美國電影的“反文化”言說

劉雅萍

(包頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014035)

一、美國“反文化”浪潮的緣起與影響

“反文化”現(xiàn)象最早出現(xiàn)在風靡20世紀中葉西方社會的青年運動之中，而將“反文化”作為一個社會學(xué)術(shù)語進行闡釋則開始于20世紀60年代美國社會學(xué)家彌爾頓發(fā)表的《反文化與亞文化》一文中。在這篇文章中，彌爾頓指出，“反文化”是某個群體與社會中主導(dǎo)的價值觀念和行為方式之間的沖突思想及行為，屬于“亞文化”的新的衍生體。如果說彌爾頓從內(nèi)涵層面定義了“反文化”，那么其后續(xù)研究者則對“亞文化”的輪廓進行了“寫生”描述。在美國較為主流的觀點認為“反文化”的外延廣泛，指向20世紀五六十年代以來的各類反主流文化的“新左派”運動，包括黑人運動、婦女運動、反戰(zhàn)運動、校園運動、同性戀運動等，這些帶有文化反叛和文化革命意味的運動雖然與“反文化”浪潮不盡重合，卻在訴求、群體等方面高度統(tǒng)一，其中的生力軍大多為對社會現(xiàn)實不滿、賦有反叛激情的青年群體。在“反文化”浪潮中，不被社會主流文化所容的生活方式成為反叛的主要表現(xiàn)形式，具體來說，性解放、搖滾樂，甚至暴力、吸毒等均成為反叛的手段，正因如此，身處“亞文化”群體的邊緣青年運動才備受矚目，成為美國20世紀五六十年代被銘記的社會浪潮。

“反文化”浪潮的宗旨及表現(xiàn)形式是復(fù)雜的，“反文化”所提供的思維方式和行為方式使建立在反叛主流文化和傳統(tǒng)價值基礎(chǔ)上的，當反叛者們以反叛的姿態(tài)融入既定的秩序中時，巨大的現(xiàn)實阻力和文化誘導(dǎo)使“反文化”內(nèi)部也出現(xiàn)了裂變和扭曲，在懷疑理所當然的現(xiàn)實的同時也懷疑著懷疑本身，在反叛著主流的同時也反叛著反叛行為本身。與此相應(yīng)的“反文化”的研究也呈現(xiàn)出多元的表現(xiàn)形態(tài)：一方面，一些研究者認為“反文化”具有一定的社會歷史價值，是在呈現(xiàn)社會陰暗面的過程中對主流的反思；另一方面，更多的研究者對“反文化”秉持著批判的姿態(tài)，認為“反文化”只是一群不務(wù)正業(yè)的孩子們發(fā)動的“十字軍遠征”，是在模糊現(xiàn)實與幻想界限的過程中實現(xiàn)自己無處發(fā)泄的生命沖動。對于“反文化”的不同認知體現(xiàn)在大眾傳媒之中，而作為大眾藝術(shù)的電影來說，轟轟烈烈的“反文化”浪潮自然成為其表現(xiàn)的對象。自“反文化”浪潮席卷美國以來，美國電影就未停止對“反文化”的言說，這不僅僅是對美國社會歷史的簡單再現(xiàn)，更是對“反文化”多元解讀的重要表征，同時也證明了“反文化”所帶來的深遠影響力和現(xiàn)實批判價值。本文將從“反文化”浪潮的緣起與影響入手，以《飛車黨》《在路上》《邦妮和克萊德》《發(fā)條橙》《逍遙騎士》《搖滾校園》為研究對象，以“垮掉”“暴力”“搖滾”這三個“反文化”浪潮中的“[關(guān)鍵詞]”為線索解讀美國電影的“反文化”言說。

二、“反文化”中的垮掉一代

第二次世界大戰(zhàn)后，戰(zhàn)爭陰霾下成長起來的美國青年們在一定程度上呈現(xiàn)出了“迷惘”和“垮掉”的狀態(tài)，而“反文化”浪潮則是這種“亞健康”狀態(tài)的反映和延續(xù)，“垮掉”的生存狀態(tài)在電影中得到了更加集中的體現(xiàn)。上映于20世紀50年代的影片《飛車黨》被認為是美國機車公路片的開山之作，影片中的“公路機車”事實上是一群馳騁在公路上的非法機車團伙。影片男主人公帶領(lǐng)著非法機車一行青年終日騎著機車在小城中招惹是非，有悖常規(guī)的行為方式和桀驁不馴的舉止做派成為影片敘事的重點，機車、電吉他、爆炸頭等元素在影片中均被賦予了反叛的意義。也正是從《飛車黨》開始，美國的公路片出現(xiàn)了新的分支，銀幕上也出現(xiàn)了越來越多的秉持著自己的價值觀在“反叛之路”上行駛的機車青年。影片《我心狂野》改編自巴里·吉福德的小說，由著名導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇執(zhí)導(dǎo)，尼古拉斯·凱奇等好萊塢演員擔任主演，講述了一個關(guān)于逃亡的故事，看似眾叛親離的逃亡背后是男女主人公對真愛的追尋和對權(quán)威的反叛，這部具有“反文化”色彩的影片拿下了戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎。在《我心狂野》中，男主人公塞勒兩次入獄，一次是被追殺的過程中為自保殺人；另一次則是在朋友的圈套中實施搶劫被捕，而這并沒有影響女主人公蘿拉與塞勒在一起的決心。事實上，蘿拉的母親瑪麗埃是塞勒被捕入獄的幕后黑手，在設(shè)計追殺塞勒的同時，瑪麗埃千方百計地阻止女兒追求愛情，但最終蘿拉還是生下了塞勒的兒子，并在塞勒出獄后共同遠離陰謀和桎梏，走向幸福。在這部影片中，男主人公兩次入獄的“垮掉”生活并未成為批判的焦點，反而是代表著正義和權(quán)威的母親成為被揭露的對象，塞勒與蘿拉堅定的愛情也指向了所謂“權(quán)威”的偽善和反抗權(quán)威的勝利。

被奉為“垮掉的一代的圣經(jīng)”的小說《在路上》不僅影響著20世紀五六十年代的美國青年，其影響力也一直延續(xù)到了當代。在這部作品中，主人公們打破了傳統(tǒng)的生活方式，反叛著社會主流價值觀念，用在路上的姿態(tài)以及在路上過程中的酗酒、亂性等放浪行為表現(xiàn)著生存的迷惘和困惑，追尋著模糊的自由與理想。這部經(jīng)典作品在多年后被導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯搬上銀幕。在影片《在路上》中，男主人公同朋友們共同踏上了去西部的旅行，懷著各自的傷痛和理想，男主人公一行在路上過著極端自由的生活，他們的“垮掉”不僅在于不被世俗所接納的生活方式，還體現(xiàn)在他們之間矛盾的關(guān)系。惺惺相惜又瞬間消失的情感體現(xiàn)出后現(xiàn)代社會的疏離感。對于影片《在路上》中的主人公們是否真正在精神廢墟中重新站立，是否走出極端自由尋找到了自我，不同的觀眾會有不同的看法，但其中“在路上”的姿態(tài)卻成為“反文化”群體的重要表征和追尋目標。

三、“反文化”中的暴力青年

“暴力”始終是美國電影中的重要元素，在美國電影的“反文化”言說中，不可缺席的“暴力”不僅僅是博得眼球的看點，更是反叛的重要載體。在根據(jù)真實歷史事件改編的影片《邦妮和克萊德》中，雌雄大盜的故事講述里始終伴隨著暴力，影片男主人公克萊德在偷車時遇到了車主的女兒邦妮，對邦妮一見傾心的克萊德為了向所愛之人炫耀自己，搶劫了一家超市，由此開啟了二人合伙打劫的生活。機槍掃射、警匪火并、炸彈爆炸、血肉橫飛、尸體遍地的場景幾乎充斥整部影片始末。正因如此，《邦妮和克萊德》也被認為是一部敢于突破底線的影片：一方面，該片對暴力的呈現(xiàn)打破了美國電影CPA審查章程；另一方面對施暴者的正面塑造打破了觀眾的價值底線。在《邦妮和克萊德》中，雌雄大盜邦妮和克萊德被塑造為敢于對抗國家權(quán)力機關(guān)、挑戰(zhàn)政府管理秩序的“英雄”；而警察、官員、群眾則被塑造為奸詐、無能的代表。無論是影片講述故事的背景年代，還是影片出品的時代，美國社會均處在動蕩發(fā)展時期，經(jīng)濟萎靡所帶來的失業(yè)和失序使許多人的生存成為難以解決的問題，民眾開始質(zhì)疑國家機器在社會中的作用，抗議活動和反叛運動不斷高漲，這也成為《邦妮和克萊德》從正面呈現(xiàn)極端反叛的重要原因。盡管影片以邦妮和克萊德伏法為結(jié)局，但二人的死卻源自警察齷齪的陰謀和對朋友父親的錯誤信任，而這同樣構(gòu)成了對社會主流和主流價值的反叛與反思。

在由斯坦利·庫布里克執(zhí)導(dǎo)的影片《發(fā)條橙》中，犯罪青年的“治療”方式令人不寒而栗，而這種近乎荒誕、缺乏人性、不顧人權(quán)的“厭惡療法”真實存在于美國歷史中。在《發(fā)條橙》中，男主人公阿歷克斯是一個無惡不作的青年，打架、強奸、過失殺人使阿歷克斯被判處了14年的監(jiān)禁。為了能夠獲得減刑，阿歷克斯自愿接受了美國當局正在實驗中的新型犯罪治療方法，即“厭惡療法”。在“治療”過程中，阿歷克斯身心受到了殘酷的折磨，而在“治療”后，阿歷克斯竟然神奇地痊愈了，但“治愈”的代價卻是喪失了反抗的能力。正如前文所述，影片中的“厭惡療法”實際存在于美國歷史中，這種“治療”就是強制犯人連續(xù)不斷地觀看暴力、色情的影像，以期借助生理和心理上的條件反射戒除他們身上的施暴欲望。被“治愈”的阿歷克斯在出獄后“脫胎換骨”，不僅徹底遠離了犯罪，還成為一個失去任何反抗能力的人，即便是在遭遇不平等待遇，甚至是被無端打罵時，阿歷克斯也毫無反抗的意識和能力。影片中的阿歷克斯正是許多“厭惡療法”的“治愈者”的縮影，在實驗失敗后，美國當局也徹底廢止了這種教化措施。從無惡不作的施暴者到時時處處的受虐者，阿歷克斯的被動轉(zhuǎn)變所體現(xiàn)的是主流文化對亞文化的絕對打擊，“反文化”的意味不言自明。

四、“反文化”中的搖滾傷花

20世紀50年代末，一位來自美國南方的歌手艾爾維斯發(fā)行了首張個人音樂專輯，這張搖滾樂專輯顛覆了音樂傳統(tǒng)，嘶吼的歌聲、狂放的表演對傳統(tǒng)的音樂制作和嚴謹?shù)奈枧_表演形成了強有力的沖擊。這股反叛浪潮迅速席卷音樂界乃至全美國的青年生活，而這個名為艾爾維斯的歌手就是著名的“貓王”。由“貓王”開始，搖滾這朵傷花怒放開來。隨著搖滾樂的發(fā)展，狂野的音樂風格已不再是搖滾樂追求的唯一目標，配合音樂風格的反叛性歌詞吸引了更多青年人投身到搖滾樂的熱潮中。對戰(zhàn)爭的反叛、對制度的反叛、對文化的反叛使搖滾樂不僅在社會生活中成為“反文化”的先鋒，也成為電影中體現(xiàn)“反文化”的重要元素，許多美國電影都在講述投身搖滾的嬉皮士們的反叛故事。嬉皮士產(chǎn)生之初，主要是傳統(tǒng)音樂家對青年音樂家的稱呼，但隨著搖滾樂的發(fā)展和“反文化”浪潮的推進，嬉皮士的指代對象擴展到了運動中的激進分子、崇尚烏托邦的青年以及亞文化中的邊緣群體，他們強調(diào)尊嚴、追尋自由、反叛主流文化，影片《逍遙騎士》就是講述嬉皮士生活的優(yōu)秀代表作品。在《逍遙騎士》中，兩個嬉皮士駕駛摩托行走在公路上，不愿融入也無法融入常人生活的他們經(jīng)常風餐露宿。他們在搖滾樂中逃離現(xiàn)實，在抗爭無力中離群索居，在有悖主流道德的行為中釋放自我，表達著對主流文化的不懈與反叛，在搖滾樂中尋找烏托邦世界成為《逍遙騎士》描繪的“美好”畫面。

縱觀美國影壇，搖滾樂元素的運用十分豐富。近年來，體現(xiàn)搖滾樂元素的美國電影在承襲“反文化”傳統(tǒng)的同時，注入了更加積極的勵志情愫。在由好萊塢著名喜劇演員杰克·布萊克主演的影片《搖滾校園》中，男主人公杜威·費恩是一個搖滾樂隊的吉他手，始終未能實現(xiàn)爭霸搖滾樂壇的他已經(jīng)陷入了經(jīng)濟的窘境中，無奈之下杜威決定冒名頂替去擔任小學(xué)教師。原本準備回歸“正軌”的他卻意外發(fā)現(xiàn)了學(xué)生們的音樂天賦，于是杜威開始幫助孩子們組成搖滾樂隊并籌備搖滾大賽。在籌備比賽的過程中，杜威遭到了校方的反對和家長們的抵制，然而帶領(lǐng)學(xué)生們堅持音樂夢想的杜威最終幫助學(xué)生樂隊贏得了比賽，自己也成為一位知名的搖滾樂手。在《搖滾校園》中，如果說學(xué)校和家長代表著正統(tǒng)的主流文化，那么杜威就是“反文化”的代表。在這次交鋒中，沒有迷惘與垮掉，也沒有暴力與極端，更多的是對夢想的執(zhí)著，相對溫和的反抗最終獲得了勝利，使整部影片呈現(xiàn)出一種怒放般的勵志色彩。

“反文化”浪潮緣起于美國二戰(zhàn)后“垮掉的一代”的反叛，與活躍于20世紀五六十年代的“新左派”運動合流，大規(guī)模的青年反叛運動已偃旗息鼓，但“反文化”浪潮的影響卻延續(xù)至今，成為美國電影中的重要言說對象。