從鏡像關(guān)系看銀幕心理

閻 瑾

(蘭州大學(xué)文學(xué)院戲影所，甘肅 蘭州 730030)

電影中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)鏡子的鏡頭，而鏡子也因其特殊性引起中外學(xué)者的廣泛重視。讓-路易·鮑德里是最早將拉康的精神分析理論引入電影理論的學(xué)者，他在1970年于《電影倫理學(xué)》上發(fā)表了《基本電影影像裝置的意識(shí)形態(tài)效果》，其后，理論家們又將弗洛伊德關(guān)于偷窺狂與戀物癖的認(rèn)知代入電影觀眾的研究。本文從鏡像理論看銀幕前的觀眾心理及電影中的人物心理表現(xiàn)。從某些方面來(lái)看，銀幕前的觀眾與鏡子前的嬰兒有相似之處。

一、嬰兒“鏡像時(shí)期”與銀幕前的觀眾

拉康將嬰兒出生后從第6個(gè)月到18個(gè)月的時(shí)期稱為“鏡像時(shí)期”，這段時(shí)間里嬰兒會(huì)經(jīng)歷一個(gè)自然轉(zhuǎn)變的過(guò)程，他通過(guò)鏡子認(rèn)識(shí)自己，構(gòu)建“自我”，再由之后的認(rèn)同來(lái)完善“自我”。“鏡像時(shí)期”之外，拉康又引入了母親的形象，對(duì)嬰兒而言，母親是“他者”，通過(guò)母親的形象，嬰兒認(rèn)識(shí)到了“他者”的存在，使得“自我”變得更客觀，也更完整。

嬰兒與鏡子的關(guān)系在某些方面和觀眾與銀幕的關(guān)系相似，都是留有一定距離的觀看與被觀看，且處于黑暗中的觀眾和嬰兒一樣處于一種無(wú)為狀態(tài)，這種類似使得許多電影理論者向拉康靠近，以他的鏡像理論來(lái)解釋電影與觀眾的關(guān)系。麥茨指出電影能指是視覺與聽覺的，但這種知覺又是虛構(gòu)的，所感知到的不是真實(shí)物體，而是影子，這就決定了電影的鏡面性。巴贊認(rèn)為銀幕像是一面具有延時(shí)功能的鏡子，銀幕使觀眾產(chǎn)生演員“在場(chǎng)”的感覺，這種“在場(chǎng)”在現(xiàn)實(shí)中是過(guò)去式，但對(duì)于觀眾而言，銀幕中的事件總是處于當(dāng)下，產(chǎn)生照鏡子的錯(cuò)覺。當(dāng)然，二者的區(qū)別也很明顯，從主體來(lái)看，嬰兒是屬于“自我”建立階段的，而觀眾已經(jīng)進(jìn)入“自我”的完善階段。此外，電影人的意識(shí)進(jìn)入銀幕，因此銀幕也不再像鏡子一樣對(duì)主體進(jìn)行客觀的被動(dòng)式反映，照鏡子的人可以選擇自己的目光與鏡面的方向，而觀影者只能通過(guò)電影人選擇的角度來(lái)看，以讓·米特里的話來(lái)形容就是“我們只能看到我們眼前的景象，我們永遠(yuǎn)不會(huì)在我們不在的地方”。

嬰兒對(duì)鏡子的認(rèn)識(shí)是有一定偏差的，這個(gè)異化的主體對(duì)嬰兒來(lái)說(shuō)是一個(gè)理想的形象，而觀眾通過(guò)銀幕所看到的也是他們所期待看到的形象。對(duì)嬰兒而言，在語(yǔ)言出現(xiàn)后這一理想形象會(huì)自然隱藏起來(lái)，拉康對(duì)此這樣表述：“一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中影像歸屬于己，這在我們看來(lái)是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個(gè)模式中，我突進(jìn)成一種首要的形式。”這個(gè)過(guò)程使得嬰兒從“想象態(tài)”進(jìn)入“象征性秩序”。而對(duì)觀眾而言，銀幕可以再現(xiàn)理想形象，使他們從某種程度上退回到“鏡像時(shí)期”，但這并非是簡(jiǎn)單的倒退，還牽涉窺私欲和暴露欲兩種心理狀態(tài)的改變。

首先，當(dāng)嬰兒在面對(duì)鏡子時(shí)，他看到了“他者”形象，這一“看”的行為就已經(jīng)包含了窺私欲和暴露欲：嬰兒意識(shí)到自己在看他人，同時(shí)自己也在被看。看與被看的對(duì)象同時(shí)在場(chǎng)使得窺私欲和暴露欲得到一定的滿足。而在觀眾與銀幕這一關(guān)系中，由于被看對(duì)象的缺席使得暴露欲被壓制，而窺私欲得以滿足。

總之，鏡子與銀幕對(duì)于觀看者所起到的作用都是促使其完善“自我”形象，對(duì)嬰兒而言，他從鏡中所看到的形象是他將要面臨的廣闊世界，他需要處理“自我”與世界關(guān)系的問(wèn)題，對(duì)銀幕前的觀眾而言也有類似的完善自我形象與解決問(wèn)題的需要。

二、鏡子在電影中的藝術(shù)運(yùn)用

電影史上有許多拍攝鏡子的例子，因鏡子忠實(shí)反映形象的這一特質(zhì)，電影人利用它來(lái)滿足表達(dá)需要：拍攝一些常規(guī)攝影所無(wú)法捕捉的鏡像，從而獲得新鮮感；或是利用鏡子來(lái)避免簡(jiǎn)單的剪切轉(zhuǎn)場(chǎng)，為觀眾提供更為自然流暢的觀賞體驗(yàn)。

首先，鏡子可以拉伸空間，起到一種類似景深鏡頭的效果。沈?qū)毭髟鲞^(guò)類似的論述：“傳統(tǒng)二維電影常會(huì)利用景深來(lái)創(chuàng)造空間的縱深感，或者在電影中設(shè)置鏡子的場(chǎng)景，利用鏡子折射的景深來(lái)增加空間的立體感。”在電影《盜夢(mèng)空間》中，造夢(mèng)師在柱子之間拉了兩扇鏡子，鏡子的相互反射形成視覺上的一個(gè)“走廊”，使有限的空間擴(kuò)展延伸，接著她碰碎鏡子，使走廊變成了現(xiàn)實(shí)。這既是夢(mèng)的奇妙，也是電影藝術(shù)的神奇所在，這種神奇是借由鏡子完成的。

其次，電影人可以利用鏡子反映形象的特質(zhì)，來(lái)反映一些非現(xiàn)實(shí)的形象，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的某種扭曲，從而達(dá)到某種效果。在讓·谷克多的先鋒電影《詩(shī)人之血》中，主人公被困在一個(gè)封閉的屋子里，雕塑告訴他，若想要出去，需要先去鏡子中的世界轉(zhuǎn)一圈，在這里鏡子雖然也有擴(kuò)展空間的作用，但電影主要還是想要通過(guò)鏡子來(lái)展現(xiàn)一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界。當(dāng)主人公進(jìn)入鏡子的世界后，現(xiàn)實(shí)與想象徹底打破了界限，在鏡子的世界中，電影人可以盡情表現(xiàn)幻想世界。另一個(gè)例子是杜琪峰的《神探》，片中劉青云所飾演的警員陳佳彬具有超能力，在他眼中，心中有鬼的人身邊會(huì)有各式各樣的分裂人格。在影片的高潮部分，殺人犯被放置在一個(gè)遍布鏡子的空間里，通過(guò)鏡子表現(xiàn)了他心中的“鬼”。這里鏡子溝通了現(xiàn)實(shí)世界和神探的世界，使二者得以并存，鏡子能夠忠實(shí)地反映形象的特點(diǎn)在這里證明了現(xiàn)實(shí)世界的虛假。同時(shí)，多面鏡子也形成了一種復(fù)制的作用，在視覺上產(chǎn)生了震撼效果，為即將到來(lái)的打斗做了鋪墊。

鏡子在以上兩種表現(xiàn)中兼?zhèn)淞恕伴T”的性質(zhì)，打破了空間的限制。在另外一些電影中，鏡子還可以打破剪輯時(shí)間的限制，人物通過(guò)鏡子來(lái)進(jìn)行交流，而非局限于簡(jiǎn)單的正反打，或是以單鏡頭表現(xiàn)人物。在《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓的一場(chǎng)對(duì)手戲就是在化妝間里完成的，兩人一邊面對(duì)鏡子一邊對(duì)話，這場(chǎng)戲中觀眾可以同時(shí)看到兩人完整的面部表情，而無(wú)須借助剪輯的力量，而當(dāng)程蝶衣轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)時(shí)，鏡子的作用消失，讓位于戲劇性的正面鏡頭。另一個(gè)例子是在《斷背山》中，杰克初見恩尼斯時(shí)，杰克對(duì)著倒車鏡刮胡子，借著鏡子的反射觀眾可以看到恩尼斯的形象，同時(shí)也可以感到杰克目光的聚焦，借助鏡子電影得以表現(xiàn)微妙的氣氛。倘若這里沒有鏡子的參與，影片氣氛便會(huì)大打折扣，李安的影片向來(lái)善于通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)人物，推動(dòng)情節(jié)。

鏡子在電影中的表現(xiàn)是多樣的，它的存在為電影表達(dá)的復(fù)雜性和藝術(shù)性做出了貢獻(xiàn)，但電影藝術(shù)具有無(wú)限可能性，以上例子僅僅是滄海一粟，鏡子的表現(xiàn)還有更多的可能值得電影人來(lái)挖掘。技術(shù)和藝術(shù)的表現(xiàn)是為了照顧觀眾的觀影心理以及表達(dá)銀幕形象的內(nèi)心。此外，鏡子的存在也反映了獨(dú)特的人物心理，主要來(lái)看他戀與自戀兩種情結(jié)是如何通過(guò)電影的鏡像關(guān)系表現(xiàn)的，這兩者在電影中的表現(xiàn)有時(shí)是處于一種交錯(cuò)相融的狀態(tài)。

三、電影鏡像關(guān)系中的他戀情結(jié)

關(guān)于希臘神話美男子那喀索斯有這樣一則神話：只能重復(fù)他人聲音的神女厄科愛上了那喀索斯，因?yàn)闊o(wú)法言說(shuō)愛意而只能游蕩于森林之中。這則神話是關(guān)于回聲的，從中可以看到他戀情結(jié)的影子：執(zhí)著地戀著他人，最終失去了自己的聲音也失去了“自我”。失去“自我”在他戀情結(jié)中即是原因也是結(jié)果：因?yàn)槭ァ白晕摇?聲音)，而得不到他人的愛，于是再次失去了“自我”(靈魂)。在他戀情結(jié)中“自我”是暫時(shí)缺席的，這和觀眾與銀幕的關(guān)系是一致的：當(dāng)觀眾在觀看電影時(shí)，其“自我”是暫時(shí)喪失或是隱于幕后的，他們著迷于銀幕上的他者，因而暫時(shí)遺忘了“自我”，這被讓·米特里稱為“積極迷狂”，即指人認(rèn)同所看的對(duì)象進(jìn)而得到了一個(gè)取代自我的替身。

麥茨在《想象的能指》中將孩子從鏡子中看到自己的形象作為最基本的認(rèn)同，在這個(gè)認(rèn)同上展開對(duì)他者的認(rèn)識(shí)，通過(guò)與他者也就是相似物的認(rèn)同才進(jìn)一步形成自我，而這個(gè)尋求認(rèn)同的過(guò)程也就是他戀的過(guò)程。他戀是在自卑心理的驅(qū)使下完成的：意識(shí)到自我的不理想，渴望獲得他人的愛，以此來(lái)彌補(bǔ)自己。在鏡像關(guān)系中，他戀是通過(guò)“看”的行為來(lái)完成的，而這種行為本身就存在著窺私欲的心理，當(dāng)觀眾在看銀幕的時(shí)候也同樣帶有某種程度上的窺私欲。厄科的故事是一則他戀情結(jié)中愛而不得的悲劇，但是需要注意的是，他戀情結(jié)中的欲望對(duì)象是可以移情并有可能得到回應(yīng)的。因此，在他戀中主體的欲望也是可以得到滿足的。但麥茨在《想象的能指》中認(rèn)為這種滿足會(huì)對(duì)主體帶來(lái)被湮沒的危險(xiǎn)，主體和客體的距離一旦被填補(bǔ)，便無(wú)法客觀冷靜地看待客體，窺私欲被無(wú)限度地滿足后也就不復(fù)存在了。

在法國(guó)影片《芳芳》中，男主角亞厲愛上了芳芳，但由于他對(duì)童年時(shí)母親的濫交產(chǎn)生了心理陰影，亞厲決定不涉及情欲地追求芳芳。這種精神戀愛令兩人都感到痛苦，他們的戀愛關(guān)系于此陷入了一個(gè)懸置的狀態(tài)，兩人都無(wú)法再進(jìn)一步。因?yàn)橛貌坏綕M足，亞厲決定通過(guò)窺視來(lái)滿足欲望，他搬到了芳芳的隔壁，并且在兩屋之間安裝了一扇單面玻璃，這種玻璃對(duì)芳芳而言只是一扇鏡子，但對(duì)亞厲而言則是一扇可以窺視芳芳的玻璃。不過(guò)這種滿足僅僅是一定程度上的滿足，類似于觀眾坐在銀幕前的觀看。于是在影片的結(jié)尾，亞厲不再滿足于這種窺視，他主動(dòng)暴露了自己，跨過(guò)了鏡子，窺私欲于此完成了使命，他戀也隨之轉(zhuǎn)化為正常的雙向戀愛。

在一人飾演兩角的電影模式中也常常存在著由鏡像關(guān)系引發(fā)出的他戀情結(jié)，兩個(gè)角色相似卻又互異，這種相似拉近二者，這種互異又使二者相互吸引，從其中一方的角度來(lái)看這就是他戀的誘導(dǎo)因素。在波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的電影《兩生花》中表現(xiàn)了兩個(gè)女子，一個(gè)生活在波蘭，一個(gè)生活在法國(guó)，兩人容貌一樣，年齡一樣，名字一樣，也都在音樂(lè)上有著過(guò)人的天賦。其中波蘭的薇羅尼卡一直相信這世上還有另一個(gè)她，片中的兩人也都在冥冥中有著聯(lián)系，直到有一天她因心臟病突發(fā)死在了舞臺(tái)上。后來(lái)，法國(guó)的薇羅尼卡通過(guò)照片確定了另一個(gè)薇羅尼卡的存在。這部影片將兩個(gè)女子置于同等地位，又賦予了她們不同的性情與命運(yùn)，通過(guò)鏡像關(guān)系的并列使影片充滿了神秘主義色彩。

在電影《兩生花》的前半部分，他戀情結(jié)是屬于波蘭的薇羅尼卡的，她在波蘭廣場(chǎng)上看到另一個(gè)自己，然而后者并沒有看到她。因此，在最初波蘭的薇羅尼卡是處于“看”的位置。當(dāng)波蘭的薇羅尼卡死時(shí)，法國(guó)的薇羅尼卡才發(fā)覺到另一個(gè)“她”，并因“她”的消失而感到孤獨(dú)。于是在影片的后半段里，法國(guó)的薇羅尼卡占據(jù)了“看”的位置，成為這場(chǎng)他戀中的主體。他戀情結(jié)得以存在的條件是欲望得不到滿足，在這部影片中是距離隔絕了兩人，而這個(gè)距離隨著主體的變化發(fā)生了變動(dòng)，前半段是國(guó)與國(guó)的距離，后半段則是生與死的距離。

他戀情結(jié)與自戀情結(jié)都是由于欲望得不到滿足而衍生出來(lái)的心理情結(jié)，只是前者因?yàn)橛兄梢魄閷?duì)象而略顯不同。不過(guò)很多時(shí)候，他戀情結(jié)與自戀情結(jié)的區(qū)別并不絕對(duì)。艾迪特·施泰因認(rèn)為除了自我認(rèn)識(shí)以外，移情同樣是評(píng)價(jià)自身的一個(gè)輔助手段，在他戀的過(guò)程潛移默化地認(rèn)識(shí)自己。戴錦華也說(shuō)過(guò)：“忘我的他戀，同時(shí)也是強(qiáng)烈的自戀。”因此他戀情結(jié)中包含著一定意義上的自戀情結(jié)， “自我”在他戀中暫時(shí)消失，但很快又會(huì)被重新感知。

四、電影鏡像關(guān)系中的自戀情結(jié)

自戀情結(jié)的原型也是來(lái)自于那喀索斯的神話：那喀索斯因神諭警告而一直不被允許看自己的倒影，卻在一次偶然看到了水面上自己的倒影，從此不可自拔卻又無(wú)能為力，最終憔悴而死。這個(gè)神話中水面所起到的作用和鏡子是一樣的：反映觀看者的形象。弗洛伊德將那喀索斯的故事看作自戀的原型，《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中這樣形容自戀：“甚至當(dāng)他鄙視他自己的時(shí)候，這個(gè)人都在愛著他自己。”自戀是人的一種固有心理，當(dāng)人們意識(shí)到“自我”的存在時(shí)就已經(jīng)存在了。

拉康認(rèn)為那喀索斯將欲望注入自己所觀看的對(duì)象之中，美少年從水面上所看到的是一個(gè)理想的“自我”，但是與他戀情結(jié)中所看的對(duì)象不同，這個(gè)理想“自我”是無(wú)法移情的，也是不可得的，因此這份欲望永遠(yuǎn)得不到滿足，一直處于一種缺失的狀態(tài)。也就是說(shuō)，厄科是有可能獲得那喀索斯的回應(yīng)并獲得欲望滿足的，但是那喀索斯在凝視倒影時(shí)是不可能得到回應(yīng)的。從這方面來(lái)看，那喀索斯的心理和電影觀眾的心理是類似的：對(duì)后者而言，銀幕上的形象滿足了一定的窺私欲，卻壓抑了暴露欲——在自戀情結(jié)中暴露欲也是被壓抑的——使觀眾不得不把被壓抑的欲望投射在表演者身上，但和那喀索斯一樣，由于被觀看者的缺席使得這份欲望無(wú)法滿足，這樣一種缺失狀態(tài)誘使他們一遍一遍地回到影院去尋找心理上的慰藉。

被觀眾聚焦的銀幕形象是一個(gè)理想“自我”，也是明星制度得以存在的要素之一。在觀看過(guò)程中，觀眾不斷遺忘“自我”，又不斷以理想“自我”來(lái)建構(gòu)真實(shí)“自我”。在他戀情結(jié)中，“自我”處于一種暫時(shí)缺席的狀態(tài)，但在自戀情結(jié)中，觀眾會(huì)從銀幕之中重新攝取和強(qiáng)化“自我”，但是這個(gè)“自我”的形象是異化的，一個(gè)理想的“自我”，是認(rèn)知與誤認(rèn)重疊的產(chǎn)物。還有一種情況，銀幕上的形象不是理想化的，而是丑陋的(外貌或道德上的)，觀眾依舊能夠通過(guò)這樣的形象獲得一定的滿足，只不過(guò)被壓抑的欲望不再直接投射于銀幕形象，而是投射在一個(gè)想象中的理想“自我”上，丑陋的形象所起到的是一個(gè)強(qiáng)調(diào)襯托的作用。在王爾德的小說(shuō)《道林格雷》中，美男子道林格雷得到一幅自畫像，這幅畫像會(huì)如實(shí)地反映出他容貌的變化，和鏡子的作用是一樣的。而現(xiàn)實(shí)中的道林格雷，無(wú)論經(jīng)過(guò)多少歲月，犯過(guò)多少罪孽，他的容貌依舊美貌如初，道林格雷通過(guò)觀察畫像的變化以獲得滿足：畫像的作用在于強(qiáng)調(diào)理想“自我”的存在，畫像越丑陋，理想越美好。不論是理想還是丑陋的形象，其本質(zhì)都是促使觀眾將欲望投射于理想“自我”之上。

英國(guó)電影《偷窺狂》中所反映的情形則是關(guān)于失去理想“自我”的悲劇，該片將主人公馬克的作案手法設(shè)為一個(gè)懸念，直到結(jié)尾才揭示：他將鏡子綁在兇器上，讓被害者看到自己的面孔，因?yàn)樽羁植赖氖戮褪强謶直旧怼ｑR克打破了觀看者與被觀看者的界限，填滿了主客體之間的距離，使得被害者無(wú)限靠近自己的形象，從而使被害者走向了毀滅的境地。

鏡像理論的跨學(xué)科運(yùn)用擴(kuò)展了電影藝術(shù)的研究，拉康的鏡像理論很早就被引入銀幕與觀眾關(guān)系的分析研究之中了，一方面是因?yàn)槔档奈淖州^為文學(xué)化，適合文藝研究領(lǐng)域，另一方面鏡像理論本身與銀幕觀眾這組關(guān)系也較有契合度，可以互相對(duì)照發(fā)展。在電影藝術(shù)中，鏡子道具的使用也在很大程度上豐富了電影的表意，它的效用值得更多的電影人來(lái)挖掘。通過(guò)對(duì)電影中自我與他人的關(guān)系分析，可以進(jìn)一步探究鏡像理論中他戀與自戀的心理。總之，電影藝術(shù)中的鏡像關(guān)系不僅僅牽涉電影學(xué)的內(nèi)容，它也可以涉及更多的學(xué)科內(nèi)容，通過(guò)思維的轉(zhuǎn)化來(lái)進(jìn)行更廣泛的研究，這是所有學(xué)科在發(fā)展過(guò)程中都會(huì)面臨的一種趨勢(shì)。超越固有的學(xué)科領(lǐng)域是困難的，且要面對(duì)各種危險(xiǎn)，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，不同世界觀之間的辯論是十分必要的，許多新思想恰是在這種碰撞之中產(chǎn)生的。

注釋：

① 該概念由拉康提出，因其與電影藝術(shù)的契合度而為眾多電影理論家引用到電影藝術(shù)領(lǐng)域中，為研究者提供了新思路，對(duì)后來(lái)的電影認(rèn)知學(xué)的理論家也頗具借鑒意義。

② 由拉康提出的一組概念，“想象態(tài)”即是指一種無(wú)意識(shí)的意識(shí)狀態(tài)，而“象征性秩序”已經(jīng)進(jìn)入到一種有序的認(rèn)知狀態(tài)之中了。

③ 景深 (depth of field) 是指在電影空間中，畫面可以清楚成像的距離范圍，即對(duì)焦范圍，可以用它來(lái)模糊背景，也可使背景清晰，這里主要討論鏡子如何營(yíng)造后者的效果。