簡論影戲美學對電影“教化”觀念形成的影響

毛珺琳

中國傳媒大學博士后流動站

中國電影的第一代創作者周劍云曾說 “影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術照下來的戲。”而他所稱的“影戲”，也不單于戲曲之戲，同時也泛指西方戲劇或中國化的文明戲的“戲”。進一步講，“戲”是故事，“影”是講故事的形態和手段。中國早期電影之所以用“影”的手法來講“戲”，無外乎是因為觀眾愛看“戲”。市民的觀影趣味決定了電影的美學表達，早期的中國電影創作者傾向于滿足受眾市場“俗文化”的訴求，將電影與戲曲、戲劇和文學進行類比，發展出使用戲劇觀念的章回小說式的敘事風格，形成了自成一體的民族邏輯和視覺表現系統，發展出了“影戲”的電影美學傳統。從最早的《定軍山》到商務印書館拍攝的一系列由梅蘭芳表演的戲曲片，再到天一影業公司根據野史稗聞拍攝的民間故事，無一不體現了創作者和觀影者心照不宣的美學共識，也正是這種“俗文化”對中國電影的滋養，使得中國早期電影迅速生根發芽，以上海為大本營，迅速的打開了自己的一片天地。

正因為與戲曲和小說結合，使得早期的中國電影在具備了很強的通俗性、娛樂性和市場性的同時，也兼具了中國傳統敘事藝術中講求社會倫理道德感的價值觀取向。正如魯迅所言“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”脫胎于民間戲文、小說而繼承來的“影戲”的認知系統，也就成為了善惡分明、黑白二元分明的道德觀表現的鋪展史。這種清晰直白的美學觀念使得電影在欣賞娛樂的屬性之外，也自然而然的勾連了所謂的社會教化功能，自傳統戲曲中用表演來貫徹“忠孝節義”的道德理念中脫胎的電影藝術，不但具備了其舞臺感極強的“唱念做打”，更將其核心，戲文中的“文學性”納為己用，從而發揮并升級電影表達中的藝術性和審美空間。早期著名的電影理論家侯曜就持有這樣的觀點，“文學作品必須具備感情、思想、想象、形式四種要素。這些條件都適用于電影。電影就是文學，電影是活的文學。”

可見，中國早期電影因襲了戲曲和文學藝術中“高臺教化”和“寓教于樂”的道德追求，相對于電影對于照相術的客觀及時性的親緣性，反而更加重視創作者思想的主觀表現能力與觀眾思想認可的共鳴追求社會功能和教育功能，以此為30年代以后中國電影開始向左翼創作風潮轉型打下伏筆，開始將電影藝術中功能目的論的方面發展起來。因故，中國電影的拓荒者鄭正秋先生也曾表達過這樣的藝術觀，他說：“戲劇者，社會教育之試驗場也；優伶者，社會教育之良導師也；可以左右風俗，可以左右民情。是故吾人于優伶一方面，不可輕忽視之，于戲劇一方面，更不可漠然置之。”

新中國建立之后，電影中的“宣講教化”功能更加顯著。《在延安文藝座談會上的講話》中曾強調了文藝作為革命武器的作用。而這種對意識形態的宣傳功能的強調和政治意義的突出，也不能不考慮其來自在“影戲傳統”中用民間戲曲等黑白分明、表現手法風格化及美術化的美學觀點，仍然與中國既存的民族文化藝術及審美傳統的藕斷絲連，甚至是息息相關。這種將政治教化融入到電影拍攝中最極端的案例或許就是八大樣板戲的誕生，它包括了現代京劇、現代舞劇和交響樂等，融合了西洋管弦樂隊、京劇鑼鼓四大件及芭蕾舞劇等等中西方藝術的表現手法。實際上，無非是用古今中外各種藝術的有機融合完成“電影戲曲”對于全國人民既娛樂又宣傳的引導灌輸。而樣板戲中“敵遠我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”等指導性的拍攝綱領也完全可以看做是對光線、影調、構圖等視覺因素的戲劇性應用的有效延伸。換句話說，在那個政治壓倒一切的年代，真正能夠對廣大人民群眾產生共鳴和認同感的，容易被觀眾接受理解的政治宣傳片，仍然需要依靠從歷史上傳承來的戲曲、戲劇等文化藝術表達中汲取營養，為其固有的欣賞傳統所驅動。

事實上，直到今天，觀眾依然將能否講述一個打動人心的故事，能否在電影之外闡明生活哲理為評價標準來觀看影片。非但普通觀眾如此，眾多電影評論的分析母題依然都是“文學性的”，例如“思想主題”“情節結構”和“人物性格”等等。中國電影票房第一的《戰狼2》就是最佳例證，愛國主義的表達將電影的“思想性”大旗高高舉起，滿足了眾多觀眾的心理需求。再如近期引起廣泛好評的《我不是藥神》，正是通過備受人們關注的社會話題切入情與法這一主題，進行倫理層面的探討，在小我與社會群體之間明確的給出了價值觀導向。而反觀大陸新千年誕生的一系列大導演的大制作，無論是 《金陵十三釵》還是《1942》，面對民族災難的表述，只注重了觀感性的“戲”的營造和把玩，而忽略了戲文對于電影敘事中價值觀表述的重要作用，因此，無論是賣點十足的“妓女救國”，還是將民族苦難轉化為家族興衰，都無法獲得觀眾內心真正的認同和贊許。中國影戲美學的真意仍在于“文以載道”，將戲劇傳奇落實在個人命運的真實情感上，以此呼喚價值認同并升華為意境體認。從這個角度看來，隨著時代的變化和電影歷史傳承的斷裂，影戲美學的繼承和發揚，必定尚有漫漫長路，踟躕走起。