由《九層妖塔》管窺陸川的新美學理想

馬天飛

(商丘學院 傳媒與藝術學院，河南 商丘 476000)

在拍攝過震撼人心的人性主題電影《尋槍》《可可西里》和《南京！南京！》之后，陸川用一部《九層妖塔》令觀眾“大跌眼鏡”，這部表面上看過度商業(yè)化、與原著《鬼吹燈》的故事內容相去甚遠的商業(yè)大片，飽受觀眾對于改編劇情和演員表演的詬病。于是，看似陸川對于原著《鬼吹燈》的顛覆性改編是極大的“不尊重原著”，但當我們將陸川的改編思路和背景資料一一解讀之后，很容易發(fā)現(xiàn)陸川是在借《九層妖塔》表現(xiàn)自己另一個角度的美學理想——企圖營造一個有理可依、有料可查的“真實的”探險故事，將天馬行空的故事情節(jié)和神秘恐怖的怪物從一個歷史的角度去讓觀眾信服，潛移默化中滲透出浸淫在真實中的恐怖美學。本文將針對陸川滲透于《九層妖塔》中的新美學理想進行系統(tǒng)的研究和整理。

一、真實美學：將真實歷史與電影故事相結合

很多觀眾評論陸川改編的《鬼吹燈》故事是最糟糕的一次，電影《九層妖塔》簡直是一場“災難”，但導演陸川只是基于《鬼吹燈》當中的《精絕古城》一集故事進行的二次改編創(chuàng)作，大部分內容都是基于原故事的衍生內容，所以難免與《鬼吹燈》讀者的想象不符，甚至大部分時候背離了原著小說的內容。陸川的《九層妖塔》實質上代表了文學改編電影的另外一種方式，只是要想得到觀眾的接受需要一定的過程和時間而已。

影片《九層妖塔》采用大量的“機密文件”資料片作為影片故事的引子和故事段落之間的過渡。從影片一開始的1934年8月遼寧營口的“墜龍事件”，1956年北京昌平定陵地下玄宮被人類開啟，到1972年湖南長沙的馬王堆“千年女尸事件”，都是通過真實的黑白畫面“機密文件”形式呈現(xiàn)的，同時胡八一用畫外音的方式進行解說，仿佛這部電影本身就是在回顧一段真實的歷史。播放過數段充滿傳奇色彩的“史料”視頻過后，影片順理成章地引出1974年昆侖山地區(qū)發(fā)現(xiàn)未知生物遺跡，1978年上海古生物研究所教授楊加林獨自進入昆侖山考古的新發(fā)現(xiàn)，并引出1979年針對昆侖山重大發(fā)現(xiàn)而成立了749局前往昆侖山腹地進行考古工作。《九層妖塔》幾乎建立在一系列可以被考證的史料內容基礎之上，藝術地營造了該片講述的故事的歷史感和真實感，讓觀眾從主觀上相信胡八一、楊萍等人在昆侖山和石油小鎮(zhèn)發(fā)生的一切靈異事件，進一步從近乎于真實發(fā)生過的靈異事件當中體會到深刻的恐懼感。

該片并未沿用小說中的人物設定和故事背景，尤其是將小說《鬼吹燈》中的盜墓行為轉化為考古行為，抹去了盜墓行為的民間作為的性質，進一步將胡八一設定為堅定不移的共產主義戰(zhàn)士，完全剝離了他會風水之術的盜墓本領，胡八一參與昆侖山的考古工作也完全成為服從組織安排的國家行為。同時，原本在小說《鬼吹燈》中作為墓地存在的九層妖塔，在《九層妖塔》中搖身變?yōu)榇蜷_鬼星與地球之間通道的重要大門，也蘊藏著鬼族人的生命秘密。在胡八一從昆侖山九層妖塔逃出來之后，影片進入了第二個段落，關于九層妖塔的內容都在胡八一研讀書籍、報刊等文獻資料的基礎上重溫，導演陸川用史實敘事，進一步營造了電影《九層妖塔》中胡八一探險故事的真實之美——這是一種亦真亦幻的獨特的驚悚電影的美學體驗。

二、奇觀美學：融合商業(yè)大片的視覺藝術

導演陸川改編《鬼吹燈》的出發(fā)點是拍攝一部好萊塢標準的國產大片，近似于《奪寶奇兵》一樣的探險故事，只不過探險故事的內容是徹底中國化的。原著小說《鬼吹燈》更多的是從一種民間風俗的個人視角出發(fā)，講述有關盜墓故事的光怪陸離。而反觀電影《九層妖塔》不難發(fā)現(xiàn)，導演陸川是想讓該片具有更廣泛的傳播性，在上升到集體和國家的“考古”行為以后，不但這種行為有了零零散散的一些新聞碎片支撐，同時也更能夠符合大眾意義上的審美能力與趣味。在749局考古工作的穿針引線之下，導演陸川構建了一場恢宏龐大的視覺盛宴，無論是人物設定還是場景創(chuàng)造、鏡頭運用和美術設計，都具有好萊塢大片的國際化制作水準。

作為一部商業(yè)大片，電影《九層妖塔》除了用749局、楊加林教授、胡八一和楊萍的“考古”故事挑戰(zhàn)觀眾的想象力之外，更為吸引觀眾眼球的是影片從小說《鬼吹燈》中提取的無比神奇的視覺形象，其中包括火蝠、昆侖山水怪、紅犼代表的鬼族生物體系，還有昆侖山中不斷發(fā)掘出的巨大動物骨架、九層妖塔、羿王子墓、雪山冰窟、沙漠死城等代表的神秘、恐怖的環(huán)境體系。影片《九層妖塔》從小說中多角度地提取出相應的神秘、恐怖意象，填補到重新創(chuàng)作的749局在昆侖山脈的神秘考古故事中。

如果硬性以故事發(fā)生地來區(qū)分，電影《九層妖塔》可以大致分為三個部分。導演陸川利用這三個故事段落，呈現(xiàn)了截然不同的奇觀化視覺影像，從環(huán)境到個體，從地理風貌到恐怖意象，都有一一針對的特征，給予觀眾截然不同的審美體驗。

第一段故事“昆侖山探險”。影片從環(huán)境入手，一方面嚴格還原了小說《鬼吹燈》中的部分故事情節(jié)，另一方面則透過層層遞進、愈加神奇的環(huán)境變化，烘托昆侖雪山內的奇幻氛圍，主要的環(huán)境背景是昆侖雪山的冰雪地貌，高聳入云的雪山，晶瑩剔透的冰窟，迂回曲折、怪石嶙峋的山洞，深不見底的雪山深淵，在鏡頭帶著觀眾探索令人捉摸不透的自然神奇美景時，累積觀眾對于即將發(fā)生的事情、即將到達的終點的好奇心，一切都在楊加林、胡八一、楊萍和孫連長抵達昆侖山的中心——九層妖塔時膨脹到最大，充滿奇幻色彩的環(huán)境在觀眾腦海中不斷累積，也讓九層妖塔看似“不合理”的超自然現(xiàn)象變得合理起來。昆侖雪山的巨大冰川制造的狹窄深淵，凸顯了一行人考古工作的艱險，導演陸川利用巨大冰川的斷崖制造了充滿危險感的垂直高度，用鏡頭拉遠視角，將人與環(huán)境做出鮮明的對比，突出了人物的渺小和環(huán)境的博大。影片從一開始就從視覺沖擊入手，給予觀眾強大的震撼力。

第二段故事“胡八一復員”。昆侖山的“考古工作”伴隨著楊加林教授的失蹤、楊萍和孫連長等人的死亡畫上了句號，只有胡八一一個人從山里逃了出來。痛失戰(zhàn)友和愛人的胡八一從部隊復員后回到北京，然而就在列車停靠在北京酒仙橋火車站時，一個神秘人接走了胡八一，他稱自己為王館長，胡八一被分配到他所在的圖書館任職管理員。這段故事中，圖書館成為胡八一生活的全部空間，陸川將圖書館安置在一個有年代感和歷史感的破舊的古建筑當中，建筑內部還有高高的神像怒目圓睜，他將圖書館打造為一個相對封閉和避世的空間，胡八一在大部分時候都是頂著燈研讀著神秘人留給他的關于鬼族的相關書籍資料。陸川將這段故事打造成為胡八一通過研讀史料，進一步落實昆侖山中發(fā)生的一切，以及九層妖塔、火蝠、昆侖水怪、鬼族等不可思議的事物，這些看似不可能的事物逐漸在白紙黑字間成為事實和可能，讓人不寒而栗。導演陸川通過這段故事，觸發(fā)了觀眾內心的恐懼感，陳舊、封閉的圖書館空間成為新的恐怖意象。

第三段故事“石油小鎮(zhèn)行動”。這段故事將全片推向了高潮，融合了奇幻、槍戰(zhàn)、盜墓、歷史等元素的故事情節(jié)，將影片主要人物的命運紛紛推向了未知的邊緣。“石油小鎮(zhèn)”就像一個未解之謎，從天而降的“怪獸”在一夜之間“血洗”石油小鎮(zhèn)，這個城鎮(zhèn)更為詭異的是竟然一夜之間憑空消失了。尤其在楊加林教授主動請命去失落的石油小鎮(zhèn)考察，卻在一天清晨留下一張“我去東邊找水，在原地等我”的字條后失蹤，更加增添了石油小鎮(zhèn)的神秘、詭異色彩。這段故事出現(xiàn)的紅犼，承擔了主要的奇觀化視覺刺激的職責。胡八一在石油小鎮(zhèn)初見這些體型龐大、外表兇殘、行動敏捷、嗜血成性的怪物，一下子認出了正是自己曾經研讀的鬼族史中描寫的“尸變的怪物”——紅犼。在這段故事當中，749局的科考隊員、胡八一和王胖子與幾只紅犼上演了一場人獸大戰(zhàn)，導演陸川甚至放棄了拍攝“夜戲”來規(guī)避掉幾只紅犼的數字制作效果的風險，而是選擇了白天的時間段，讓觀眾清楚、真實地感受著“鬼族怪獸”帶來的視覺體驗。

三、鏡頭美學：鏡頭畫面與視覺呈現(xiàn)

電影《九層妖塔》沒有其他恐怖片的陰森恐怖的視覺環(huán)境和情緒氛圍，剝離開“盜墓”的改編故事更傾向于探險類型故事，“考古”只是一個類似于印第安納·瓊斯式的探險概念。片中極少有夜間的戶外場景，人物或是在冰川山洞里活動，或是在相對封閉的室內空間(包括墓室)中活動，石油小鎮(zhèn)的“人獸大戰(zhàn)”幾乎是在白天的場景中完成的。鏡頭的運動和畫面色彩、構圖也極為講究，遠景、近景和運動中的全景畫面，以及冷暖色調完美調和的影像畫面，都讓觀眾沉浸在一種以前同類型電影不曾具有的視覺氛圍當中，這些美術設計與導演陸川關于這部電影——《九層妖塔》的美學理想有著深刻關聯(lián)。

透過黑白畫面的新聞資料過渡，陸川賦予了電影《九層妖塔》一種“機密資料片”的感覺，他將《精絕古城》的故事與曾經在中國出現(xiàn)的真實歷史相聯(lián)系，建立了一個近乎于真實的故事背景。但是，影片又在畫面色彩的調制上營造了一種近乎超現(xiàn)實的氛圍，如影片開始處胡八一隨部隊戰(zhàn)友協(xié)助749局昆侖山的考古挖掘工作，畫面很明顯地蒙上了一層濾鏡，天空呈現(xiàn)出不真實的淡藍綠色，遠處的山體也呈現(xiàn)出虛幻的灰色，人物的臉上、身體上都閃爍著一層朦朧、迷幻的光暈，有種回憶中的不真實的色彩。這種不真實的暖色來源于攝影師曹郁對場景光線的把控，根據對太陽照射角度的觀察，開鑿山體、挖掘不明生物遺跡的場景發(fā)生在傍晚，此時的太陽更靠近地平線，散射的光線更飽和、更溫暖。即便是在洞穴中，攝影師曹郁也用燃燒的火把調配了場景的色溫和色調，同樣讓人們的臉上和身上都被溫暖的光線懷抱。這段情節(jié)中大量的暖色調凸顯了胡八一記憶中的部隊生活，人與人之間無比的真誠和信任，戰(zhàn)友為了共同的目標不惜付出生命的代價共同實現(xiàn)。

陸川追求的故事背景的真實性，與攝影師曹郁賦予鏡頭畫面的飽和的暖色調形成了戲劇化的對比，反而更能凸顯故事發(fā)生的時代感，以及這段故事在胡八一的記憶中殘留的色彩與情感。差異化的沖突色彩美學尤其在故事高潮處可見一斑，“死城”石油小鎮(zhèn)本應是一片死氣沉沉的、灰暗的冷色調，但是畫面中的石油小鎮(zhèn)場景時間點是白天，整個畫面閃爍著沙漠中刺眼的光暈，天空與事物都呈現(xiàn)出不真實的色彩與美感，如天空是近乎于影片開場情節(jié)中天空的藍綠色，與大片的黃沙形成了鮮明的色彩對比，斜插入地面的紅白相間的大巴車更是調配了畫面的色彩美感。而正是這樣不真實的色彩，與前面交代的石油小鎮(zhèn)在一夜之間從沙漠中消失的信息相吻合，胡八一和Shirley楊一行人進入的“石油小鎮(zhèn)”早已不是曾經在沙漠中存在的石油小鎮(zhèn)，這一點從逃離沙暴的眾人穿越過的透明“屏障”得到了證明。

因此，電影《九層妖塔》的色彩畫面是具有實驗性質的，同時也極具中國文化美學的韻味，并沒有一味地模仿好萊塢的災難探險片陰森恐怖的場景美術設計。陸川將鏡頭畫面和色彩語言與影片蘊含的主題內涵相關聯(lián)，即便是著重展現(xiàn)兇猛怪獸和靈異事件的故事，依然歌頌了人性的美好和情感的溫暖。

四、結 語

由此可見，冠以“災難”和“探險”類型的電影《九層妖塔》絕非一部失敗的作品，陸川借這部電影實踐了自己新的美學理想，他用自己的方式將其融入了商業(yè)電影市場當中，該片將原著《鬼吹燈》改編得面目全非，是顛覆性的，也是具有實驗性質的，而所有這些都與陸川的美學表達需求有關，并非所謂的對原著的不尊重或褻瀆。