淺談《西游·伏妖篇》中的荒誕敘事

董 博 趙 楠

(石家莊信息工程職業學院，河北 石家莊 050000)

從周星馳早期的影片如《大話西游》《喜劇之王》，到新千年的《功夫》《西游·降魔篇》《美人魚》等，盡管經歷數次影像方面的美學變遷，但周星馳電影的靈魂與根源一直在延續：致力于一種暗黑氛圍的營造、表現人性的復雜性并對其進行批判，進而贊揚不同維度的人性之美，演繹一幕龐雜社會中的魔幻童話故事。這是周星馳對香港電影中“以人為本”這一精神傳統的傳承。與此同時，他又保持著解構經典、無厘頭式的荒誕視角，流露出一種后現代主義影像特質，因此也使得其作品充滿荒誕喜劇特征。

一、亂世景象與暗黑美學

從周星馳作品列表來看，他對“西游記”這一經典主題有著極其個人的執著和表達，而其電影世界觀在《西游·伏妖篇》中有著明顯的表現。這主要歸功于原著《西游記》文本中四位主人公有著鮮明的個性和人物關系，而一路上形形色色的妖魔鬼怪，也為周星馳提供了豐富復雜的人性參考藍本。另一方面，妖魔橫行的西游世界符合人類內心隱匿壓迫的暗黑感，這與周星馳極力表現的荒誕社會和暗黑世界不謀而合。因此，在《西游·伏妖篇》中，我們能看到他極力營造暗黑氛圍的美學努力。

取材于《西游記》中的“盤絲洞”“紅孩兒”“烏雞國”等故事，周星馳很快顛覆原著并開始全新影像世界的建構。開篇由唐僧的夢境開始，他夢見自己身處天竺，并獲得終身成就獎。當他在美夢中醒來時，卻發現現實世界烏煙瘴氣，師徒四人寄人籬下，需要通過出賣自身技能在馬戲團“賣藝”為生。街頭骯臟雜亂，充滿荒涼破敗的景象。這一場景跟他的夢境形成鮮明的反諷效果：圍觀群眾中，女人長胡須，男人鬢毛垂髫，衣衫襤褸且神色怪異，人群性別雌雄難辨。電影用臉譜化的人物特寫，刻畫了在街頭乞討生活的各色人群，構建出亂世中的看客心態。此時師徒四人如小丑一般供人消遣，豬八戒用“我去補個妝”插科打諢，與唐僧夢境中的“終身成就獎”相互呼應諷刺。與此前周星馳電影《功夫》中的豬籠城寨、《美人魚》中人魚族的避難所一樣，開篇出現的“馬戲團”意象會聚各色落魄小人物，加上超現實風格的布景設計，完全符合《西游·伏妖篇》全片的荒誕設定和基調。

不僅人間呈現出窒息扭曲的地獄景觀，《西游·伏妖篇》中的人物造型，則是全力表現周星馳電影的暗黑世界，四人的取經團隊心懷鬼胎，師徒間相互埋怨猜疑，甚至暗含殺機，充滿驚悚：孫悟空心理陰暗，脾氣暴躁，兇殘嗜殺，當他發怒時便顯露出獸性的真實面目。豬八戒好色貪婪，欲望更加直接，他的形象已經接近“本我”(一只豬)，常態時油頭粉臉，盡顯動物本性，在片中不斷挑撥唐僧與孫悟空的關系。而沙僧的造型更加怪異，早已喪失人形(大多時候是丑陋的魚妖形象)，并且全然沒有責任感和擔當精神。而唐僧永遠破衣爛衫，不再是普世信仰和價值觀的化身，他從一個舍生取義的君子形象演變為留戀塵世的情種，取代此前孫悟空的位置。

很顯然，《西游·伏妖篇》絲毫沒有重復《大話西游》和《西游·降魔篇》的西行套路，是完全超出觀眾審美預期的，這些顛覆前作的人物設置，再加上白骨精、紅孩兒以及比丘國國師這些大小妖魔鬼怪的先后登場，或獵奇或鬼魅，影片通過不同個體的敘事參與，表現出強烈的反傳統和反英雄主義的姿態，而作為人物角色內心世界的一種外化，這些人物形象的塑造自始至終都散發出濃郁的暗黑風格。

在影片呈現人妖共處的異端化世界中，觀眾很容易聯想到諸如《倩女幽魂》《青蛇》等20世紀90年代武俠港片中光怪陸離的超現實影像(比如第一段對陣蜘蛛精，半人半蜘蛛美艷又恐怖的造型、林更新的“少俠”形象)。在這充滿妖氣和暗黑的魔幻世界，無論是蜘蛛精的藏身洞穴、小善家鄉的村落，還是比丘國的街道與宮殿，都顯得斑斕奇幻而又陰暗詭異，處處顯露暗黑影調。紅孩兒身上則帶有更多邪惡的“魔味兒”，類似發條機器人，兼具西方的黑科技風。在高科技打造的特效打斗場面中(比如紅孩兒用三昧真火幻化千軍萬馬的對陣場面)，也暗含香港暗黑漫畫中的武打科幻情節，具有邪典氣息。值得一提的是，導演徐克的視聽造型設計，對《西游·伏妖篇》暗黑童話的主題和電影語言有著明顯提升，從而也使該片煥發出新的美學形態。

二、打破人妖兩界的世俗心魔

在周星馳上一部電影《西游·降魔篇》中，因為人物角色造型和驚悚的故事情節，也曾被觀眾貼上“暗黑”標簽，不過故事依然以唐僧和驅魔人段小姐之間的愛情為主線，散發出一種美好向上的正能量。然而，在《西游·伏妖篇》中，導演以一種哥特荒誕的方式將《西游記》的原著精神呈現給觀眾，讓人咋舌的同時又深感心理不適。這個西游故事更忠實于當下社會和每一個個體，把童話世界幻化成了世俗人間。世間之大，究竟妖在何處？導演通過三次重要隱喻傳遞這一信息。

首先是受妖魔欺凌的普通圍觀群眾，他們是最大的妖魔制造者。夸張表現圍觀群眾、刻畫市民的看客心態，一直是周星馳電影的一大風格。《西游·降魔篇》開篇中的漁村村民，《美人魚》中的觀光客，再到《西游·伏妖篇》里的馬戲團成員，這些人行為怪誕、表情夸張搞笑，顯得麻木無知，但最重要的是他們都身處某種危險處境，需要得到驅魔人的拯救。在作品中，圍觀群眾不相信師徒四人的驅魔能力，先是出言不敬，直到孫悟空原形畢露后才跪地求饒?；恼Q之處在于，一方面，這些普通群眾飽受妖魔困擾，但真有高人出現時，他們又有眼不識泰山。但電影實則暗示，正是這些有著看客心態的群眾，造就了妖魔的誕生，他們的心靈遭受摧殘和扭曲，欺軟怕硬，無情地嘲笑比他們更弱小者，他們本身心中就有心魔，正是因為他們，拯救孩子的沙僧才變成了魚怪，丑人變成豬剛鬣。他們是最需要被拯救的人，正因為這一群體的存在構成了妖魔社會，為了普度眾生，這才是西天取經的真正要義所在。

其次是驅魔人自身。他們有伏妖除魔的能力，但《西游·伏妖篇》最大的諷刺就在于，這一類人很可能是妖魔鬼怪。師徒四人本都是驅魔人，孫悟空是一代妖王，豬八戒和沙僧則分別是豬妖和魚妖，連驅魔人本身都是妖，通過這種身份設置，《西游·伏妖篇》打破了人、妖、魔、仙等天上人間的界限。唐僧是最典型的代表，全片中他始終被自己的心魔控制，貪戀名利，為情所困。從本質上說，他和圍觀群眾一樣。西行取經從表義上說，是降妖除魔，實際上則是驅除內心妖魔，達到純潔狀態。所以觀眾在影片中，一次次看到師徒四人因為貪戀凡塵，頻頻放棄取經念頭，充滿反諷意味卻又引人深思：西行取經并沒有終點，最重要的是在路上的全力修行。取經就是驅魔，是戰勝人性之心魔。

再者，身為妖魔本身的段小姐、小善等人，可以說，她們都是心魔的化身。在西游的故事中，段小姐是唯一一位不是妖魔身份的驅魔人，她長存于唐僧內心深處，是唐僧心魔的化身。而小善在片中的出現，只是一種復制和再現，意在隱喻唐僧在面對這種情感時，依然無法解脫。真正妖魔世界中的妖魔，也帶有凡人的情感，她們擁有七情六欲和俠骨柔情。比如白骨精這個角色，唐僧在西行路上的情欲戲，側重在白骨精身上，電影后半段也重新回顧了段小姐的相關片段，這重點突出了唐僧對段小姐的戀戀不舍，也點明了唐僧和悟空二人的心結所在。唐僧喜歡白骨精，也是因為看到她身上有段小姐的影子。也是因為她的存在，《西游·伏妖篇》流露出一種悲劇色彩。

另外電影開篇唐僧的夢境，他在小人國獲得“終身成就獎”的榮譽，實質是他名利之心的外顯。而《西游·伏妖篇》中刻畫的人間，也如同妖魔世界，比丘國即是映射。因為欲望，妖魔存在于眾生之中，正是這種情欲、功名，才是人性中魔性的根源。因此我們不難發現，在《西游·伏妖篇》中，人妖界限是模糊的，電影的主題其實專注在“眾生”上。

三、顛覆正義與戲謔狂歡

國民大眾對于《西游記》的認知，大多是從1986年膾炙人口的電視劇版《西游記》開始的。受制于當年意識形態的表達以及社會價值觀的塑造，電視劇《西游記》中的兩個主要角色唐僧和孫悟空都被定義為“好人”，前者菩薩心腸、信仰堅定，后者神通廣大、忠心耿耿，兩人雖然因為“誰是妖怪”經常發生爭執，但依舊是團隊中惺惺相惜的戰友。20世紀90年代的《大話西游》，延續了“西行取經”這一經典外殼，但后現代主義的拍攝手法徹底解構了1986年經典版中對信仰、價值觀的崇拜，表現了暴力與情感。唐僧扮演廢話連篇的丑角，孫悟空雖然暴力成性，卻有情有義、用情專一，取代了師徒四人以“唐僧取經”為中心的敘事模式。而在《西游·伏妖篇》中，師徒二人角色發生全面對調：對于“西天取經”這一宏大理想，唐僧不再矢志不移，反而變成癡心不改的多情男性；而孫悟空由此前的玩世不恭變本加厲，變成猙獰狂暴、兇殘無情的反派角色。另兩位徒弟則由扁平、緩沖的人物角色直接退化為動物形態的原始獸性。正因為如此，周星馳對《西游記》人物全方位調轉的處理，給觀眾帶來了很大懸念。同時，敘事空間的拓展，讓《西游·伏妖篇》的主題發生偏移——不再是由人妖分明、神定勝妖的二元世界構成，而是在亦人亦妖、弱肉強食的魔幻世界中，正義與邪惡的界限幾乎消失，人物角色始終徘徊在生與死、愛與欲、背叛與仇恨間。影像中不時顯露出猙獰、丑惡的嘴臉，徹底消解傳統觀眾對于正義與善良等命題的遐想。意在傳遞一種當代世界觀：一切浮華艷麗的美好事物稍縱即逝，眾生皆幻象。

基于導演顛覆神性的這種決心，觀眾才會在《西游·伏妖篇》開篇看到導演“反英雄”式的敘事策略：師徒四人走下圣人臺階，因為“降格”才有一些不堪境遇，于是有了馬戲團那幕荒誕表演的開始。這是一個后現代化的場景，拼接、復制、戲謔了一些常見的生活場景：江湖騙子、技能拙劣、出盡洋相，而圍觀小人物們在整蠱中娛樂狂歡。隨后，在比丘國這一場戲中，導演借九宮真人之口道出了他對信仰的理解——世人的信仰，無非是一些戲法、魔術和妖術的結合，相對于真實的信仰，人們顯然更愿意接受前者。我們不難發現，周星馳通過這種顛覆性的解讀，把作為古典文本《西游記》中本身所遮蔽的模糊性顯現了出來，人、妖、佛的日常并無異同，他們的內心都有邪惡與欲望，在他塑造的人物自我性方面，顯然更具時代感。所以《西游·伏妖篇》變成了一場師徒之間的較量故事，伏妖降魔只是背景，唐僧與孫悟空間的人物關系才是主題。正是持有這種正邪不分的立場，觀眾才得以模糊“好壞”“善惡”等二元對立的評判標準，娛樂也不再建立在“正義戰勝邪惡”的勝利快感上。

即使在影片最后一幕，孫悟空和唐僧師徒二人看似聯手對抗九頭金雕，但他們的勝利并非來自自我反省與覺醒，而是迫于生存和自保壓力。宏大的金箍棒、如來佛祖意象，代表的是無邊法力的權威性和強者對于弱者的碾壓。值得一提的是，片中有一抹美好的亮色來自于身為妖孽的白骨精，她曾對愛情有一絲渴望，但在結尾處，師徒二人聯手設計的反間計，徹底消解了白骨精真實情感的價值，唐僧和孫悟空的勝利不在于戰勝了九頭金雕，而是在于他們失去了最后一絲人類情感，留下一個冷漠結局。如果我們以這樣一種視角看《西游·伏妖篇》，很顯然它并非一部笑中帶淚的荒誕喜劇，它更像一部黑色電影，驅魔除妖的盛宴下隱匿著一顆暴力而陰郁的靈魂，而眾人在這暗黑的哥特世界戲謔狂歡。