試論帕索里尼的電影語言觀

金 虎

(湖北美術學院動畫學院，湖北 武漢 430060)

皮埃爾·保羅·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini，1922—1975)，意大利著名作家和導演，不僅在文學和電影創作上成績斐然，而且在電影理論上亦有相當建樹。一般認為，電影符號學的研究始于三篇文章，即皮埃爾·保羅·帕索里尼的《詩的電影》(

The

Cinema

of

Poetry

)、克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)的《電影：語言系統還是語言？》(

Cinema

：

Language

or

Language

System

？)和溫別爾托·艾柯(Umberto Eco)的《電影符碼的分節》(

Articulations

of

the

Cinematic

Code

)。事實上，帕索里尼有關電影語言的思想主要體現在《異端經驗主義》(

Heretical

Empiricism

)一書，特別是《現實的書寫語言》(

The

Written

Language

of

Reality

)一文中。然而長期以來，由于種種原因學界對帕索里尼的電影語言觀還較為生疏，亦未展開相應的學術研究。正是基于此，本文試圖對其電影語言觀進行一番初步的梳理和探析。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

一、帕索里尼電影語言基本觀

帕索里尼認為，作為語言的電影視聽技巧改變了人們對現實與語言的傳統看法。語言“是一種置于象征物系統中的行動，正如置于車輛上，當到達接收者時又變成了行動，而象征物不過是巴甫洛夫的鈴鐺而已”。從電影復制現實的方式來看，“現實歸根結底在本質上是電影”。電影不是傳統的風格手法，而是視聽技巧。如若說現實在本質上是電影，則“人類最首要的語言可以被認為是行動本身，一種用別的事物和物質現實相互表現的比例手段”。人類在現實中的行動是人類最首要的語言。例如，史前時期人類的口頭語言就是由于需要而對現實的改造，人們通過這種行動表達自己。革命者對社會的改造就是他們表達自己的語言，從這個意義上講列寧留下了一首偉大的書面行動之詩。我們所使用的書寫和口頭的自然語言不過是對人類行動的綜合和實現綜合的方式。例如，我們可以從某個人的相貌、行為、衣著、語言等中獲取他的相關信息，正是通過這種方式現實被完整地復制到了電影中。“在現實中，我們通過生活制作電影，即通過實際生存通過表演制作電影。所有行動中的生活就是一部自然真實的電影；從這個意義上說，它相當于我們自然生物方面的口頭語言的語言對應物。通過生活，我們表現我們自己，也觀察別人的表演。人類世界的現實不過是這種雙重表演，在其中我們既是演員也是觀眾：這是一種盛大的事件，如果你愿意承認。”而電影對人類行動、對現實的復制記錄，就相當于對人類這種首要語言的書寫，電影這種物質媒介形式相當于人類行動、現實語言的書寫形式。也就是說，在帕索里尼看來，電影就是現實的書寫語言。其關系大致如下圖：

帕索里尼一開始就提出，“如要把電影作為語言來討論，至少要會運用符號學的一套術語。”“電影實際上使用的是一種人人可懂的語言。所以它肯定是建立在一般人都懂的符號基礎上。”電影是一系列具體形象或形象符號的連續顯現，這些形象符號來自于“一個完整復雜的由具體形象組成的世界”。“這個世界可以說是電影中進行交流的‘工具性’基礎，它是先于電影而存在的。”“電影觀眾也習慣于用眼睛去‘閱讀’現實，從而和他們周圍的現實產生交流，而這種現實是一種集體共有的、完全由可見的活動和習慣顯示出來的環境。”但他認為他的人類行動語言的符號學與現象學有共同之處，汲取了胡塞爾的方法論，甚至是薩特的生存哲學方法論。基于索緒爾等人的理論，麥茨認為電影是一種沒有語言系統(linguaggio，langue)的語言(lingua，langage)，能夠從符號學上進行探討，但無法總結其語法。帕索里尼顯然對此不以為然，認為電影是一種話語，一種語言，具有自己獨特的語法系統。麥茨援引馬丁內特的雙重分節理論，認為沒有雙重分節的語言是不存在的。對此，帕索里尼認為，首先我們有必要擴展甚至是徹底改變我們有關語言的概念，可能必須接受的事實是存在著沒有雙重分節的語言。第二，盡管他也主張電影的最小單位不是影像，不是鏡頭，但他認為電影是有雙重分節的，有最小單位的：“構成鏡頭的各種真實物體是電影語言的最小單位。”沒有一個鏡頭是由單個物體構成的，因為沒有一個物體本身是能由它自己構成的，是不可進一步切分的，至少是不呈現出不同面貌的。不管一個鏡頭是多么錯綜復雜，它總是由各種物體、形式或現實的動作所構成的。在他看來，認為不用物體、形式或現實的動作并將其包含在我們的語言中而從電影上表達我們，正如認為不用音素即第二分節從語言上來表達我們一樣是荒謬的，不可想象的。他按照類推的方法，將電影鏡頭中的各種物體、形式或現實的動作界定為“勢素”(kineme)或影素，對應于語言中的“音素”。電影勢素同語言音素一樣，都具有強迫規定性，勢素必須從存在的勢素中即各種物體、形式或現實的動作中去挑選，盡管音素一般是有限的，而勢素是不可勝數的。音素的還有一個重要特征是其不可翻譯性，而勢素本身是不需要翻譯的，電影是一種世界語，而這在帕索里尼看來同樣是一種不可翻譯性。電影語言形成了一種視覺連續體或影像鏈。換而言之，正如其他的語言是線性的，是一系列語素和勢素在時間中展開。而電影鏡頭呈現在我們眼前時，語素和勢素似乎同時出現在我們眼前，而他認為我們感知這些元素時實際上卻是按照一定順序展開的，也是一種連續體。電影也無須擔憂語言雙重分節所確保的穩定性，因為電影展示的各種物體、形式或現實的動作就是其能指的一部分，能保證穩定性。

總之，帕索里尼認為“電影語言是一種交流的工具；根據這種工具我們通過視聽表達手段復制語義內容和賦予詞素(或鏡頭)來組建單位——在不同的社會中以同樣的方式——分析人類的經歷。而視聽表達手段又反過來表現在了離散的連續單位上，各種物體、形式或現實的動作，即勢素上；而這些事物復制在了語言系統上，它們是離散的、無限的，無論國籍對所有的人都是一樣的。”換而言之，“(1)電影語言是一種具有雙重分節、被賦予了基于現實視聽復制表現形式之交流工具；(2)電影語言是唯一的世界化的，因此沒有正當理由同其他語言進行比較：其武斷性和約定性只關乎自身。”

二、帕索里尼電影語言的語法

電影語言的最小單位是被復制了，已成為能指重要元素的各種物體、形式或現實的動作，這是電影語法的基礎。帕索里尼認為，自然語言同現實即所指的世界是一種平行的關系；而電影語言同現實是一種垂直的關系，它不斷通過自身所有視聽復制手段從現實中釣取電影語言的最小單位，雙重分節的單位，即我們稱之為“勢素”的物體、形式或現實的動作，然后將它們封閉于第一分節單位語素中，也就是鏡頭中。“在這種釣取現實的垂直軸中，也就是電影語言的語法中，我們可以劃分出以下四個模式：(1)拼字法或復制模式(Modes of Orthography or Reproduction)；(2)創建名詞性詞組模式(Modes of Creating Substantives)；(3)限定模式(Modes of Qualification)；(4)言辭表達或句法模式(Modes of Verbalization or Syntax)。”當然，這四個模式只是在理論上說是連續的。

1.拼字法或復制模式。這主要是指復制現實的一系列技巧，如攝影機、拍攝過程和照明等知識以及組合電影素材的實踐。這其中聲音的復制是拼字法模式的重要組成部分，因為對于獲取第二分節單位的現實復制，是一種視聽的復制。

2.創建名詞性詞組模式。帕索里尼認為，“作為鏡頭，它不變的特征是以第二分節單位創建語素”。這個語素根據我們的用法可能是名詞、形容詞或動詞，但它作為形容詞或動詞影響語素的性質只居于第二位。鑒于鏡頭是由各種事物組成的特殊性質，語素主要是名詞性詞組。這個創建名詞性詞組模式分為兩個階段：(1)對第二分節單位即勢素的限制。這意味著我們必須總是根據自己想表達的內容從無限的物體、形式或現實的動作中去挑選，必須從無限的勢素中去選擇規定一個相對封閉的勢素清單。例如，我們描寫一所學校，我們會立即對現實中的事物進行限制，只選取學術環境下的事物，如黑板前的教師、地圖和學生等。我們選取的勢素要盡量使語素、使名詞性詞組具有單義性。(2)創建名詞性詞組的鏡頭或語素，它“相當于自然語言中所謂的關系從句”。每個鏡頭代表著“是什么的某種事物”(something which is)：授課的教師(a teacher who teaches)、聽講的學生(students who listen)、奔馳的駿馬(horses that run)、微笑的男孩(a boy who smiles)……需要指出的是，語素和鏡頭并不是一致的，鏡頭無論多么短小，它通常是一個片段，是由多個語素或關系從句積累組成的。這就相當于鏡頭中的句法，或者說是鏡頭中的剪輯。

3.限定模式。顧名思義，這是對以上名詞性詞組的修飾和限定。(1)拍攝前的限定(Profilmic qualification)。這主要用于敘事電影中，即非紀錄片中，是對將被復制現實的純粹簡單的利用和轉化，易而言之，是對事物和人的“組成”。如描寫一位教師，如果他太年輕而應該年紀更大一些，我們可以讓他有白頭發；如果他身后的黑板在鏡頭中看得不是很清楚，我們可以將黑板放大點，等等。(2)拍攝限定(Filmic qualification)。這種對由電影語素構成的名詞性關系從句的限定是通過操縱攝影機實現的。這種拍攝限定包括攝影機鏡頭的選擇，攝影機與被攝體的距離，攝影的角度、高度，運動攝影等。再舉教師的例子，我們通過創建名詞性詞組選取了現實中的物體、形式和動作，這些被拍攝下來進入畫框形成一個語素，組成一個名詞性關系從句“授課的教師”。通過以上的限定，我們可以設計一個一邊笑一邊授課的教師，也可以設計一個生氣的授課教師，這屬于拍攝前的限定。然后我們可以通過各種景別、角度和高度等進行表現，而這就是拍攝時的限定了。帕索里尼將電影拍攝限定進行了積極和消極之分，而它們指的是被復制的現實。他認為，當被攝體在運動而攝影機不動時是積極的限定，因為這是被攝體在運動，它具有客觀性的特征；而被攝體不動攝影機運動則是消極的限定，因為這其中被攝體受到了攝影機的影響，具有主觀性的特質。

4.言辭表達或句法模式。這一模式就是剪輯。帕索里尼將其分為內涵剪輯(Denotative Editing)和節奏或外延剪輯(Rhythmic or Connotative Editing)。(1)內涵剪輯。內涵剪輯主要是一系列不同鏡頭或語素之間的連接或省略，首先形成一種“長度”，然后形成具有傳達表達話語功能的連接物。剪輯具有建立對立關系的功能，正是通過這種對立關系它才完成了其句法功能。如內涵剪輯通過省略將兩個對立關系的鏡頭“授課的教師”和“聽講的學生”并置在一起，形成一個句子：“老師教授學生(the teacher who teaches the students)。”除對立關系外，內涵剪輯還需要一種添加關系，即連接，將一個個鏡頭連接起來形成一段時間，一系列的從句。如有兩個鏡頭或語素，關系從句“注視的教師(the teacher who looks)”和“注視的學生(the students who look)”，我們將第二個從句添加到第一個從句后面，它就補充了第一個的賓語了，變成了這樣一個句子：“老師注視學生(the teacher who looks at the students)。”(2)節奏或外延剪輯。節奏剪輯界定了鏡頭自身的時間以及與其他鏡頭之間的相對時間。在闡述了自己的電影語言語法之后，帕索里尼還以自己的理論分析了兩部意大利電影《時間凝固》(

Time

Stood

Still

)和《革命前夕》(

Before

the

Revolution

)的片段，以佐證其觀點。此外，他還提出了詩意電影的概念，強調電影影像的形象細節、非理性特征、形式風格和自由間接的主觀化。

三、帕索里尼電影語言觀的理論來源

帕索里尼的電影語言觀源自其關于現實的語言觀，或者說有關現實的符號學。他反復重申專門著述一部有關現實的符號學的宏大專著——《現實的總體符號學》(

General

Semiology

of

Reality

)的必要性，而“電影符號學應該只是現實的總體符號學的一章而已”。這部終未成書的專著必須囊括這一表現形式，即倘若電影是以現實表達現實，則現實本身的語言學和象征性意義也必須納入考慮之中。如前所述，他認為人類現實中的行動是人類最首要的語言，研究“現實的總體符號學”即研究“行動的語言……現在非象征性符號的語言”或“被理解為語言的生活的語言特征”。他將這種行動的語言分為三種類型，即物質存在的語言(the language of physical presence)、行為的語言(the language of behaviour)和書面—口頭語言的語言(the language of written-spoken language)。事實上，帕索里尼的“現實的總體符號學”也是“人類的總體符號學”。現實是一種被解碼的語言，而必定存在的解碼者生活在這種現實中。

艾柯批評帕索里尼“幼稚地”企圖“將文化事實蛻化到自然現象中”，因為“符號學最基本的目標之一是最終將自然事實劃歸為文化現象”。帕索里尼則回應，艾柯所不明白的是，問題不在于他將文化現象自然化的努力，而在于艾柯自己關于語言的界定。語言的定義必須擴展，人類的行動也是語言，這是理解電影作為語言的核心所在。電影“迫使我們擴展關于語言的概念。電影不像文學語言那樣喚起現實，不像繪畫那樣臨摹現實，不像戲劇那樣模擬現實。電影復制現實：影像和聲音！在復制現實中，它做了什么呢？電影以現實表達現實”。為進一步闡明自己的理論，帕索里尼提出了人類體驗和讀解現實的九個遞進的層次或符碼。

1.生活的現實的符碼或萬能符碼(the Code of Lived Reality或Ur-Code of Code of Codes)。人類在他們日常體驗的現實中遇到的一切事物都是“現實的語言”的語言“符號”；同樣，所有人類的行動如“吃飯、逃跑”等都是“那種語言的別的符號”。人(主體)和他們體驗中的每個“符號”(客體)“都是存在或真實整體中的一部分，在物質的連續性上沒有間斷”。這里，帕索里尼將“生活的”界定為“以實用主義表達自己”，并認為“上述表達不過是現實關于生存的獨白的一刻”。就在這一刻，沒有開始也沒用結束，因為“編碼者和解碼者屬于同一整體，這一整體不斷地在揭示自己，呈現自己”。

2.觀察或思考的現實的符碼(the Code of Observed or Contemplated Reality)。這指的是我們作為觀察者目睹的行動。我們通過思考“符號”對其他“符號”的行動，保有一種超然感，這種超然感給我們一種“事件序列線性的幻覺，最重要的是有現實‘時刻’或‘片斷’的幻覺”。帕索里尼認為這是書面—口頭語言哲學術語的符碼。

3.想象或內在化的現實的符碼(the Code of Imagined or Internalized Reality)。它指的是“作為回憶或期盼的人的記憶”。這里我們觀察的客觀思考的現實“符號”既從“序列幻覺”的角度得到了強調，又作為欲望得到了修改，如扭曲、改善等，“將被評估的過去，被構想的未來，通過懷舊和幻想等等”。帕索里尼將其歸為書面—口頭語言藝術術語的符碼。

4.表現的現實的符碼(the Code of Represented Reality)。“這里生命的時刻作為相互的奇觀生活。”主體和客體都意識到了“觀眾”和“演員”關系中的相互角色。這種符碼的典型代表是現場戲劇，“沒有前三種符碼就無法存在，并在其中找到了所有的開端”：我們通過體驗前三種現實符碼，認同被表演的經歷，思考評估事件序列，記憶預料，反思“與戲劇呈現的文雅時刻相關的哲學藝術元素”。

5.喚起或言語的現實的符碼(the Code of Evoked or Verbal Reality)。這是書面—口頭語言的符碼，其中的言語象征符號代表我們生活的經歷的“符號”，允許我們為別人喚起這些經歷。這些象征物成為“別人”的符號，作為“別的符號的翻譯”，它們必須“在萬能符號及其衍生符號的基礎上……重新翻譯”。帕索里尼認為，沒有相同現實的共同體驗(前面生活的經歷的符碼)，就不可能有書面—口頭語言的喚起方式，根本不可能有交流。

6.描繪的現實的符碼(the Code of Portrayed Reality)。這種符碼基于前面的符碼，屬于藝術層面，允許我們“解碼描繪的或雕塑的人或風景”。這里生活的現實的經歷允許我們確認被表現的事物，盡管它們似乎“凝固在時空中”。在這“審美的時刻”中，我們也能夠“正常化在任何語言層面都難解難分的實用性和神秘性之間的一致性”。

7.拍攝的現實的符碼(the Code of Photographed Reality)。帕索里尼稱攝影倒退到了想象的現實的符碼，因為正如記憶，照片“傾向于固定視覺中的片斷的……現實序列”。“攝影是見證者試圖記住他見證但未參與行動細節的極端努力形式。”

8.傳輸或視聽的現實的符碼(the Code of Transmitted or Audiovisual Reality)。它主要是指能將觀察的現實投送到遠距離的電視廣播技術能力。盡管“總是讓人意識到傳輸的機械媒介因而同觀察的行動不可彌補的距離”，傳輸的現實的符碼實際上可以等同于觀察的現實的符碼。此外，帕索里尼還將每種傳輸視作生活的現實的語言系統中的一種語言。

9.復制或視聽的現實的符碼(the Code of Reproduced or Audiovisual Reality)。這種符碼即帕索里尼的“現實的書寫語言”。就像電視傳輸，電影是生活的現實的語言系統中的一種語言，但創造電影的電影符碼“本質上……是萬能符碼，通過了這里羅列的各個意識階段的修正”。

在此基礎上，帕索里尼提出了“電影解碼的至少三種同時的方法”，它們反映了我們關于現實符碼的體驗。第一種方法是意識到同現實生理心理符碼的類似性。在帕索里尼看來，我們在電影中看到的任何物體的觀察的現實符碼的作用同現實生活中相同符碼的作用本質上沒有什么不同。“一位婦女望著一片平原。上述行動的主體、動作和對象在電影和現實中的解讀方法都是一樣的。”在電影和現實中，每個事物都是“它本身的圖像符碼”。他承認我們意識到視聽的現實的符碼中的技術避免了我們將觀看的電影同現實“完全融為一體”。在觀看現場直播時，這種完全融合在傳輸的現實的視聽符碼中“幾近實現”，融合“在想象中實際上實現了”，因為“想象的現實的行動和想象的視聽語言的行動完全是一樣的”。

第二種方法是意識到視聽符碼。與生理心理符碼同時的是意識到“現實的符碼同視聽符號的符碼一致”。這一意識使我們不僅是簡單的觀眾，因為它需要我們掌握一定的電影語法和句法的知識，如形象符號、鏡頭和剪輯等，它們構成了現實的書寫語言。

第三種方法是意識到時空符碼。帕索里尼主張“電影作為藝術語言……是時空語言，而非視聽語言”。這種語言用來組織其句法或視聽材料的鏡頭和勢素只是“作為時空語言主體的物質感知材料，否則時空語言將是純‘精神’或抽象的”。這里重要的“不是鏡頭……和勢素之間的關系……也不是鏡頭與鏡頭之間的關系……重要的是鏡頭順序同勢素順序的關系，片斷中鏡頭順序同鏡頭中及之間時間的鏡頭順序的關系”。

根據生活的現實的萬能符碼，現實具有一種無開始和結束的連續感。而只有在觀察的現實的符碼中人類才能分離出連續體的片斷。在想象的現實的符碼中，我們賦予了這些片斷開端和結尾。在電影的時空符碼中，對這些選出的現實片斷從時間和意義上進行安排組合賦予了電影主要的修辭格。

四、結 語

帕索里尼的電影語言符號學理論甫一提出，便受到了不少學者特別是符號學者的質疑與批評，其批評的最大矛頭如前所述是他的理論方法與符號學的目的與方法論背道而馳。在艾柯看來，他的基本思想和實踐實際上違背了符號學的最基本原則，即自然事實應成為文化現象而不能將文化事實簡化為自然現象。雖然帕索里尼不接受艾柯的指責，認為自己的符號學理論同20世紀60年代的結構主義和符號學沒什么不同，而且還試圖構建現實的總體符號學，提出了讀解現實和電影的符碼體系以回應批評；但無法否認的是，不像艾柯和其他的符號學者，他的理論沒有嚴格界定區分文化與自然、電影與現實之間的關系，以至于將它們混為一談。艾柯還批判了帕索里尼有關人類行動是一種自然語言的論斷，因為身勢學或人體動作學已被證明是一種文化習俗的產物，現實是一種完整的語言這種論斷顯然是不科學的。

由此產生的第二大問題是，帕索里尼簡單地將電影等同于現實，以至于抹殺了它們的區別。麥茨認為他的電影符號學是不嚴密的，是詩意化的，最終可能誤導大家，盡管他才華豐贍。譬如他的電影語言雙層分節存在著重大的紕漏。帕索里尼認為電影語言的最小單位是組成一個畫面的各種各樣的真實客體和行為，他在賦予這一假設的真實客體能指的功能時，并未明確區分記號或符號、能指、所指和所指物等概念，用所指物概念取代了所指概念，這與符號學所要求的嚴密性和邏輯性是相悖的。這些最小單元不能認為相等于自然語言中的音素。音素是由意義單元語素分解后得到的東西，并不構成被分解的意義的部分，只作能指的部分。而帕索里尼的影素各種各樣的真實客體和行為都有它們自己的單元意義。他在劃分人類行動的類型，闡述讀解現實的書寫語言電影的九大符碼中也存在著諸多紕漏和非議，實際上將現實與電影混為了一談，融為了一體。

第三，帕索里尼建構的電影語言語法存在著重大的邏輯問題，是站不住腳的。盡管他意識到電影語言同自然語言的不同，但其電影語言語法顯然在很大程度上是以自然語言語法為基本模式的，如從拼字法、創建名詞性詞組模式和限定模式等術語中都可以看到自然語言的影子。帕索里尼忽略或未能厘清兩者之間的重大區別。“作為邏輯系統，自然語言是演繹性的，而電影則是歸納性的。這種區分極為重要，因為運用錯誤的前提會導致錯誤的理論，正如電影語法的規則。”在自然語言中，我們依據嚴格的語法演繹來理解意義；而在電影中，我們是根據畫面內容、上下文背景及電影特有的表現手法之間的互動來歸納其意義，從而理解影片，這種歸納系統相較于自然語言的語法是極為靈活的、非常變通的。將以演繹性邏輯為基礎的語法套用至以歸納性邏輯為基礎的電影，“譬猶削足而適履，殺頭而便冠”。從拼字法的角度看，正如上文所言，他未能正確區分記號或符號、能指、所指和所指物等語言基本概念，忽視了電影與自然語言外部表現形式(physical realization)的重大差異。從創建名詞性詞組模式的角度看，電影鏡頭或影像也不可能或很難成為具有名詞性的詞組，而是相當于句子。電影影像不是一朵紅紅的玫瑰，而表現的是“這里有一朵特定大小、特定形狀采用特定鏡頭、特定角度拍攝而成的紅玫瑰”。電影中不存在與自然語言一一對應的名詞、動詞和形容詞等詞類或形類。關于這點，麥茨曾有過精辟的論述，這里不再贅言。關于限定模式和句法模式，自然語言的字詞具有武斷性或任意性，其限定修飾來自于句法，依照句法，往往具有單向性(unidirectionality)；如“我的愛人像朵紅紅的玫瑰”中，處于名詞性位置的“玫瑰”被“紅紅的”修飾，具有嚴格的限定單向性。而在一個蒙太奇或一組鏡頭中，鏡頭畫面是理據性的形象化的，意義往往相當豐富、流動不居，并不一定存在這種單向性的修飾關系；各個鏡頭可以彼此修飾限定，或是一組連續鏡頭共同形成某種意義，而這種意義分散于各個鏡頭之中。譬如，帕索里尼列舉的例子及某些影片中的蒙太奇具有相對單向的修飾限定，但很多影片中的很多剪輯卻是非單向的修飾限定，如弗里茨·朗(Fritz Lang)的電影

M

中警察開會和匪徒聚會的平行剪輯就缺乏明顯的修飾限定，而《十月》中關于“宗教”的蒙太奇更是如此。凡此種種，不一而足。帕索里尼簡直將電影簡化近似于一種猜字的畫謎，極大地扼殺了電影的藝術魅力。“帕索里尼的觀點回避了真正的藝術影片，卻非常適于描寫那些由‘標準構件’、拾人牙慧、刻板公式、陳腔老調、現成手法和守舊模式拼湊而成的平庸粗俗的影片。”總之，帕索里尼的電影符號學在立論基礎、構建邏輯以及體系建設上都存在著諸多問題，有待進一步的探討。

帕索里尼的電影符號學是一種泛符號化的濫用。他自己甚至也將其電影理論命名為異端經驗主義。他的這種思想可能與他受到的馬克思主義影響有關，如馬克思主義強調行動在人生中的意義，也可能與新現實主義思潮有關，強調影像本體論。伊萬諾夫對帕索里尼及其電影語言理論進行了高度的評價，認為他揭示了電影與現實的關系，“揭示了在人類社會中使用的其他(非電影的)符碼(即符號體系)在電影中的作用”，甚至影響了麥茨。或許帕索里尼并非真的弱智到將電影等同于現實，混淆文化現象與自然現象，而是想促使我們重新思考現實的語言及其同電影的關系，畢竟電影復制現實的行為就是一種把我們同現實的關系轉化為文化關系的行為。不管怎么說，帕索里尼在電影符號學上的努力是值得充分肯定的，如他所運用的現象學方法受到了德勒茲的重視，他強調話語、過程和書寫等概念實際上從某種意義預示了后結構主義的關切。因而，進一步研究這一位怪誕的電影人是十分必要的。