消費語境下的類型敘事之邏輯

呂少勇

(北京電影學院，北京 100088；南昌大學新聞與傳播學院，江西 南昌 330031)

全球化時代，全民進行著影像狂歡，電影不可避免地進入了消費文化的時代，感慨萬千地咂摸著自己的文化身份。國產電影經歷著從第五代的影像造型美學到第六代紀實主義再到當前類型化的敘事轉向。對《羅曼蒂克消亡史》的質疑讓人深思藝術電影與商業電影的敘事迷局，而一部印度電影《摔跤吧!爸爸》又使人看到了類型敘事的未來走向。可喜的是我們看到當前國產電影受到市場的裹挾都自覺不自覺地走向了類型化。消費語境下，市場上既有青春類型的“小妞電影”的爆發，也有懸疑驚悚電影類型的呈現，亦有喜劇電影的井噴，涌現了一大批質量較好的類型電影。有的取得了不錯的票房，有的收獲了不錯的口碑，國產類型電影正在形成自己特色的敘事模式，與傳統西方類型電影比較具有借鑒與創新的雙重特質。正如學者胡克先生所說：“中國發展類型電影的特點是，建構與解構并行，兩者甚至是混雜的。”

因此，國產類型電影不是完全照搬好萊塢的類型模式，而是更多地依靠市場的檢驗構建中國特色的類型模式。在近年來涌現的類型電影中，初步顯現了既借鑒好萊塢的類型敘事，又結合本土文化特色的類型敘事，類型的敘事模式呈現出以下幾種趨勢:

首先，國產類型電影的敘事方式正在經歷現實主義的艱難轉向。傳統的中國電影比較側重于現實主義風格的表達。尤其是第四代導演和第六代導演，把這種現實主義風格貫徹得比較徹底。如第四代導演謝飛的代表作《本命年》、第六代導演賈樟柯的《小武》等都是現實主義風格的典型代表，偏向于藝術探索的范疇。而電影的市場化轉型促使中國電影向類型化發展。類型電影相對需要虛構的浪漫主義的敘事表達。也就是說電影脫離了現實主義的紀實美學，走向了戲劇式浪漫主義美學。電影著力營造的虛擬、夢幻的世界，滿足觀眾內心的欲望投射與需求。因此國產電影不但走向類型化，而且敘事手段上呈現出虛構的、夢幻的特點，強化戲劇性特質。正如查·阿爾特曼所說：“這樣的綜合體(類型片)能夠實現一個虛幻的夢, 這也使觀眾能表現出被禁止的感情和欲望, 同時又得到主流文化的批準。”即類型電影須用虛幻的夢表現被禁止的感情和欲望。而且從傳統來看中國電影素有情節劇的傳統，這種電影著重于情節的建構、劇情的波瀾起伏，典型的如早期電影《一江春水向東流》，這部電影在當時取得了很高的票房成績，除了當時題材的敏感性之外，即主人公從一個抗日斗士轉變為一個墮落的陳世美，契合了當時觀眾的時代心理，如丹納在《藝術哲學》中所言，藝術是時代與環境氣氛所造就的。情節劇式的敘事方式也是其成功的重要原因。因此，類型電影借助于傳統的情節劇敘事方式也就成為一種必然的選擇。當然比之于早期的情節劇電影，當前的類型電影在影像質感與敘事節奏上均有所提升。這種方式與好萊塢早期的類型敘事方式有著異曲同工之妙。

其次，國產類型電影敘事依然存在類型傳統的沿襲。所謂類型的傳統就是指早期經典好萊塢的類型電影的敘事模式。類型元素在國產電影當中都有不同程度的表現，比如強烈的視覺沖擊、大場面的調度安排、強烈的戲劇沖突、神秘的懸疑驚悚元素的混入，這些元素都在國產類型電影中有所體現。比如《長城》中的視覺場面的制作，《西風烈》當中對早期西部片西部廣袤的場景的描摹，《記憶大師》中對懸疑元素的運用。國產類型電影已經非常熟練地運用這些類型元素進行類型片的民族化改造。然而，對于經典類型電影的某些敘事規則，國產類型電影則較少遵循。如學者楊世真所言：“類型電影研究熱在一定程度上忽略了對電影敘事一般規則的研究。”中國敘事傳統中依靠對比來表現意蘊的敘事方式依然盛行，同樣中國文學的現實主義色彩依然被嫁接在類型的敘事當中，而線性情節的發展、強烈的矛盾沖突卻較少得到類型敘事的青睞。這種傾向減弱了類型電影作為造夢機器的驅動力。導致國產類型電影敘事動力的衰減，情節也顯得拖沓，也就難以吸引作為消費文化的觀眾。

再次，國產類型電影嘗試進行時空構建的創新。比如引起爭議的《羅曼蒂克消亡史》消解了傳統的敘事結構，進行非線性結構的嘗試；《長城》試圖以超現實時空攪動觀眾的觀影神經；《北京遇上西雅圖之不二情書》則是在雙重時空進行敘事碰撞。這些嘗試無疑都取得很大的成功，為類型電影敘事時空提供了新的視角。然而，這些帶有藝術創新的表達方式是否應該成為類型敘事的主要方式，有待考察。

再次，類型電影視覺思維的轉變。國產類型電影從注重政治性、思想性逐漸轉變為注重娛樂性與視覺傳達。《北京遇上西雅圖之不二情書》中開頭段落里夢中的飛車段落，一開場就把觀眾吸引住了；《長城》中饕餮的進攻場面，都堪稱視覺奇觀的典范。類似這種較強的視覺沖擊的奇觀場景在許多電影中都有展現，顯示了國產類型電影強調視覺傳達的重要性。同時，電腦特效技術也為類型電影視覺奇觀提供了技術基礎。

總的來看，除了上面提到的敘事模式的變化，目前國產類型電影在發展整體上呈現出以下態勢：

首先，類型電影從古裝大片到親民草根題材轉變，顯示出電影人開始關注現實，貼近當下的百姓生活的草根電影的出現并獲得了市場的認可。典型的例子有《失戀三十三天》《人再囧途之泰囧》《親愛的》等影片。

其次，從單純地追求宏大場面到注重場面的情感與戲劇性，開始注重情節的發展變化和跌宕起伏。比如《英雄》追求色彩的寓意和詩意的武打動作而失去了故事的緊張性；《太平輪》忽略了故事的連貫性而過度追求戰爭場面的宏大與史詩性，導致缺少線性的情節發展，弱化了敘事強度；而《智取威虎山》也有大的動作場面，但是故事情節的鋪陳與發展也相當精彩，體現了成熟類型電影對情節波瀾起伏發展的要求，從這幾部電影的發展來看，類型敘事逐漸找到了可能的敘事邏輯。

再有，從模仿好萊塢的類型到發展出國產電影民族化類型。好萊塢由于意識形態和中國有很大不同，加上有分級制，所以好萊塢的類型觀則在國內受到很多限制，國產電影在借鑒好萊塢的創作規則的同時，開始發展出國產電影獨特的類型，比如草根電影《泰囧》尤其體現了對于當前現實的關注，形成喜劇公路片的類型，《致我們終將逝去的青春》則是青春片的類型代表。

再次，中外合拍片推進了國產電影的類型與文化雜糅，典型的例子就是《親愛的》《狼圖騰》等一批影片的合拍身份，使得中國電影與國際接軌的步伐加快。這兩部影片都是以線性情節構建敘事框架，加上較強的戲劇沖突，取得了不錯的票房成績。

最后，部分影片顯示出類型發展的成熟，如徐克影片《智取威虎山》。這部影片取得了票房和口碑的雙豐收，關鍵之一是情節構建的緊張性，使得一部紅色經典改編的影片呈現出當代類型電影的特征，不能不說是國產類型敘事的成功。

對比好萊塢商業大片與國產大片的敘事模式，我們可以看到相同點都是類型化，都強調大制作、大場面。差異性也是顯而易見的：好萊塢大片劇情一般是戲劇式的線性發展，情節點比較多，國產類型電影戲劇式發展較少、情節點較少，事件積累式發展比較多；好萊塢強調普世價值觀，國產電影民族特色比較鮮明，不自覺地強調與現實的貼近；好萊塢商業大片的結構比較嚴謹，有環環相扣的情節發展，國產大片過度強調場面的宏觀性與觀賞性，不少片子缺乏情感的融入與代償。

由此可見，國產類型電影的敘事方式不同于經典好萊塢時期的類型電影，如西部片、強盜片等經典類型的敘事方式，而是結合中國的民族文化與觀眾預期，形成了自己的一套敘事模式。比如以《致我們終將逝去的青春》為代表，形成了懷舊青春片類型，著力強調青春的激情與迷茫，營造懷舊情緒，這種情感訴求滿足了當前大眾對電影懷舊情感表達的期待視野。

然而，這些票房成績或成功或失敗的類型電影，顯而易見都帶有中國電影與生俱來的印跡，那就是不少影片現實主義的色彩濃厚，敘事方式就是現實主義美學的再造。這顯然不符合類型并對想象空間的訴求，對滿足觀眾夢幻的心理訴求。因此，研究當前類型的敘事模式顯得非常緊迫和重要。筆者認為，既然類型電影以滿足觀眾的心理訴求為終極目標。那么，在敘事層面就必須緊扣觀眾的神經，而不是故作高深地讓觀眾猜測結局，讀解內涵。因此，虛構的影像和緊張的敘事節奏必不可少。印度電影《摔跤吧！爸爸》并沒有過多地宣傳，卻依靠口碑逆勢上揚，成就了口碑和票房的雙豐收就是佐證。這部影片的敘事層面是靠線性結構來貫穿，每一個情節點都是一個障礙點，而且比較多：首先，沒有生男孩，導致了爸爸訓練女孩，女孩摔跤是對傳統的突破，又增強了緊張性，女孩的摔跤訓練又充滿了對爸爸的反抗情節，最終另一個女孩的結婚感想讓摔跤訓練變得從反抗到贊同，女孩不能參加比賽又制造了新一輪的矛盾，女孩贏得了比賽使緊張有所緩解，女孩贏得了全國冠軍進入了大學，大學教練與爸爸的教學發生矛盾，女孩遭到失敗，爸爸出馬訓練，國際比賽時爸爸被關在地下室，比賽顯現危機，女孩按照爸爸的方法贏得了比賽。通過以上簡單對這部影片的情節點的梳理我們發現影片在一次次地制造矛盾沖突，每一個矛盾沖突都推動了情節發展，直至高潮。影片能吸引觀眾的主要原因在于密集的情節點的設置，觀眾也在這緊張的情感沖突中得到心理釋放。類型電影的敘事應該以線性的情節建構、強烈的矛盾沖突為主導，那種以現實主義的描摹來達到類型的敘事目的的方法，不能不說違背了類型電影的初衷。縱觀好萊塢長盛不衰的類型電影，即使是新好萊塢電影號稱消解傳統敘事，依然在其中可以看到這種強烈的戲劇沖突。比如《出租車司機》整個結構雖然不像經典好萊塢那樣線性，但是每一個局部段落的矛盾沖突都是很明顯的。比如特拉維斯英雄救美，營救雛妓的段落，都是亞里士多德悲劇定義所謂的一個敘事的循環。這說明，這種情節節奏緊張的敘事方式是類型電影敘事的基本套路。反觀一些國產類型電影，情節的鋪陳不是線性遞進，而是橫向并排，導致影片的敘事節奏非常散亂，枝蔓過多，成為事件的堆砌，缺乏引導觀眾情感內蘊的能力。又或者雖然是線性的情節結構，但是整部片子只有兩三個情節點，旁支脈絡較多湊戲份，導致整個故事拖沓冗長，無法激起觀眾的觀影興趣，更不用說使觀眾達到情感的宣泄了。比如最近的《記憶大師》票房反響不是很好，比之陳正道導演之前的《重返二十歲》稍遜一籌，原因之一就是《重返二十歲》具有線性的情節發展線索和緊張的敘事節奏，《記憶大師》在這方面就不盡如人意了。這種現象也證明了類型電影應該在敘事的緊張感與情節節奏上挖掘亮點。

“后經典敘事學將注意力轉向結構特征與讀者闡釋相互作用的規律，轉向了對具體敘事作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者，文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。”因此類型敘事關注社會歷史語境是非常重要的。當前的觀眾都是影像的一代，他們對影像的視覺要求比較高，對電影的敘事節奏也提出了更高的要求。“在談論類型電影時，仍需更多地關注電影基本的敘事規則及表現手法。否則，靠表面的題材、獵奇的儀式是不可能帶領中國電影走向真正的國際化、市場化、民族化的。”因此，編劇在營造夢幻的同時，應注重類型敘事的曲折情節的構建與矛盾沖突的設置，只有如此，才能撐起類型敘事的天空。