動(dòng)畫電影《大魚海棠》的敘事學(xué)分析

張 瑾 郭學(xué)文

(陜西科技大學(xué) 設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710021)

《大魚海棠》是一部自創(chuàng)作到上映長(zhǎng)達(dá)12年之久的國產(chǎn)動(dòng)畫巨作，這部由彼岸天(北京)文化有限公司、北京光線影業(yè)有限公司、霍爾果斯彩條屋影業(yè)有限公司聯(lián)合制作，梁旋、張春執(zhí)導(dǎo)，梁旋編劇的國產(chǎn)動(dòng)畫，未上映便已斬獲多項(xiàng)國內(nèi)外專業(yè)動(dòng)畫大獎(jiǎng)，被法國蓬皮杜當(dāng)代藝術(shù)中心收錄并盛贊為“最杰出的藝術(shù)作品之一”，被動(dòng)漫專業(yè)媒體Animationinsider Net專題報(bào)道稱，“這部充滿了中國神秘感與浪漫色彩的作品， 已經(jīng)可以與亞洲最優(yōu)秀的動(dòng)畫電影相媲美”。故事以《莊子·逍遙游》為靈感來源，在故事內(nèi)容和畫面元素上充分運(yùn)用了中國傳統(tǒng)文化的諸多元素。莊周是我國戰(zhàn)國時(shí)期偉大的哲學(xué)家、思想家及文學(xué)家，這部電影中的故事就來源于《莊子》的首篇《逍遙游》。莊子有云：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運(yùn)則將徙于南冥。南冥者，天池也。”以散文的形式表達(dá)了作者追求絕對(duì)自由的人生觀、價(jià)值觀，全文情感表達(dá)真切，文筆汪洋恣肆，字里行間無不流露出作者滿腔的浪漫主義情懷。電影以其為創(chuàng)作源泉，在影片中講述了一個(gè)掌管海棠花的少女椿與人類男孩鯤以及湫之間的故事，抒發(fā)了劇中主人公椿對(duì)于生的救贖，對(duì)于自由的向往，是一部融合了愛情、友情、奇幻的國產(chǎn)動(dòng)畫電影。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人民群眾對(duì)于生活品質(zhì)的需求越來越高，業(yè)余生活也越來越豐富，為電影行業(yè)的異軍突起也注入了全新的活力與戰(zhàn)斗力。從全局的角度看，國內(nèi)動(dòng)畫電影對(duì)外面臨著如美國迪士尼動(dòng)畫般成熟的電影模式，對(duì)內(nèi)面臨著前所未有的民族文化傳承問題。縱觀當(dāng)下的國產(chǎn)動(dòng)畫，制作粗糙、情節(jié)低幼、主題生搬硬套是國產(chǎn)動(dòng)畫始終存在的問題。在2015年，田曉鵬導(dǎo)演的《大圣歸來》憑借高評(píng)分、高票房完美收官，這部由中國乃至世界人民熟知的經(jīng)典IP改編，讓沉寂多年的國產(chǎn)動(dòng)畫市場(chǎng)重現(xiàn)曙光。而《大魚海棠》的出現(xiàn)，不僅來源于中國古代杰出的思想家莊子之文，而且劇中的場(chǎng)景設(shè)置、背景音樂及服裝搭配大部分都來源于中國傳統(tǒng)文化元素，由此應(yīng)運(yùn)而生的國產(chǎn)動(dòng)畫，更是被寄予厚望，希望能夠成為新的“國漫標(biāo)桿”。影片以其優(yōu)良的畫質(zhì)、奇特的情節(jié)、悠揚(yáng)的配樂、民族獨(dú)特的服飾，堪稱原創(chuàng)動(dòng)畫的用心嘗試和良心之作。獲得眾多關(guān)注的國產(chǎn)動(dòng)畫《大魚海棠》在上映第一天便收獲了7460萬元的票房，一舉打破了國內(nèi)動(dòng)畫電影的首日票房紀(jì)錄，最終以超過5億元的超高票房勝利收官。即便如此，影片仍收到了褒貶不一的評(píng)價(jià)，有學(xué)者認(rèn)為，電影中雖結(jié)合了中國傳統(tǒng)元素，但敘事方式上明顯存在不足，人物塑造不夠豐滿，畫面設(shè)計(jì)也有抄襲日本動(dòng)漫的嫌疑，這種兩極分化的結(jié)果使得《大魚海棠》成為現(xiàn)象級(jí)國產(chǎn)動(dòng)畫電影。影片敘事缺乏完整性、人物刻畫不夠飽滿立體以及對(duì)傳統(tǒng)古典元素的一味堆砌導(dǎo)致的時(shí)代感混亂，飽受詬病。本文從格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的分析方法著手，運(yùn)用格雷馬斯經(jīng)典理論——符號(hào)矩陣?yán)碚摵托袨槟Ｊ嚼碚摚瑢?duì)影片在電影藝術(shù)及制作過程中遭遇的表達(dá)困境予以解讀。

一、符號(hào)矩陣模式下的人物關(guān)系

電影敘事學(xué)的發(fā)展始于20世紀(jì)70年代，在眾多學(xué)者的共同努力和探索下，20世紀(jì)80年代之后正式成為一門系統(tǒng)的理論供學(xué)者研究及探討。現(xiàn)代敘事學(xué)的形成與俄國形式主義有著十分密切的關(guān)聯(lián)，電影敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)有異曲同工之處，其借鑒并運(yùn)用了文學(xué)敘事學(xué)的概念及其方法，以結(jié)構(gòu)主義學(xué)和普洛普經(jīng)典理論作為研究基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)對(duì)影片的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行內(nèi)在性和抽象性的研究。

在格雷馬斯符號(hào)矩陣?yán)碚撝校适缕鹪从凇癤”與其矛盾且對(duì)立的“反X”，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的新的因素稱為“非X”與“非反X”，最后四個(gè)因素充分展開，構(gòu)成整部影片的主要敘事結(jié)構(gòu)。其中故事中的“X”與“反X”、“非反X”和“非X”是相互對(duì)立的關(guān)系，“X”和“非X”、“反X”和“非反X”是相互矛盾的關(guān)系，“X”和“非反X”、“反X”和“非X”都是互相補(bǔ)充、相輔相成的關(guān)系。就影片而言，帶入的“X”即知恩圖報(bào)的少女椿，這是故事的發(fā)起者和推動(dòng)者。椿依從家族的規(guī)定，在自己18歲成人禮之時(shí)被送入人間游歷七天，在游歷的過程中因人類的捕殺而遭遇了前所未有的危險(xiǎn)，如果錯(cuò)過了返程的時(shí)間，椿將永遠(yuǎn)無法回到家鄉(xiāng)。在其身困漁網(wǎng)、分身乏術(shù)之際，一位勇敢的人類少年解救了她。不幸的是，而后少年因她而死。心存感恩的椿為了拯救少年的生命不惜以其性命相抵，在靈婆的幫助下，將少年化作一條在魚缸中生活的小魚，起名為鯤，隨后在海底世界守護(hù)鯤直至其歸家。由此，影片的“反X”即自然規(guī)律，椿違背生老病死的自然規(guī)律，依靠靈婆的力量拯救鯤的生命，本身就是與自然矛盾相對(duì)的。鯤是椿的命運(yùn)共同體，與椿的命運(yùn)相連，鯤歸家的同時(shí)意味著椿生命的終結(jié)，鯤作為“非X”出現(xiàn)。而影片中為愛守護(hù)的少年湫犧牲自身壽命為椿達(dá)成心愿，多次與族人對(duì)抗，定位為與自然規(guī)律矛盾并不對(duì)立的“非反X”。

二、行動(dòng)模式下的敘事結(jié)構(gòu)

格雷馬斯將行動(dòng)模式劃分為四個(gè)階段，分別是產(chǎn)生欲望、行動(dòng)能力、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)和得到獎(jiǎng)賞，這四個(gè)階段之間存在著嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。影片中主要講述的是少女椿為求報(bào)恩拯救少年鯤的故事，其中實(shí)現(xiàn)目標(biāo)是影片核心，產(chǎn)生有目的、有利益的欲望是影片的推動(dòng)者，使主人公具備實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的行動(dòng)能力是獲得方法的重要階段，獲得獎(jiǎng)賞則是對(duì)故事結(jié)局及人物發(fā)展的交代。

第一階段：產(chǎn)生欲望。影片開頭以第一人稱口吻展開，平和地講述著少女椿成人禮前后的故事。接著這種平穩(wěn)的故事節(jié)奏被外部的力量所打破，椿在游歷的途中遭遇危險(xiǎn)，少年身亡為其帶來巨大打擊，矛盾沖突由此醞釀產(chǎn)生。椿向靈婆討來“秘方”救鯤，使得群體意識(shí)被強(qiáng)烈的自我意識(shí)所打破，成為矛盾的導(dǎo)火索，我們稱椿的欲望為一場(chǎng)有意識(shí)的行動(dòng)。當(dāng)有意識(shí)的行動(dòng)受到了阻礙，并且它本身具有目的性與利益性，意識(shí)與意志或利益受到阻礙時(shí)，人物就會(huì)進(jìn)行反抗和斗爭(zhēng)，由此產(chǎn)生了戲劇沖突。當(dāng)然，這種戲劇沖突時(shí)間積累得越長(zhǎng)，沖突就會(huì)越發(fā)強(qiáng)烈。影片最后，椿的命運(yùn)乃至這個(gè)民族的命運(yùn)由此發(fā)生改變。

第二階段：行動(dòng)能力。這一階段影片在敘事結(jié)構(gòu)上，通過三個(gè)故事情節(jié)作為輔助要素推動(dòng)故事的發(fā)展。其一是反常的暴雨襲來，鯤被椿的母親發(fā)現(xiàn)，被偷偷扔入垃圾池中，在湫的幫助下，椿順利將鯤帶回；其二是為防止其他族人發(fā)現(xiàn)鯤的存在，湫和椿決定將鯤置于隱蔽處。不料遇到雙頭蛇，湫為救椿生命垂危，椿的爺爺舍命救湫；其三是季節(jié)錯(cuò)亂、夏日飛霜，鯤被湫放生，椿尋鯤遭遇絕境之險(xiǎn)。這三個(gè)情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，故事發(fā)展到高潮。值得注意的是，影片中對(duì)于鯤的成長(zhǎng)過程由多變?cè)幃惖募竟?jié)變化而展開，利用四季不同的變化程度以及極端的天氣狀況，加深了觀眾對(duì)于影片逐步發(fā)展進(jìn)入高潮的心理暗示。

第三階段：實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。在敘事結(jié)構(gòu)中，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的前提是需要一定的行動(dòng)能力來改變?cè)械臓顟B(tài)，只有具備充足的能力，才有與對(duì)方對(duì)抗的條件。鯤在椿的庇佑下終于長(zhǎng)成了大魚，到了即將離開的時(shí)刻，情節(jié)發(fā)展陷入兩難的境地。一方面，鯤和椿是命運(yùn)共同體，鯤的離開必然會(huì)致使椿的死亡；另一方面，鯤的存在不僅帶來了一系列的自然災(zāi)害，而且?guī)砹俗迦说男睦砜只牛迦藢?duì)鯤不遺余力地進(jìn)行消滅攻擊，族人和其共同生活的家園也處于瀕臨滅絕的困境。在形形色色矛盾的激化下，椿的自我意識(shí)出現(xiàn)了一定量的妥協(xié)，一方面堅(jiān)持著“送鯤回家”的信仰而繼續(xù)孤勇奮進(jìn)；另一方面為拯救族人脫離險(xiǎn)境，不惜自我犧牲。

第四階段：得到獎(jiǎng)賞。在影片的最后，片中人物所獲得的收獲都是不同的，帶給觀眾的觀影感受也不盡相同。于椿而言，完成了送鯤回家的終極目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的救贖；于鯤而言，重獲新生，與椿在人間重逢；于湫而言，守護(hù)了椿的心愿；于族人而言，家園重獲平靜，一切得以按照正常的自然規(guī)律進(jìn)行；于社會(huì)大眾而言，給了我們這些在時(shí)代高速發(fā)展面前迷茫的新一代一劑良藥，“保守與自由、維持秩序與追求權(quán)利、傳統(tǒng)文化與新文化的入侵，當(dāng)前社會(huì)也正在經(jīng)歷著如海底世界一般的新舊思潮的碰撞與沖突”。

三、生命的迷思：個(gè)體意識(shí)與群體意識(shí)的隱喻性表達(dá)

動(dòng)畫電影的本質(zhì)是現(xiàn)實(shí)生活的一種變形，以魔幻化的敘事、神化的元素及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)改造為依托，帶給觀賞者一種假定性、擬人化的陌生感，這種陌生感是與觀賞者所習(xí)以為常、司空見慣的固有的觀念相悖的，借用創(chuàng)造性的敘事方式，產(chǎn)生的一種新奇的、藝術(shù)化的新鮮事物。《大魚海棠》中一些神靈形象的設(shè)計(jì)，就為影片增添了神秘色彩。

首先，影片中主角性格設(shè)計(jì)的重要手段就是通過多角度、多層次地展示人物自身性格的變化軌跡，進(jìn)而在不同階段以及性格的不同側(cè)面加以塑造。影片中出現(xiàn)的主要人物都有其特有的內(nèi)涵寓意，椿寓意為長(zhǎng)壽之樹，湫有水潭之意，這與椿化樹補(bǔ)天、湫馭水開啟海天之門相契合；椿所掌管的海棠花花語暗含離別苦戀之意，湫所掌管的西風(fēng)是鯤化鵬飛翔的憑借之物，這是三者命運(yùn)相互糾纏的一種隱喻性表達(dá)。為報(bào)答鯤的救命之恩，椿以半生壽命為代價(jià)，向靈婆換取了鯤的靈魂，這是椿對(duì)于自我認(rèn)知的追求，是認(rèn)同自我、正視自我以及正視自己的欲望和訴求的表現(xiàn)，即使所作所為已經(jīng)造成了個(gè)人與群體的巨大沖突，然而這種對(duì)群體利益的背離所帶來的是家破人亡的沉痛后果，影片結(jié)尾椿化樹補(bǔ)天拯救自己的族群也是自我意識(shí)屈服于群體意識(shí)的暗示。

其次，影片中中國傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用。例如福建土樓、西南梯田、萊卡鹽湖，這些人文景觀和自然山水也暗含深意，土樓四周封閉式的建筑風(fēng)格，更加凸顯了深海中族群關(guān)系的緊密性和權(quán)威性。建筑門口的對(duì)聯(lián)也都根據(jù)不同的人物性格有不同的對(duì)應(yīng)，如靈婆居住的如升樓的題詞選自雍和宮法輪殿上的楹聯(lián)“是色是空，蓮海慈航游六度；不生不滅，香臺(tái)慧鏡啟三明”；圍樓廊間選用了“揚(yáng)州八怪”之一的金農(nóng)所寫的“清如瘦竹閑如鶴，座是春風(fēng)室是蘭”。不僅凸顯了博大精深的歷史文化底蘊(yùn)，還加深了電影的視覺設(shè)計(jì)效果。在顏色的選取上，大膽地采用了視覺沖擊感較強(qiáng)且含有濃厚中國傳統(tǒng)風(fēng)格的大紅色，搭配藍(lán)色和綠色，不僅使得整體效果相得益彰，而且在表達(dá)人物性格和情感變化上起到了畫龍點(diǎn)睛的輔助作用。另外還有一些油紙傘、紅燈籠、蓮花燈、陶笛、香囊和中式繡床的運(yùn)用，強(qiáng)化了中式風(fēng)格。

四、結(jié) 語

在對(duì)《大魚海棠》的評(píng)價(jià)兩極分化的背后，蘊(yùn)藏的是國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展窘境。新世紀(jì)前后國產(chǎn)動(dòng)畫電影一度墜入低谷，觀眾的流失和市場(chǎng)的萎靡使得電影創(chuàng)作一味地融合美國和日本等國的動(dòng)畫元素，在敘事模式上生搬和照抄現(xiàn)象屢見不鮮。這種擯棄了本土化的創(chuàng)作，在一定程度上反而降低了影片的質(zhì)量和關(guān)注度。電影敘事構(gòu)成的戲劇沖突也好，戲劇情境也罷，都應(yīng)為影片營(yíng)造出扣人心弦的、激烈的觀影效果，電影整體的節(jié)奏性依然運(yùn)用了張馳結(jié)合的手法，情節(jié)內(nèi)容的一波三折給觀眾心理帶來了一緊一松的狀態(tài)，把不同時(shí)空的沖突集中壓縮在一起，具有凝練性的藝術(shù)效果。《大魚海棠》雖然存在敘事細(xì)節(jié)上不夠完整、人物形象不夠飽滿等缺點(diǎn)，致使劇情存在嚴(yán)重漏洞和說服力，卻是對(duì)于國產(chǎn)動(dòng)畫電影融入傳統(tǒng)元素及優(yōu)質(zhì)制作的一種創(chuàng)造性體驗(yàn)，為國產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供了借鑒意義。