“軟硬電影”之爭的文化闡釋

劉 昊

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；黨建文匯雜志社，遼寧 沈陽 110006)

20世紀(jì)30年代的中國電影界出現(xiàn)了一場在當(dāng)時乃至當(dāng)下也極具影響的電影理論之爭，這場在當(dāng)時堪稱為電影理論問題的最大論爭是左翼文人和“第三種人”“自由人”之間的“對峙和互滲”在電影領(lǐng)域的持續(xù)和延展。論戰(zhàn)雙方分別是左翼電影批評家與“軟性電影”論者，其論爭之激烈、規(guī)模之龐大、成果之豐富，對當(dāng)下探析中國電影走向和電影理論問題具有深遠(yuǎn)意義。從當(dāng)下視角檢視中國電影“軟”“硬”之爭，從實踐維度探析“軟硬電影”，可以為中國當(dāng)下電影事業(yè)發(fā)展走向提供新思路；從理論維度上回歸對電影本體的思考，更有利于厘清中國電影的發(fā)展脈絡(luò)；從藝術(shù)維度解析這場爭論的歷史價值與局限，可以重現(xiàn)其歷史進(jìn)步意義和現(xiàn)實啟迪作用。

一、“軟硬電影”之爭的社會語境

近年來，“軟硬電影”之爭又一次站到文藝批評的前沿，成為文藝?yán)碚摻绾碗娪笆穼W(xué)界的一個熱點話題。研究者力圖擺脫政治和意識形態(tài)視角，想從電影本體的立場出發(fā)去重新檢視這一歷史事件。李今在《海派小說與現(xiàn)代都是文化》中認(rèn)為，這是一場電影社會性與娛樂性的爭辯，是文化消費主義和文化工具主義之間的爭論。在《百年中國電影理論》的序言中，丁亞平則提出，這是一場影戲論和影像論、娛樂論的另類式美學(xué)交鋒。酈蘇元認(rèn)為，“‘軟性電影’論是中國電影歷史上一個復(fù)雜的理論現(xiàn)象，需要我們以今天的眼光并聯(lián)系過去的歷史來重新認(rèn)識和評價它”。那么，想要還原出這場論爭的真正面貌，我們首先要回到論爭發(fā)生的現(xiàn)場，厘清20世紀(jì)30年代初期電影理論領(lǐng)域的基本局面。

1930年3月，“左翼作家聯(lián)盟”成立，并將“文藝大眾化”的方針確定為邁向電影界的行動綱領(lǐng)。1931年“九一八事變”和1932年“一·二八”事變之后，中國文化界尋求救國救亡之道、啟蒙民眾心智的呼聲空前高漲。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化運動也開始加大力量投入到電影實踐中。隨后，夏衍、鄭伯奇、錢杏邨等具有中共黨員身份的左翼文藝工作者進(jìn)入電影領(lǐng)域，在“左翼戲劇家聯(lián)盟”的領(lǐng)導(dǎo)下組建了左翼影評隊伍——影評人小組。從1932年5月開始，影評人小組借助上海各大報刊的副刊作為其批評發(fā)聲的主戰(zhàn)場。1932年7月，左翼影評人創(chuàng)辦了自己的影評雜志《電影藝術(shù)》。可以說，左翼影評人在1932年一年間就幾乎占據(jù)了上海所有的電影評論陣地。1933年，左翼電影的實踐創(chuàng)作也達(dá)到了高潮，史稱“中國電影年”。在“軟”“硬”之爭開始前，左翼電影人在理論批評和電影實踐上均未受到明顯的阻礙和打壓。

1933年3月，由新感覺派創(chuàng)始人劉吶鷗創(chuàng)辦的電影理論雜志《現(xiàn)代電影》，作為左翼電影的對立面橫空出世，為“軟性電影”論者提供了戰(zhàn)斗堡壘和輿論陣地。其代表人物劉吶鷗、黃嘉謨等人在《現(xiàn)代電影》雜志上陸續(xù)發(fā)表電影理論批評文章，劉吶鷗認(rèn)為當(dāng)下中國電影最嚴(yán)重的詬病就是“內(nèi)容偏重主義”；黃嘉謨提出“電影是軟片，所以應(yīng)當(dāng)是軟性的”“電影是給眼睛吃的冰激凌，心靈坐的沙發(fā)椅”等軟性論調(diào)，與左翼影評人進(jìn)行了針鋒相對的抗衡。1934年6月，唐納連續(xù)發(fā)表了《太夫人》《“民族精神”的批判談軟性電影論者及其他》兩篇文章，尖銳地批評了“軟性電影”論調(diào)，以此打響了“軟”“硬”之爭的理論反擊戰(zhàn)。以夏衍、王塵無、魯思、唐納為代表的左翼影評人開始密集撰文聲討“軟性電影”論，系統(tǒng)闡釋了左翼電影理論思想，針對“軟性電影”論調(diào)展開了有力回?fù)簟?933年開始到1935年結(jié)束，再到之后電影創(chuàng)作上的不斷糾葛，這場論爭幾乎貫穿了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化運動進(jìn)入電影實踐的整個時期。

二、“軟硬電影”的文化訴求

無論“軟性電影”與“硬性電影”的文藝觀、電影觀如何，都不能離開當(dāng)時特定的文化語境，革命文藝與商業(yè)文化的雙生與互動是順應(yīng)歷史文化潮流發(fā)展的必然。“軟硬電影”文藝訴求的碰撞與交互有效推動了我國電影和文化事業(yè)的發(fā)展,以當(dāng)下文化視域再次檢視仍不乏進(jìn)步意義。

首先，電影本體論的問題是“軟硬電影”論戰(zhàn)的一個關(guān)鍵性問題。左翼影評人認(rèn)為在民族危亡的關(guān)鍵時期，電影應(yīng)該成為階級斗爭和爭取民族解放的強(qiáng)大武器。王塵無強(qiáng)調(diào)：“電影是階級意識的反映、階級斗爭的武器。”魯思也認(rèn)為：“電影決不是什么玩意兒，它是一種教育，一具武器——比槍炮更有力的武器。”可見左翼影評人賦予了電影崇高的使命，把“武器論”“工具論”作為其電影觀，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)承擔(dān)揭露社會黑暗現(xiàn)實、對民眾進(jìn)行階級意識塑造，實現(xiàn)民族救亡之功能。

左翼影評人“武器論”“工具論”的電影觀緣于中國傳統(tǒng)的文論觀。“文以載道”規(guī)定了文藝要肩負(fù)著宣傳和教育大眾的使命光環(huán)，判斷文學(xué)藝術(shù)價值高下的重要標(biāo)準(zhǔn)就是有益于世道人心。同時，受蘇聯(lián)電影理論的影響。“電影必須經(jīng)黨之手，使之成為社會主義啟蒙及鼓動的有力武器”等論點被左翼影評人反復(fù)引證，用以證明電影對大眾的教化作用。總之，左翼影評人的電影觀是建立在政治與藝術(shù)的關(guān)系上的。

作為“軟性電影”論旗手的劉吶鷗并沒有從政治和意識形態(tài)視域?qū)ψ笠碛霸u人進(jìn)行批判和攻擊，而是從電影藝術(shù)基準(zhǔn)的角度來強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)屬性。劉吶鷗受日本新感覺派影響，很早便開始研究西方電影理論，他在《中國電影描寫的深度問題》中認(rèn)為，電影是科學(xué)(光化學(xué)、工學(xué))和藝術(shù)結(jié)婚的混血兒。在《影片藝術(shù)論》一文中，他重點論述了電影的本質(zhì)問題、蒙太奇思維以及對歐洲先鋒電影和蘇聯(lián)“電影眼睛”學(xué)派的分析，并把電影的機(jī)械要素作為電影的美學(xué)思想核心。劉吶鷗認(rèn)為蒙太奇思維是電影藝術(shù)的生命，應(yīng)該運用其特性去創(chuàng)造電影藝術(shù)之美，如畫面組接、鏡頭角度、聲音處理、字幕等方面，將理論視點擺在了電影的機(jī)械性和藝術(shù)性上，從而一再強(qiáng)調(diào)“美的觀照態(tài)度”。另一位“軟性電影”論者黃嘉謨則是從電影的娛樂屬性入手對左翼電影進(jìn)行攻擊，其批評程度更為直接和激烈。黃嘉謨批評左翼電影人“硬要在銀幕上鬧意識，使軟片上充滿著干燥而生硬的說教的使命”，他在《電影之色素與毒素》一文中說道：“好好的銀幕，無端給這么多主義盤踞著。”黃嘉謨更多的是從接受美學(xué)的理論視角去分析電影與觀眾的關(guān)系，認(rèn)為應(yīng)該拋掉一切說教的主義，讓電影藝術(shù)用其藝術(shù)技巧自由發(fā)展以達(dá)到娛樂觀眾之功能。

其次，在內(nèi)容形式與藝術(shù)傾向方面，“硬性電影”重內(nèi)容與“軟性電影”重形式成為論爭的焦點。劉吶鷗、穆時英等人受到日本文藝思潮的影響，認(rèn)為是形式而不是內(nèi)容決定了作品的價值，“怎么樣描寫”比“描寫著什么”更重要。穆時英指出：“電影藝術(shù)存在于它的形式上，而不是存在于它的內(nèi)容上，只有形式是把電影和別的藝術(shù)區(qū)別開來的，內(nèi)容與形式的關(guān)系相當(dāng)于精神與物質(zhì)的關(guān)系，物質(zhì)可以脫離精神的存在。”“軟性電影”論者批評左翼電影不講究藝術(shù)形式，只是一味的、填鴨式的向觀眾灌輸“主義”。

在當(dāng)時的社會語境中，左翼電影看重電影的內(nèi)容主要基于三個方面：一方面，當(dāng)下的民族危機(jī)和緊張的政治形式促使左翼電影相對忽略了電影的形式問題，而更加注重電影的內(nèi)容。左翼影評人反復(fù)論爭在民族危機(jī)的嚴(yán)峻時刻，應(yīng)該暫時放棄對藝術(shù)上的精益求精，即使以犧牲影片的藝術(shù)性為代價，也要去拍攝有利于解決民族危機(jī)的影片；另一方面，中國傳統(tǒng)文論向來比較重視文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容是互相依存、互相影響的，但強(qiáng)調(diào)內(nèi)容是主，形式為輔；再者，夏衍等左翼影評人普遍接受了19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義文學(xué)的文學(xué)觀，這些批判現(xiàn)實主義文學(xué)從一個側(cè)面影響了他們的創(chuàng)作觀念。

1935年，穆時英發(fā)表了《電影批評底基礎(chǔ)問題》一文，認(rèn)為電影的批評基準(zhǔn)應(yīng)該是傾向性和藝術(shù)性的二者結(jié)合，即社會價值與藝術(shù)價值的二者統(tǒng)一。只有這樣，才能決定其評價。穆時英針對左翼影評人的電影藝術(shù)理論偏頗又發(fā)表了《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)——斥掮著“社會主義的現(xiàn)實主義”的招牌者》的電影理論文章，該文長達(dá)4萬余字，分成20多次發(fā)表于《晨報》上。雖然在史料記載中少有提到，但因其涉及了哲學(xué)、美學(xué)等大量的理論闡述，不僅能指出左翼電影理論的問題，也能為自己的觀點找到理論依據(jù)，這對我們當(dāng)下系統(tǒng)、客觀地研究“軟性電影”理論和新感覺派文學(xué)都有著十分重要的價值和意義。

盡管劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英等“軟性電影”論者都在不同程度上攻擊過左翼電影，堅持強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)屬性和娛樂功能，但他們在批評過程中所采用的基準(zhǔn)、立場和見解皆存在著明顯的差異，使“軟性電影”論在不同時期呈現(xiàn)出不同程度的偏重和特點。

三、“軟硬電影”文藝觀的當(dāng)下價值

同樣的大眾文化語境在不同的階段會有不同的社會熱點,并產(chǎn)生不同的商業(yè)賣點,這些“政治傾向”“社會熱點”及“商業(yè)賣點”對于不同階段的電影仍然具有值得借鑒的價值。通過對“軟硬電影”文藝觀的分析，重新審視電影的本質(zhì)屬性，在當(dāng)下文化語境中獲得啟示。

第一，政治立場與商業(yè)屬性的博弈。這場“軟硬電影”的論爭，由于雙方政治立場的不同，進(jìn)而導(dǎo)致了對文藝觀念等方面的本質(zhì)差異。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼影評隊伍是站在無產(chǎn)階級的立場上的，秉承現(xiàn)實主義文藝精神，把電影作為革命的宣傳武器。他們是以作品是否反映社會疾苦，抨擊現(xiàn)實黑暗作為其唯一價值標(biāo)準(zhǔn)。而“軟性電影”論者多數(shù)為小資產(chǎn)階級知識分子，其中還包括了一些具有政治色彩的文人墨客，他們對當(dāng)時社會的認(rèn)知出發(fā)點必然會與左翼影評人相左。但從藝術(shù)理論和當(dāng)下意義來看，在這場論爭中，“軟性電影”論對中國早期電影理論框架的建構(gòu)和發(fā)展是具有重大價值和歷史意義的，對中國左翼電影批評在一些藝術(shù)理論問題上的局限和不足進(jìn)行了拓展和彌補(bǔ)，這一點是不可回避，也是值得肯定的。“軟性電影”論者在政治立場與商業(yè)屬性中堅守藝術(shù)，避免了中國電影完全偏向政治或完全商業(yè)化，他們的電影實踐在當(dāng)下的作用仍是不可忽略的。

第二，社會熱點與消費價值的融合。在20世紀(jì)30年代的社會語境中，民族矛盾成為社會的主要矛盾，也是社會的焦點，所以民族解放、革命運動等進(jìn)步的社會思想可以極大程度地感染受眾；所以具備此特質(zhì)的左翼文藝觀念更加符合當(dāng)時的消費語境；所以當(dāng)時的電影制作公司與左翼作家合作，將“救國救民”作為電影的核心亮點，并通過商業(yè)包裝，做到社會熱點與消費價值的有機(jī)融合。

第三，文藝指向與文化語境的平衡。立足當(dāng)下理論視域，反觀這場“軟”“硬”之爭，不僅可以從藝術(shù)理論維度對20世紀(jì)30年代中國左翼電影進(jìn)行再梳理、再研究，還可以對“軟性電影”論者的電影藝術(shù)論進(jìn)行再認(rèn)識、再評價。在特定的文化語境下，雙方在論戰(zhàn)中不僅明確了電影的文藝指向，也對中國早期電影理論的建構(gòu)和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。這場電影理論論爭對于我們?nèi)媪私庾笠砦幕\動，系統(tǒng)研究中國早期電影理論以及重新評價在“軟硬電影”論爭中所建構(gòu)的電影美學(xué)觀都提供了有力的理論參照和史料支撐。