關于環形敘事電影的界定

陳 玲

(南京師范大學，江蘇 南京 210023)

雖然環形敘事電影的結構標新立異，而且也經常在各大電影節斬獲殊榮，但是觀眾對環形敘事電影還是比較陌生。因為環形敘事電影數量不多，結構復雜與主題深刻又增加了觀眾觀看的難度，太過費解與燒腦，令人望而卻步。如果簡單地認為環形敘事電影只是嘩眾取寵或者賣弄噱頭，那就太過片面與狹隘了。因為如何敘述好一個故事與一個好的故事意義相當。環形敘事電影對電影美學而言具有審美重估與藝術啟示意義，雖然數量不多，但不可或缺，值得研究。

敘事學中的“線性”與“非線性”概念是從數學與物理學借用過來的專業術語。其中，“線性敘事”一詞是由J.希利斯·米勒的《解讀敘事》中的“敘事線條”演變而來的。在楊世真的《重估線性敘事的價值——以小說與影視劇為例》中，將“線性敘事”定義為“線性敘事乃是一種經典的敘事方式，在敘事時注重故事的完整性、時間的連貫性、情節的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對世界的秩序感與確定性的信念和訴求”。而線性敘事電影為采用單一時間向度，講究情節完整統一、時空統一的電影。

“非線性敘事”最初并非電影界的術語，而是美術界的。經過多年研究，美術界發現空間不僅可以進行敘事，而且還能進行非線性敘事。“非線性”本是電視編輯的一個技術概念，后演變為一種影視敘事方式。電影文本的時空并置屬性讓其擁有非線性敘事因子，能依靠蒙太奇打破線性敘事的完整時空而創造非統一時空。電影通過多角度、多線索的敘事，再利用閃回、閃前等剪輯手法與倒敘、插敘、補敘等敘事手法打破單一的線性敘事原則而使原本統一的時空變得零碎不堪。于是，從敘事角度看，電影界出現了一類全新的敘事電影——非線性敘事電影。環形敘事電影就是其中的一種，總結起來，它具有以下四個重要特征。

一、保持關聯的片段切分

一般線性敘事電影是根據事件的因果關系而展開的，將若干敘事段落按照時間先后順序剪輯起來。敘事段落的情節往往是相對完整的，與前后段落具有明顯的時間先后順序與因果邏輯關系。

環形敘事電影則不然，就要特立獨行。為了滿足電影主旨的表達需求，電影創作者將故事分為保持顯性或隱性聯系的敘事片段。當然，這些敘事片段不再是一般的敘事段落，而是某個情節或事件的側面、某時空的一面；這種“關聯”也再不是普通敘事段落的簡單因果邏輯，取而代之的是“環環相扣”的人物關系、存在視點間離效果的時空接合點或者某個共同的主題、某種類似的風格、情緒、氛圍等。

《暴雨將至》敘述了一個為了化解民族矛盾、宗教沖突的馬其頓人死亡的故事。為了反映馬其頓無休止的民族矛盾與宗教沖突，導演曼徹夫斯基將原本完整的故事分為三個小片段： Faces(面孔)——馬其頓人亞歷山大與英國人安妮的感情糾葛，其間插入阿爾巴尼亞女孩被槍殺照片的小細節；Pictures(照片)——亞歷山大為救阿爾巴尼亞女孩而慘死于表弟槍下，女孩安全逃往東正教修士基里爾的教堂；Words(語言)——阿爾巴尼亞女孩與東正教修士基里爾的愛情故事，其間穿插亞歷山大葬禮的情節，但亞歷山大在Faces與Pictures中還活著。故事被刻意分成三個平行發展又彼此關聯的“側面”，三個“側面”又按照愛恨掙扎、暴力輪回、種族與宗教矛盾等主題被分解成更零碎的敘事片段。

保持某種關聯的敘事片段使得電影具備多線索、多視角或多身份等因素。如果再將這些片段重新組合，就會使段落之間產生一種似是而非、若有若無的聯系，而電影結構則表現出一種零散、曖昧、模糊、不真實之感。例如，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》講述了一幫匪徒的瑣碎故事，故事的自然順序為朱斯與文森在為老大執行任務的歸途中失手殺死小跟班馬文，然后去吉米家毀尸滅跡；兩人去餐廳吃飯時教訓了打劫夫妻。文森暗殺布奇未遂反遭殺害。布奇逃跑偶救老大馬沙而兩人冰釋前嫌。故事原本的自然順序是第一章“邦妮的處境”、第二章“文森與馬沙之妻”、第三章“金表”。導演卻根據“朱斯與文森”與“痞子夫妻”兩條線索，將第一章分成“朱斯與文森執行老大馬沙的任務”“六槍奇跡”“文森走火誤殺小跟班”“痞子夫妻討論如何打劫”“朱斯與文森教訓與放走痞子夫妻”五個敘事片段。“文森與馬沙之妻蜜婭”以文森為線索，“金表”以布奇為線索，三條線索的因果關聯蕩然無存，原本有關的人物變成在空間碎片中偶然相逢的過客。當然，這些表面上看似不合理的零碎片段，卻是電影進行多線交叉的拼貼敘事的重要素材。

二、多線交叉的拼貼敘事

不同于現代主義專注于研究世界的本質，后現代主義僅僅關注表面的世界，不在乎形而上學的潛意識、所指、中心、本質等，認為世界就是一種能指，所指是缺席的不在場的，進而取消二元對立模式，取消了深度。后現代主義將現代主義的深度模式填平，追求無深度的平面之感；現代性主體的喪失意味著人不再處于世界的中心，人從原本的血緣關系社會中脫離出來，變為一個個自由活動的單子，獨自在世界上體驗著孤獨與死亡。而且，整個世界也沒有一個能夠統轄一切的中心出現，以至于一切都淪為碎片。后現代主義藝術不追求意義與深度，僅僅喜歡表面的平面拼貼，將一切都碾碎、平鋪在一個平面上。

拼貼手法最早是歷史劇為了增加歷史真實感而在片頭拼貼某些歷史紀錄片片段。后來，拼貼逐漸變成影視創作中的一種剪輯手段、敘事手法。拼貼把不同意義、不同風格、不同質感，甚至無關聯的片段重新組合以產生意義。但作為后現代主義產物的拼貼，從本質上說僅僅是玩弄能指的一場游戲。拼貼手法不指望創造一個完整的、有意義的、明確的、真實的世界，卻醉心于表現后現代世界的零碎、無機與虛無，甚至抹平真實與虛幻、歷史與現實的界限。

《暴雨將至》將亞歷山大的一個視角分成亞歷山大、基爾、安妮三人視角；《低俗小說》將文森與朱斯的一條線索分為打劫夫妻、文森與朱斯、布奇三條線索；《恐怖游輪》將杰西的一個視角分成“三個杰西”的三個視角。電影想要呈現出一個環形結構，就要將保持關聯的片段進行多線交叉的拼貼敘事，再利用視點間隔扭曲線性時間與打破完整空間。《撞車》以格雷厄斯的視角為主要線索，而中間又交替采用波斯父女、黑人小伙、白人警察、黑人導演夫婦、鎖匠、白人檢察官的視角展開敘事，呈現出一個立體的洛杉磯城市形象。拼貼敘事并不注重情節的因果關系，因而影片結構表現為駁雜與離散的特點。《撞車》以不同人群的“碰撞與沖突”為主題，將八組人物的故事與八條敘事線索拼貼，進而呈現出一幅現代都市的浮世繪。

這一特點實際上是把單向的線性時間“扭曲”成循環時間，同時把統一的空間變成多視角空間。

三、互為因果的無縫對接

除了以上兩個特征，環形敘事電影還有第三個重要特征，也是它區別于網狀敘事結構電影與散點敘事結構電影的根本特點，即互為因果的無縫對接。

網狀敘事結構電影根據電影主題的需要，利用多視角與多線索將若干原本完整的故事刻意切分為敘事片段，再用時空交錯的節點拼貼敘事片段。于是，電影的橫向時間是非連貫的，縱向時間是一堆時間碎片；如岡薩雷斯的《通天塔》用視點間隔手法講述了四個不同的故事，以一次意外射擊為敘事節點將四國人物聯系起來，再以不同文化、不同國家、不同人之間的溝通問題統一主題。網狀敘事電影根據主題進行拼貼敘事，如此又產生一個開放式結局。但是，散點結構影片的敘事片段彼此獨立、各自發展，依靠某個共同主題或類似風格，或類似情緒基調統一影片。這類影片的結構以空間向度為主線，結合扭曲的、不連貫的時間向度而形成非順時的若干條線索與對于同一事件的多個敘事視角。其橫向時間向度表現出破碎的特征，縱向時間向度則不是共時性的，甚至不相關的，從而形成“散點透視”。又如黑澤明的《羅生門》，圍繞武士被殺事件，強盜、妻子、武士亡魂從自身立場出發各有說辭，真相難辨。

即使如此，這兩類電影卻沒有將敘事片段進行互為因果的無縫對接。因為網狀敘事電影只是將敘事片段以某個時空交錯為節點進行剪輯，散點敘事結構電影直接為了主題、風格、情感基調等的需要進行平行剪輯，而環形敘事電影卻將存在某種關聯的敘事片段進行互為因果的無縫對接，使影片首尾無縫對接、前后呼應。如此，環形敘事電影將原本前后相續的因果關系變為一種相對的、變化的因果關系。例如，《恐怖游輪》中無窮無盡的宿命循環，根本不知道哪一次才是真正的起因，哪一次是最后的結果。

四、無始無終的故事結局

一般電影都是遵循三一律，以保證故事流暢自然，結局清晰明確；即使是開放性結局，也只是多種結局的集合而已。但是環形敘事電影的結局不僅模糊，而且無始無終。因為環形敘事電影采用閃前、閃回、順敘等手法刻意“扭曲”線性時間，使故事首尾相接，前后呼應，使得電影結構呈現為一個環狀人物關系、“圓形”時空、暴力繼承、宿命難逃等無限循環的環形。在無限的循環之中，故事的結局變為開頭，開頭變結局，沒完沒了，無始無終。

《東邪西毒》中間部分依據環環相扣的人物關系而展開敘事：慕容嫣深愛黃藥師，黃藥師卻苦戀大嫂，大嫂又情迷歐陽鋒，歐陽鋒則迷戀慕容嫣，頗有剪不斷理還亂的意味。故事循環往復、首尾相接，表現了人物糾纏不清的情感困境。《暴雨將至》始于神父基里爾采摘番茄，遠處暴雨將至；暴雨傾盆，逃過一劫的薩米娜跑向教堂，而基里爾在摘番茄。第三個故事的結尾與第一段故事成功地縫合，形成一個“圓”，暗示此處的人們難逃周而復始的悲劇命運。《恐怖游輪》的杰西陷入無法擺脫的死亡循環，喻示著難逃宿命輪回之苦，人生是無法逃脫的死循環。《撞車》以一個黑人偵探目睹一起車禍開始，以他在車禍現場發現死者正是自己的親弟弟而結束，但是人與人的碰撞與沖突的終點卻不知在哪里。《太陽照常升起》中，太陽永生不滅，關于人性本色不變的故事又重新上演。《低俗小說》始于痞子夫妻持槍搶劫餐廳，終于幾分鐘之后就被朱斯與文森收拾了，但是充斥社會各個角落的血腥與暴力卻并未結束。

無始無終的故事結局使電影自然地攜帶了更多的思考與意義，其意義往往是荒誕與悲劇，猶如行于無邊沙漠，以為將要到達終點，豈料抬頭張望仍是起點。

以上四個特點，任何一個特點在普通電影之中都是司空見慣、見怪不怪的，但是當四個特點都必須同時具備的時候，就產生了一種全新的敘事結構——環形敘事結構。

五、結 語

20世紀60年代，后現代主義思潮彌漫開來，使文藝界發生了翻天覆地的變化。在后現代話語語境之中，環形敘事電影應運而生。在電影審美同質化與藝術光環消失的今天，環形敘事電影的在內容深刻與結構精巧上的標新立異無疑是電影審美的一種開拓與創新。它的出現給電影觀眾帶來了陌生化的觀影體驗與審美體驗，也反映了當下人們的現實處境與心理狀態，給電影美學注入了新的血液與活力，更促使我們重新思考電影美學的發展情況。在一個機械復制與韻味消失的時代，環形敘事電影的意義不言而喻。