電影如何表達鄉(xiāng)土文明

吳湊春

(上饒師范學(xué)院，江西 上饒 334001)

2016年上映的電影《百鳥朝鳳》掀起了圈內(nèi)圈外對鄉(xiāng)土題材電影創(chuàng)作的關(guān)注熱潮，更引起了大家對鄉(xiāng)土中國文明前途的思考。作為著名導(dǎo)演吳天明的遺作，該片顯示了老一代藝術(shù)家對當(dāng)今世風(fēng)日下與金錢通吃不良現(xiàn)實的不滿與抗?fàn)帯５牵撈谌绾握J識、表達中國鄉(xiāng)土文明上還有值得商榷的地方，而這也是中國鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作的普遍性問題。

一、鄉(xiāng)土中國，不是窮山惡水，也不是世外桃源，更不是競技場

電影最初產(chǎn)生于都市。電影是現(xiàn)代文明(呈現(xiàn)為電、光等的科學(xué)技術(shù))的產(chǎn)物，與都市的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，但與鄉(xiāng)土卻有著天然的距離甚至是隔離。世界電影史上最早的一批作品，無論是《工廠大門》《火車進站》還是《水澆園丁》等，進入畫面的全是都市的風(fēng)景和人物，鄉(xiāng)土都是缺席的。電影在逐漸成為面向大眾提供休閑娛樂功能的過程當(dāng)中，只編織由神話、夢幻、愛情等交織的“白日夢”的故事。直至當(dāng)電影成了某種實用工具(謀利或者宣教)之后，鄉(xiāng)土才進入電影的鏡頭。

電影在中國同樣如此。最早的《定軍山》，講述的是傳統(tǒng)京戲中的武打情節(jié)，顯然與鄉(xiāng)土無關(guān)。進入20世紀30年代，《狂流》《春蠶》等第一批鄉(xiāng)土敘事，成了左翼革命斗爭的載體，具有鮮明而強烈的政治功利色彩。但是，這里的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)的是凋敝的鄉(xiāng)村、黑暗的現(xiàn)實。它只是電影的表現(xiàn)對象，承載的是左翼革命的主題，而不是獨立存在的主體，因而也是一種失真的鄉(xiāng)土敘事。

可以說，在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，中國的鄉(xiāng)土電影始終如此，未能獲得獨立，永不純凈，只能是依附在主流政治敘事之中，大多是消融在革命歷史題材范疇，或者是在闡釋國家時代政策。新中國成立后不久的電影《白毛女》，其女主角是貧苦佃農(nóng)之女，人生遭遇呈現(xiàn)的是“舊社會把人變成鬼，新生活把鬼變成人”的“批判(舊中國)與謳歌(新中國)”的主題。之后的《我們村里的年輕人》，則講述農(nóng)村青年為改變家鄉(xiāng)窮困面貌而劈山引水的故事，詮釋50年代全國高漲的社會主義建設(shè)熱潮，由此完成“為了建設(shè)社會主義、向大自然開戰(zhàn)”的最高任務(wù)。顯然，這里保有當(dāng)時對人民公社制度、浮夸風(fēng)的宣揚。這是典型的借鄉(xiāng)土故事演繹主流政治的代表。這一創(chuàng)作思想發(fā)展到“文革”時期，鄉(xiāng)土成了幌子，成了斗爭的競技場，在鄉(xiāng)土中國發(fā)生的故事則演變成為階級斗爭和路線斗爭服務(wù)的工具——甚至成了工具本身，如《艷陽天》《金光大道》等。

“文革”結(jié)束后，鄉(xiāng)土立馬成了批判“文革”極“左”路線的領(lǐng)域。如影片《被愛情遺忘的角落》《月亮灣的笑聲》等。前者批判了極左時代人的生存被高度威脅以及人性被壓印、被戕害的歷史，后者則對極左時代的荒謬政策、禁欲主義等提出了反思。

在此，鄉(xiāng)土敘事成了中國歷史風(fēng)云變幻的晴雨表。時至今日，資本邏輯、票房至上成了最高準(zhǔn)則，充斥中國銀幕的是虛幻的故事、撩人的肉感、無邏輯的敘事，再加上模仿的炫目的高科技影像。總之，中國電影已經(jīng)跨入了小鮮肉、高顏值大行其道的“小時代”。至于鄉(xiāng)土中國，則成了被遺忘的角落，急劇轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)土巨變基本被掩蓋。即使偶然進入電影鏡頭的鄉(xiāng)土，更多的是成了現(xiàn)代文明(和都市觀眾)的“奇觀”(如《菊豆》等)，處于陪襯的位置，不可能具有真正打動人心的力量，因為，它只是一種偽現(xiàn)實主義敘事中的鄉(xiāng)土。

總之，中國電影里的此鄉(xiāng)土，不是費孝通先生《鄉(xiāng)土中國》里的彼鄉(xiāng)土。費先生筆下的鄉(xiāng)土，每一個身處(或者走出的)鄉(xiāng)土之人，都有著真切的認同感。它就在那里。“鄉(xiāng)土本色”“熟人社會”“差序格局”等就是真正的鄉(xiāng)土狀態(tài)。那里不是世外桃源(如電影《五朵金花》《邊城》《那山 那人 那狗》)，也不是窮山惡水(如過度渲染的早期左翼電影)，更不是競技場(如“文革”中的鄉(xiāng)土電影)，而是自有體系的獨特存在。鄉(xiāng)土并不等于農(nóng)村，不是土、俗的代名詞，不是鄉(xiāng)巴佬的別名，也不是永遠在等待被改造的對象，更不是競技場，而是自成一體的獨特存在，或者說有其自身完整的一個生態(tài)系統(tǒng)。

同時，我們對鄉(xiāng)土不能以僵硬的思維看待。它不是凝固的，不是一成不變的，而是隨著國家進步、社會發(fā)展而發(fā)展的。今日的鄉(xiāng)土中國，在市場經(jīng)濟、城鎮(zhèn)化建設(shè)的沖擊下，已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，也產(chǎn)生了很多社會問題。對此目前沒有幾部鄉(xiāng)土題材電影曾經(jīng)有過出色的呈現(xiàn)。也許是因為電影這一藝術(shù)的特殊性而難以表達嗎？

二、鄉(xiāng)土電影對鄉(xiāng)土文明的表達要與時俱進

任何事物都有一個發(fā)生、變化直至消亡的過程，鄉(xiāng)土文明也不能例外。傳統(tǒng)村落的消失、傳統(tǒng)風(fēng)俗的改變、傳統(tǒng)倫理關(guān)系的失落等，都是不爭的事實。鄉(xiāng)土文明的某些載體，即鄉(xiāng)土藝術(shù)，也有自身的發(fā)展、變遷、流逝乃至消亡的過程，這在今日市場經(jīng)濟大潮中表現(xiàn)得尤為突出。可以說，在劇變的鄉(xiāng)土中國現(xiàn)實中，傳統(tǒng)文明、傳統(tǒng)鄉(xiāng)土藝術(shù)遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。 誠然，許多傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化藝術(shù)，面對現(xiàn)代文明、現(xiàn)代藝術(shù)，不堪一擊，氣若游絲。我們不禁要問：面對現(xiàn)代文明的沖擊，鄉(xiāng)土文明的出路在哪里？難道僅僅歸罪于現(xiàn)代文明的沖擊嗎？有沒有對鄉(xiāng)土文明的自身不足的反思？如何面對這一現(xiàn)狀，中國電影人表現(xiàn)得過于焦慮，智慧不足。這也體現(xiàn)在電影《百鳥朝鳳》身上。

從深層看，電影《百鳥朝鳳》表現(xiàn)了以吳天明為代表的電影人呼吁中華民族對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化應(yīng)持有正確態(tài)度的努力，即如何對待本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，其中包括根植于民眾的民間文化。影片把這看成是當(dāng)前中國面臨的一個嚴峻課題。

但是，影片呈現(xiàn)的是孤獨的吶喊：“嗩吶是吹給自己聽的。”它仍然用歌唱的方式重述那段舊的故事，顯得矯情而讓人不明就里。故事里的焦三爺很像一位演講家，也像基層好干部那樣，有理有據(jù)地闡述嗩吶的意義，以及這種樂器在文化乃至精神傳承上的象征。在他的周圍，呈扇面狀圍攏的村民會自發(fā)地鼓掌，以示折服。

至于焦三爺念念不忘所謂的輝煌過去，無非是東家接待他們得行“請師禮”，以及孝子賢孫跪倒在面前恭恭敬敬的模樣。如此而已。難道這就是所謂傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的追求嗎？那種落后、帶有濃厚封建色彩的思想與現(xiàn)代文明社會是格格不入的，鄉(xiāng)土文明境界顯然不能停留于此。可見，影片對傳統(tǒng)文明是缺乏一種反省態(tài)度的，流露出更多的是面對傳統(tǒng)文化走向沒落時內(nèi)心的焦慮和恐懼。

事實上，嗩吶這一樂器，并非中國土生土長的鄉(xiāng)土藝術(shù)。它最早不是中國人所固有的，而是一種舶來品。據(jù)資料顯示，約于公元3世紀，嗩吶由波斯、阿拉伯一帶傳入中國。如果像影片那樣把嗩吶視為鄉(xiāng)土文明之根、不可拋棄，不是很可笑嗎？何況，嗩吶藝術(shù)也并非一成不變，而是處于一直發(fā)展中。在近代，嗩吶更是一直在改良，逐漸豐富音樂的表現(xiàn)力。于此足見，鄉(xiāng)土中國的藝術(shù)存在，并非一直故步自封，而是與時俱進地發(fā)展著。

《百鳥朝鳳》的主旨是希冀重新樹立傳統(tǒng)文化的尊嚴。但是，進入21世紀也已經(jīng)有十多年了，這一主旨確實應(yīng)該有所超越，敘事方式也可以更精致。在一定程度上代表目前鄉(xiāng)土電影藝術(shù)水準(zhǔn)的《百鳥朝鳳》，確實體現(xiàn)了電影人思考鄉(xiāng)土文明出路時的急迫、焦慮，顯得痛心疾首而又如此慌亂，是智慧不夠?qū)е碌谋厝环磻?yīng)。以致我們懷疑如下陳述可能確是一個事實：許多鄉(xiāng)土電影導(dǎo)演，要么缺乏深刻的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，要么無法超越自己的經(jīng)驗和局限性，造成的結(jié)果就是下意識地反都市文明，用一種喟嘆的方式歌頌著注定消亡的農(nóng)耕文明。

中國很多電影人，尤其是導(dǎo)演，是從鄉(xiāng)土電影起步的。如第五代導(dǎo)演的《黃土地》、張藝謀主演的《老井》等。鄉(xiāng)土無私饋贈給這些電影人，但是他們在嘗到了甜頭、功成名就之后，最終拋棄了鄉(xiāng)土，投入洶涌澎湃的商業(yè)資本大潮之中。《英雄》《無極》《夜宴》等，電影的虛幻縹緲表達得淋漓盡致，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土氣息蕩然無存。可以說，他們抵擋不住都市文明的誘惑，失去了鄉(xiāng)土的純真氣息。

新時代導(dǎo)演賈樟柯也是一個起自鄉(xiāng)土而遠離鄉(xiāng)土的典型。成名之初的賈樟柯曾說：《小武》的“成功為我?guī)砹艘恍l件，同時又帶來一些誘惑……自己的整個心態(tài)也已經(jīng)完全不一樣了，再也不可能有那樣一種體驗了，會變成一種刻意的做作。也就是說，很有可能你在不斷追逐成功的過程中，不知不覺地一點一點地失掉了你的根本——想到這一點，有時候我真的感到非常恐懼。”這是賈樟柯的自我警醒。但是，不幸的是，國家的變遷、現(xiàn)代文明的沖擊、電影資本的力量等各種因素似乎已經(jīng)成功地改變了賈樟柯。

以上種種相映襯，吳天明創(chuàng)作《百鳥朝鳳》，更像是一次孤掌難鳴的旅行。它既是導(dǎo)演赤子之心的一次表露，似乎也是對當(dāng)今遠離鄉(xiāng)土藝術(shù)題材的電影人的一次無聲的批評。

因此，我們可以說傳統(tǒng)文化題材的電影創(chuàng)作，如果不能突破窠臼，依然固守舊的思維，出品人下跪以及將來的窘境，就應(yīng)該是必然了。

三、《哦，香雪》《藝術(shù)家》的啟示

電影就是電影，不是宣教機器，也不是個人囈語。它的昂貴成本和復(fù)雜的集體創(chuàng)作過程，使得“任何一個有天才的人都不可能脫離了時代的趣味或偏見去創(chuàng)造杰作”。“即使是社會主義的電影企業(yè)，它也不能為幾世紀以后的觀眾攝制影片。”因為，“在電影藝術(shù)領(lǐng)域里，必須早在影片誕生以前就先有觀眾，只有在預(yù)先保證有人欣賞的前提下，制片人才能把握攝制影片”。這一理念在大力推動電影產(chǎn)業(yè)化過程中的今天更是要得到強調(diào)。因此，《百鳥朝鳳》出品人通過下跪增加排片量、提高票房只能是下不為例的一次壯舉。它看似激起了市場的一波漣漪，但可能最終帶來的是對良性電影市場的傷害。

如何認識、表達傳統(tǒng)藝術(shù)(鄉(xiāng)土文明)，鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作的未來發(fā)展方向，也可以從影片《哦，香雪》和《藝術(shù)家》中獲得一些啟示。前者是27年前的中國影片，后者是近幾年的外國影片。

《哦，香雪》(1989)，較早地為如何創(chuàng)作鄉(xiāng)土電影提供了一個非常好的創(chuàng)作思路。該片創(chuàng)作于娛樂片風(fēng)生水起的80年代末期，既有對傳統(tǒng)文化的深情歌頌，也有對現(xiàn)代文明熱誠的呼喊。影片中的香雪和她的伙伴們，作為大山深處的孩子，對外面的世界充滿了好奇與向往。象征現(xiàn)代文明的火車的到來，打亂了她們平靜的生活，卻也為她們增添了許多希望與激動。當(dāng)香雪用家里的雞蛋換來城市的孩子才用得著的文具盒的時候，她充滿了激動和歡欣。于此影片肯定了現(xiàn)代文明的正面意義(主人公有惶惑，但更多的是期待)，也似乎暗示了鄉(xiāng)土文明的進步要付出一定的代價(即以雞蛋換文具盒)。可見，《哦，香雪》幾十年前就預(yù)示了鄉(xiāng)土文明要超越自身，與時俱進，不能盲目抗拒現(xiàn)代文明的到來；鄉(xiāng)土電影對鄉(xiāng)土文明的表達也要與時俱進，不可沉溺在二元對立思維之中。今日的《百鳥朝鳳》的創(chuàng)作思維，顯然沒有達到《哦，香雪》的高度。

2011年法國的《藝術(shù)家》是一部黑白浪漫愛情默片。該片故事與鄉(xiāng)土無關(guān)，但是，該片同樣講述了新舊藝術(shù)之間的矛盾，或者說傳統(tǒng)藝術(shù)(默片)面對被新藝術(shù)(有聲電影)威脅甚至是替代的情境下，我們該保持何種態(tài)度。

在影片中，當(dāng)紅默片巨星George Valentin，才華洋溢，提攜了小影迷Peppy Miller。時過境遷，有聲電影開始出現(xiàn)，默片面臨被淘汰的威脅，George 固守對默片的赤誠，一日日陷入窘境，而這時年輕的Peppy 的事業(yè)卻蒸蒸日上。

確實，從無聲到有聲是當(dāng)時許多電影人的內(nèi)心之痛，文化轉(zhuǎn)型造成了一定的沖擊。面對這一歷史，《藝術(shù)家》機智而灑脫地處理，故事對舊文明(藝術(shù)表現(xiàn)形式為默片)不是哀悼，而是致敬；面對新文明(藝術(shù)表現(xiàn)形式是有聲電影)的到來不是驚慌失措，而是隨機而動。盡管默片具有獨特的藝術(shù)魅力，但是面對無法逆轉(zhuǎn)的時代車輪，還是不得不讓位于有聲電影。該片很有啟示意義。

首先，影片充分肯定了上述歷史規(guī)律，而沒有悲情地去逆反這種規(guī)律。故事通過暗喻和明喻，對曾經(jīng)的默片和有聲片的交接時代，輕松地回顧和揶揄。最后有情人終成眷屬，開始攜手拍攝有聲片。George開口說話了，這與其對默片藝術(shù)的赤誠并不矛盾，因為這是一種歷史規(guī)律的必然，他張開懷抱迎接了。其次，影片沒有把舊藝術(shù)和新藝術(shù)之間完全對立起來。默片的獨特魅力在影片中有著藝術(shù)的體現(xiàn)，George對默片的執(zhí)著也清晰可見。但是，影片也表現(xiàn)了有聲電影最初到來的震撼及其沖擊力，并沒有抹殺任何一方。最后，影片敘事具有一種輕松、幽默的態(tài)度。如一個小小的道具小狗，盡顯幽默詼諧。當(dāng)主人身陷大火，小狗急切地跑去救主人、咬著警察的衣角的時候，觀眾立刻為之動容。這一小情節(jié)，看似逸出了主題表達，但其實對整個故事的氣氛調(diào)節(jié)與情節(jié)呼應(yīng)都有很大作用。

顯然，《藝術(shù)家》的創(chuàng)作思維是開放的、靈動的，沒有停留在就事論事上，沒有那種焦慮、慌張。該片無時無刻不在輕松伶俐地提醒著觀眾：默片時代已經(jīng)一去不復(fù)返了，可默片的藝術(shù)價值卻永遠存在著。于此顯露了一種開放、樂觀、包容的創(chuàng)作思維和處理心態(tài)。它倡導(dǎo)積極應(yīng)對新的時代到來，通過開心、幽默、機智、具有喜劇感的藝術(shù)形式，表達新時代到來時舊藝術(shù)命運的前途和歸宿。這對中國的鄉(xiāng)土題材電影創(chuàng)作具有很強的啟示意義和借鑒作用。