《喊·山》：被想象的鄉村

孫澤璇 胡鵬林

(深圳大學文化產業研究院，廣東 深圳 518000)

在80后導演創作的鄉村生活題材的電影中，可以看到，在這個文化多元的社會中，積聚了多種文化景觀：有以對個人的成長進行描述的鄉村少年的叛逆與回歸題材；有以對現實問題進行拷問的人情與關懷題材；有以探求城市化進程中情感需求與歸宿的題材等。題材雖然涉及諸多方面，擴充了鄉村電影的內涵，豐富了鄉村電影的主體表現，但洞察其根本可以發現，這些題材大都只注重敘事廣度的擴充而缺乏深入的敘事角度，只描摹符號式意象的景致而缺乏關懷鄉村本體風貌。無法調動大眾的審美需求，因而造成了文化認同的缺失，最終也導致了票房的失敗。引致這種境遇的先決因素是80后導演對鄉村文化體悟的偏離。伴隨著改革開放成長起來的80后，因為成長環境遠離鄉村，缺乏鄉村生活的經歷，對鄉村生活的感悟主要來自主觀認知。創作主體對鄉村文化認知的異質性雖拓寬了鄉村電影的題材，但因為其缺乏鄉村生活經驗導致對創作對象的認知不足，作品中關注更多的是創作主體對鄉村的主觀想象。80后導演的文化想象融合了個人的生活閱歷及社會反映等諸多要素，致使鄉村文化被賦予更具主觀意識的文化愿景。

電影《喊·山》正是這樣一部作品，80后導演楊子長年居于海外，由于沒有在鄉村的生活經驗，其所呈現的景觀既非既定的事實，也非鄉村生活的體悟，而是依據原著及個人對鄉村的認知所制造的鄉村想象，這種脫離鄉村的敘事弊端是顯而易見的，影片以想象的方式解讀鄉村，使觀影者對電影理解產生隔膜，具體體現在以下兩個方面。

一、為文藝而文藝的鄉村想象

藝術是對現實的再現與表現的統一。電影作為第七藝術，發揮著審美主體的能動性，感悟著審美客體的變化，對藝術接受者產生著深遠的影響，尤其是近年來隨著電影產業的發展，電影擁有越來越多的受眾，從產業和藝術審美的角度而言，電影更需要注重藝術價值，保持審美和商業性之間的平衡。電影《喊·山》因為創作主體缺乏鄉村生活經驗，以想象的方式講述現實問題，造成了諸多的敘事漏洞，背離了觀眾的信念結構，成為“假象”的現實描述，又以刻意文藝的電影語言去描繪，反而丟失了藝術本真的價值。

(一)主題的偏離

小說原著以臘宏被韓沖炸死為導火索，以紅霞的身世為暗線，以鄉村的風土人情為背景，講述了農村拐賣人口現象帶給人的創傷以及啞女紅霞對生命自由的熱切渴盼，描繪了被剝奪話語權的啞女紅霞對正常的人際交流的向往。突出了對閉塞環境沖破的渴望、對樸素生命的謳歌，揭示鄉村中人性的善與惡。葛水平管窺到了鄉村的邊緣群體，使讀者深刻地感受到拐賣人口帶來的人生困境，感受到人間尚存的情誼。電影雖然改編自葛水平中篇小說《喊山》，但是卻在主題的把握上有所缺失。首先，影片無法直面拐賣帶給人的傷痛，對臘宏惡的描述采用詩意插敘增強了影片的夢幻氛圍，與紅霞話語權的喪失產生違逆。紅霞從小被拐賣，雖然影片數次描摹了被抱走的瞬間以強調被拐賣的事實，但對啞女紅霞因此被改變的人生困境卻輕描淡寫，不足以支撐起痛訴拐賣這一內在主題。紅霞是否是因為臘宏的恐嚇才造成的失語？小說原著中韓沖爹對王胖孩說：“要她跟這個殺人犯(臘宏)逃命，還要說話，不如絕了話好！”紅霞被剝奪的話語權深層次上是拐賣這一事件帶來的創傷，從拐賣那一刻起，就注定了她話語權的喪失。其次，對愛情主題的過度詮釋，導演刻意講述鄉村真愛，忽視鄉村電影的內涵。既然導演將創作背景立足于中國鄉村，就必然應扎根于實際，扎根于鄉村人特有的個性，挖掘作為鄉村題材的電影應具有的特質。誠然，鄉村電影并不否認愛情這一美好主題元素，但愛情作為電影《喊·山》中劍走偏鋒的主題較為突兀，僅僅局限于生活表面瑣碎紀實的愛情無法指明啞女紅霞未來的出路。從海報及導演宣傳方來看，海報上明確寫出“告白之前，沒有真相”，讓人不禁想到是否借愛情懸疑題材迎票房需求。影片中采用大篇幅詩意鏡頭確實讓觀眾感受到了唯美的愛情，但這種對愛情的表述仍然是創作主體對鄉村故事的想象。作為反映社會現實題材的電影，用愛情的主題來凸顯愛情誠可貴的高尚，使愛情和現實這兩種元素格格不入。因為以《喊·山》作為電影名稱，本應表達紅霞個人內心的吶喊，重獲自由的愉悅，精神超脫封閉環境而形成的救贖，但影片實際內容卻是韓沖和紅霞互生情愫的過程。

80后導演楊子在駕馭鄉村題材電影時，必須從個體對鄉村的生命感受出發，從鄉村生活的實踐經驗出發，才能執導出深入人心的作品。既想要口碑又想贏得票房，對中國鄉村理解的偏差，使電影的主題產生了偏離，《喊·山》逃避了現實題材，卻并不能以愛情元素立穩整部電影的敘事，僅僅以鄉村題材為敘述背景講述愛情故事，是創作主體臆想下建立的敘事主題。雖然有以原著作為改編的范本，但是電影《喊·山》更多表現的是基于導演自身的個人意識形態的產物。

(二)為了劇情需要的邏輯錯位

作為定位于現實主義題材的電影，卻受到了商業或者其他元素的沖擊，使主題為劇情的需要而造成了邏輯的錯位。影片結尾的反轉并不能使觀眾眼前一亮，即便不是觀眾預期的結果以及小說原著的文本，但是突兀的轉折顯得并不符合邏輯，僅僅是為了體現純愛的表達或是導演為了劇情的轉折而轉折。結尾紅霞認罪明顯是替韓沖頂替罪名，因為如果是紅霞全程謀劃了這件事情，之前一切描繪她善良美好的品質便名不副實，影片對人物的塑造便不再有意義。從結尾來看，紅霞替韓沖頂罪被警察逮捕，置自己的兩個孩子全然不顧，單為了證明愛情的偉大而只身赴往未知的判決。雖然有了愛情，但搭建愛情的元素并不完善，也無法突出《喊·山》這部電影被時代所賦予的主題。因而導演在紅霞被捕后以字幕的方式呈現了結果，紅霞再一次登山進行無聲的吶喊，與前面愛情元素的搭建又有明顯的差異。導演借用《喊·山》的劇情書寫愛情的元素，又期望突出《喊·山》的現實主題，導致為了劇情需要的邏輯錯位。

(三)對歷史的誤讀造成的視聽混淆

由于創作主體對歷史的誤讀與想象，造成了影片中多處視聽混淆。首先，影片講述的是20世紀80年代的農村生活，處于改革開放的初期，可作為貧困鄉村的村民卻衣著靚麗，即使紅霞與琴花生活在現代的農村，應該也算是村中的時髦婦女，服裝道具的設置導致畫面出現強烈的穿越感。導演將其和韓沖這一形象設置在80年代，以想象的方式對待歷史時空，從現代人的角度去講述歷史語境，很難發掘現代人對鄉村的身份歸屬。其次，場景的設置誤讀了歷史審美，紅霞被拐應該在20世紀70年代左右，正處于中國的特殊時期，基本不存在影片中所描述的家庭環境。盡管導演是想表達紅霞從小到大悲慘命運的對比，但以此種方式呈現對歷史造成了誤讀，這種基于想象經驗而營造的氛圍無法引起現代人的共鳴。再者，詩意化鏡頭成為農村題材電影的標配，徒有唯美的感受而缺少紀實的質感。電影《喊·山》中營造的青山綠水、世外桃源的氛圍，是基于導演個人主觀意識的判斷。因為寫實文本的缺失而造成一種與觀眾疏離的現象，《喊·山》的導演因缺乏鄉村生活的經驗，使本應該寫實的文本因地域文化的差異產生了無法消解的誤讀窘境。電影作為具象藝術，所有的細節都能夠直觀地在屏幕上呈現，尤其是在電影院中放映，觀眾的注意力遠高于平時，當細節失誤很多，會破壞影片的代入感，使觀眾產生虛假的印象。所以，從歷史中挖掘個人命運，以小見大地呈現個人在時代長河中的印記，觀照繁雜多姿的時代表征，才應當是導演拍攝歷史題材鄉村電影的出發點。

二、符號化鄉村的表征

“符號”是指替代一物的他物，亦即“某種對某人來說在某一方面或以某種能力代表某一事物的東西”。符號美學作為電影中特殊的表現語言，是電影中經常使用的文化表征。符號使電影有著更明確的指向，與電影風格有著必然的聯系。但是符號在電影中的呈現不同于語言符號，電影的符號應該是基于導演個人的體驗和對社會的觀察而創作的具有獨一無二的標志性的符號。不同的符號能夠彰顯不同導演的風格，體現導演的“獨創力”，導演只有借用個人藝術體驗以及對社會的觀察才能創作出貼近生活、體現藝術價值的電影符號。如《大紅燈籠高高掛》中的“燈籠”符號、《紅高粱》中的“高粱地”、《周漁的火車》中的“火車”等諸多符號，雖然符號承載的意義不是觀眾共同熟知的，但導演在藝術創作的過程中，通過影像拍攝的調動，強化符號的特指性，彰顯電影的價值，由淺至深地表現出導演所想表達的意義，使觀眾理解并認可。

電影語言不是千篇一律的，電影鏡頭應該以獨一無二的方式表現導演的情感與思辨。如果電影將表達情感和形象作為固定的、程式化的符號呈現，意義將大打折扣。《喊·山》將文藝片以及鄉村電影司空見慣的符號再度應用，難逃落入俗套的敘事。因為導演與影片表述內容的文化上的差異，致使出現假象的情節，這種假象又具有一定的模仿性，即通過社會大眾的認知形成的代表鄉村的符號，缺乏真實感悟。

(一)青山綠水的意象

“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。”這是陶淵明在《桃花源記》中描述的世外桃源的景象。陶淵明描述的桃花源是假想的存在，現在很多鄉村電影的導演在拍攝的過程中將這一觀念理解為真實。在現代化進程中，物化的現實正猛烈沖擊著這些理想主義者們精心構制的家園，他們感到不適，于是試圖用一種溫情脈脈、田園牧歌般的詩意鄉村來鑄造一個精神的家園。使人們認為鄉村是美好的，是原生態的，是逃避城市回歸寧靜、淡薄的精神歸宿。在這種文化假象的語境下，很多導演將鄉村理解為與城市截然不同的社會，營造著青山綠水的意象，解讀著知識分子眼中鄉村應有的面貌。

電影《喊·山》的影像中，一幅悠然世外桃源的景象，導演套用鄉村電影影像的組成元素，將其理解的鄉村以固定的色調與模式再現，在影片中處處體現著故事的潛文本以及其他鄉村電影的影子。無處不在的青山綠水儼然已經成為鄉村電影的固有符號，但是這種符號的出現卻是基于城市知識分子對鄉村的想象所形成的獨特的文化景觀。我們不否認鄉村是美麗的，但是當所有的鄉村景觀都成為導演的假想，將大大限制鄉村題材電影的創作和發展。

(二)詩意的鏡頭

詩意的鏡頭已經在眾多文藝片中被使用，致使觀眾產生一種錯覺：詩意的就是文藝的。同樣，《喊·山》不遺余力地使用詩意的鏡頭打造文藝的氛圍，虛空、日光等鏡頭雖然延展了時間，但是也造成觀眾對情節的誤讀，導演無法用詩意的鏡頭深挖人物內心的痛點，也無法呈現鄉土氣息。整部電影采用大量夢幻交錯、時空變化的場景，卻不能承接導演所要講的故事內涵。紅霞感受當下的愛情的美好與回憶過去生活的痛苦交替進行，無論是韓沖的善還是臘宏的惡，影片都以詩意的鏡頭引導著敘事的跌宕起伏。紅霞過去凄苦的生活不能直抵觀眾的內心深處，因為沒有鮮明的對比，她所獲得的愛情也無法建構觀眾心中的感動。經過詩意鏡頭的過濾能夠增加現實生活中美的表述，但與“罪惡”生活抽離的詩意鏡頭并不能增強觀眾對“惡”的視聽感受。影片中紅霞在路上對臘宏“惡”的回憶，與韓沖看戲以及走入玉米地對過去糟粕生活的回想，均使用了詩意的鏡頭，夕陽、小鎮、玉米地、社戲等素材通過詩意的表達，營造了一場文藝的夢，但是卻弱化了敘事所應有的表現張力。

三、結 語

文學藝術的內容通過創作者的主觀把握，表現的是人類外在世界形式的客觀存在。創作者作為創作的主體有其主觀能動性和創造性，但又必須以現實為根基來創作，表達對現實的一種抽象和概括。對于鄉村文化的想象應該是以歷史和人的現實生活為基礎的，楊子導演現代性的文化想象，融會了諸多文化元素而淡化了現實本應有的原貌。想象與創作、文藝與詩意本不是違逆的命題，但是對缺乏物質實踐，沒有鄉村生活經驗的80后導演楊子而言，在創作鄉村題材的電影時，顯然捉襟見肘。