心元素，所以，社會批判和對人類命運宏大縱深的反思，也就不再是電影《日本沉沒》的主題。那么這個層次的缺失，也正是這部大投資的災難電影能夠被視作一部不錯的商業片，卻不可能成為影史經典電影的原因。

當然，商業電影和藝術電影，本就各有領域和受眾，也并不是有意愿要進行社會批判和人性反思的電影就一定能達到優秀的藝術成就。無論是科幻小說還是災難電影，其類型中都曾經誕生過市場表現與藝術成就雙贏的杰作，值得被文學界和電影界的藝術創作者們不斷學習。