父權的返魅：論香港后新浪潮電影的轉向

付 曉

(合肥工業大學 文法學院，安徽 合肥 230009)

1978年底開始的香港新浪潮電影運動在“引領風騷”6年之后，于1984年底落幕。究其原因，主要有兩方面：其一，隨著《中英關于香港問題的聯合聲明》的簽署，香港命運在1984年12月塵埃落定，在回歸祖國母體的大勢之下，其“政治身份”的歸屬已有定論，作為新浪潮“弒父”對象的舊的殖民地父權社會進入轉型期；其二，壟斷型企業“新藝城”在20世紀80年代初的崛起，將大部分新浪潮導演帶入主流電影工業。尤其是徐克的“華麗轉身”——他受“新藝城”模式啟發在1984年4月與施南生共組“電影工作室”，堅定不移地走主流商業路線，這標志性地宣告新浪潮在創作上“青春叛逆期”的終結。世易時移，無論是時代氣候，還是市場氛圍都發生了巨大變化。在此情形下，新浪潮導演們在1984年之后的創作也隨之轉向。之前，體現新浪潮重要創作特色的“弒父”精神，在后新浪潮電影中轉變為對“父權”的遵從和認同。以新浪潮核心導演徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明、方育平等人的后新浪潮作品為例，從性別政治的角度，可對此種轉向窺豹一斑。

一、女性視角的男權依附

新浪潮時期，女性視角的類型片不多，但是都可稱得上是有誠意的經典，如《薄荷咖啡》(冼杞然，1982)、《半邊人》(方育平，1983)、《唐朝豪放女》(方令正，1984)以及《雪兒》(譚家明，1984)，其中《薄荷咖啡》和《雪兒》還在央視電影頻道播放過多次。它們不同程度地刻畫了挑戰男性霸權(“父權”在性別政治上的體現)的獨立女性形象，或多或少都染有女權色彩。而到了后新浪潮時期，女性視角的類型片在數量上有了增長，在價值觀上卻倒退了不少。

(一)對男權的攀附

在中國民間文學的經典文本中，有一個反抗男權的負面道德典型——潘金蓮，她“通奸殺夫”的行為，以現代觀點看，可以有“女性自覺”的意義，但實際上，她的“反抗”，始終逃脫不了父權綱常制度對性別政治的約束：她必須攀附上某個男人才能解決另一個男人對她的困擾。所以，“通奸殺夫”在傳統父權社會下的兩性關系中是對男權依附性的另類體現。“通奸殺夫”是后新浪潮電影的一個重要主題，對它的表現，既有典型的符合傳統道德指認的文本，也有非典型的變體。典型者，如譚家明的《雪在燒》(1988)、《殺手蝴蝶夢》(1989)和嚴浩的《天國逆子》(1994)。在此類故事中，“通奸”和“殺死”的男性對象，就像潘金蓮故事中演繹的那樣，是兩個不同道德身份的男人。《雪在燒》和《殺手蝴蝶夢》在電影語言上依然炫目，保持著譚家明的一貫水準，但是在文本敘事上卻落入潮流化的媚俗窠臼之中，或賣弄軟色情(《雪在燒》)，或模仿《英雄本色》(吳宇森，1986)和《旺角卡門》(王家衛，1988)中的殺手悲情(《殺手蝴蝶夢》)。尤其是《雪在燒》，這部在臺灣實景拍攝的“鄉土電影”，具有非常明顯的農業社會的道德烙印，可視為一部臺灣鄉土版的潘金蓮故事。香港電影與臺灣電影最大的區別在于它缺乏后者的“鄉土性”與“管控性”，所以香港電影，尤其是新浪潮的“無根”和“弒父”都是充分顯示本土文化特色的。譚家明放棄現代性的價值追求，轉而尋找鄉土價值，這既是對臺灣市場的完全妥協，在文化的意識形態上，又是對“父權”的歸順。他已然忘卻自己曾是新浪潮時期著名的“叛子”之一。嚴浩的《天國逆子》不是潮流之作，在20世紀90年代初電影江湖盛行武俠片的時候，他卻在大陸用臺灣資金拍攝了這么一部反潮流的平民悲劇。基于真人真事，嚴浩的敘事采用了兩個視角，其一是母親角度的“通奸殺夫”，其二是兒子角度的“逆子告母”。實際上這兩個角度都脫離不了對男權/父權的依附和體認。就母親角度的“通奸殺夫”而言，它突出的雖是人性中不被道德和法制規訓的灰色地帶，但本質上依然是對“另一個男人”依附性的體現。與譚家明的《雪在燒》一樣，《天國逆子》也充滿了農業社會的“鄉土性”，雖然地理空間有別，但在體現道德意識的文化空間上“同根同源”。

非典型的“通奸殺夫”有嚴浩的《太陽有耳》(1996)和許鞍華的《天水圍的夜與霧》(2009)。前者改編自莫言小說《姑奶奶披紅綢》，從小說到電影，都是純粹的大陸題材，連影像雕琢的風格和敘述方法都酷似大陸的“第五代”作品，不禁使人懷疑有模仿張藝謀同類題材的《紅高粱》和《菊豆》之嫌。相較于大陸“第五代”的鄉土作品，《太陽有耳》在情節上雖略有不同(女人“通奸”和“殺死”的對象是同一個男人)，但精神內涵還是相同的：以人道情懷修飾反道德的男權依附情結。許鞍華的《天水圍的夜與霧》亦并非典型的“通奸殺夫”，而是丈夫“通奸殺妻再自殺”，過程雖曲折，事實上也有“通奸”與“殺夫”兩個結果。此故事植根于真實事件——2004年發生在香港元朗“天水圍”的“滅門慘案”，而影片亦是在事發的“天水圍”實地拍攝，在攝制過程中，導演許鞍華的心態很緊張，“一種恐懼的感覺一直揮之不去。本來應該慢慢營造的一些氣氛，因自己都在瑟瑟發抖而草草結束”。從女性視角審視這樁“人倫慘案”，悲劇起源于內地女人對香港男人的“攀附心理”，企圖以此改變生活、轉變命運，盡管她明知道對方在香港已有家室。對“男權改變命運”的體認，就是一種純粹“鄉土價值”的體現。

“通奸殺夫”是后新浪潮創作的特色，因為在新浪潮時期，無論是古裝片，還是時裝片，沒有一部電影用此類充滿“鄉土”氣息的傳統道德題材。究其原因，或許是因為在新浪潮時期，舊的父權社會尚未崩塌，已有的“男權”并未受到“另一種選擇”的威脅。而當新的父權形態逐漸清晰之后，回歸“鄉土”便成為后新浪潮電影體現價值追隨的一種選擇。

(二)對男權的自覺體認

對男權的攀附，有“利用男權對抗男權”或者“借助男權改變命運”的功利化意圖，其本質是一種“女性策略”，并不是出于一種順從男權的文化自覺。而對男權的自覺體認，則是女性無關策略權衡的主體性選擇。強調女性服從男權的自覺，也是傳統儒家文化的倫理要求。對女性而言，“賢妻良母”便是最符合儒家規范/傳統美德的男權體認形式。

后新浪潮電影中，女性對男權的自覺體認，表現在或為“賢妻”，或為“良母”，或兩者兼具。此類電影有許鞍華的《女人，四十》(1994)、《天水圍的日與夜》(2008)以及《桃姐》(2011)，嚴浩的《滾滾紅塵》(1990)、《庭院里的女人》(2001)，方育平的《舞牛》(1990)和《一生一臺戲》(1998)。其中，許鞍華的三部作品，基于她本人的女性身份，對中年女性在生活中的“夾縫”處境有著細致入微的刻畫，且能流露出不同的感情基調。《女人，四十》勝在把本是悲苦的“夾心師奶”(上有老，下有小)的生活以喜劇化處理，拍得生動有趣，而不夸張失真。女主阿娥舍棄個人利益對公公盡孝，是典型的中國傳統女性的作風，同時在教導兒子處理與女友的關系方面，她又主張男人的強勢立場，這充分說明這個看似潑辣的現代女強人，其精神內核完全是傳統的。《天水圍的日與夜》也是一個變相的“夾心師奶”題材，但它的風格相當平靜，沒有搞笑的噱頭，也沒有煽情的淚點，類似于20世紀80年代臺灣新浪潮電影的舒緩從容，著力于生活瑣事的細節再現。根據真人真事改編的《桃姐》更是對傳統婦德的彰顯。桃姐作為女傭(類似于“良母”的角色)，侍奉東家三代人，數十年如一日地盡忠，而她自己的身世和個人幸福卻始終處于一個“缺席”的狀態。在許鞍華溫情的筆觸下，桃姐集“母親”與“義仆”雙重身份于一身，簡直可視為一個承載“婦德神話”的女性符號。若沒有片中“老人院”那一段充滿生活質感的戲充當了“去符號化”的作用，桃姐的形象就會局限在宣傳功能，而失去了人文內涵。許鞍華的創作中也不是沒有“符號化”的失敗嘗試，《阿金》(1996)就是例子。片中女武師的性格很扁平，沒有可信的生活質感來支撐，造成她仿若一個與時代脫節的人，身在現代都市社會，滿腦子卻是“三從四德”的封建思想，片中的三個章節，說得直白一點就是：未嫁從父、已嫁從夫、夫死從子。仿若封建綱常的影像再現。2015年獲第34屆香港電影金像獎最佳電影殊榮的《黃金時代》亦是此保守意識的鮮明體現。從表面上看，影片是許鞍華用主流大制作罕有的“陌生化”手法依不同視角的“史料匯編”展現民國才女蕭紅叛逆且多舛的一生，貌似是突出反抗父權社會的女權意識。但實際上，結合歷史上真實的蕭紅的人生經歷，她的“反抗”不過是在不同男人之間“輾轉流離”，即便是在饑寒交迫的危急時候，她也未曾放棄這樣的幻想：一個愛她的郎君能帶來拯救她的面包。自始至終，蕭紅缺少勇氣去追求真正的女權人生，她的“叛逆”無非是男權陰影下的一道女性“多情的”景觀而已。至于嚴浩和方育平的創作，盡管也在彰顯女性視角，刻畫女人的心路歷程，但從實際效果看，還是落入俗套。嚴浩導演的《庭院里的女人》最為典型，將中國傳統女性置于“后殖民”的西方視野之下，幾乎淪為男權的附著物，沒有個性的真實流露。他的另一部作品《滾滾紅塵》，曾獲1991年臺灣電影金馬獎8項大獎，有點類似后來許鞍華的《黃金時代》，也是敘述一代才女的一生。只不過，兩者的手法截然相反，嚴浩用表現主義風格拍得詩意盎然，而許鞍華的技法如前文所述，側重于紀錄式的“史料再現”。然而，這兩部電影在描寫男權體認方面，卻取得了共識。《滾滾紅塵》中女作家沈韶華的原型是張愛玲，與蕭紅一樣，亦是一個游弋在男權社會邊緣地帶的“多情女”。方育平在新浪潮時期的杰作《半邊人》(1983)刻畫了一位自立自強，勇敢追求理想的小販阿英形象，其中即興式的“直接電影”拍法對女性心理真實的揭露令人印象深刻。而到了后新浪潮時期，他的兩部作品，一方面展示了現代職業女性夾在“家庭”與“事業”之間的兩難處境，保持了他固有的人文關懷姿態；另一方面，關注環境真實大于心理真實，對女性兩難處境的表露流于模式化，亦舍棄了之前《半邊人》的開放式結尾，而將女性的命運定格在回歸“賢妻良母”的角色。

在許鞍華、嚴浩和方育平的新浪潮創作中，彰顯女性的獨立精神曾是他們“革新”的標志之一。《瘋劫》(1979)、《似水流年》(1984)和《半邊人》這些當年的代表作中尋不見所謂“對男權的體認”。而后新浪潮時期，他們都不約而同地強調女性回歸傳統的重要性，這可視為一種與時俱進的“倒退”。

二、男性視角的父權皈依

新浪潮類型片創作中的男性視角，尤其在“青春片”中無一例外都是反“父權”的，無論“父”是指倫理上的“血緣之父”，還是指體制上的“權力之父”，新浪潮電影都洋溢著青春期“反建制的無政府主義精神”。后新浪潮時期，男性視角的類型片依然是創作主流，不過，對兩種“父權”的態度卻發生了根本性的變化。

(一)對血緣之父的宿命追尋

基于血緣的傳承，“子”應當皈依并臣服于“父”的意志，但是在新浪潮電影的“青春叛逆期”，表現“子”的“抗命”成為主旋律，沒有一部電影表現出“子”臣服于“父權”的“宿命感”。即便是父子關系最“和諧”的《父子情》(方育平，1981)，“子”也不是無條件地服從于“父”對其命運的安排，而是出于一種被迫的“無奈”，它通過片中那個“弒父”的白日夢展現得淋漓盡致。但是，在后新浪潮電影中，“子”對“血緣之父”的執著追尋體現出明確的宿命感。此類電影的代表作除了上文中提及的《天國逆子》外，還有《刀》(徐克，1995)和《父子》(譚家明，2006)。

《刀》和《天國逆子》都是以“子報父仇”的方式實現對“父權”的皈依。在《刀》刻畫的暴力叢林世界中，性別是失衡的。雖然它的敘述以女主角的“第一人稱”為視角，但實際上，徐克作品中的女性往往是男性的媒體，是他要對男性世界做多面披陳時的變調，“《刀》中的女性角色，雖然不停在觀眾面前晃動，但她們的存在只在印證/表現男性世界的運作規則。與其說她們‘存在’，毋寧說只是以一個個幻影的方式，述說在她們之外，卻在支配她們的異性信息”。在這個男性主宰的世界里，男性本身也是失衡的。就像男主角定安的造型設計，他不僅是獨臂，而且用的是斷刀，更“黑色”的是改變他命運的“武功秘籍”也只有半本。在這個失衡的世界里，唯一穩定的線索是對身世的探尋。在定安看來，揭開他的“身世之謎”，遠比繼承“養父”的遺產更為重要，這是一種原始的血緣宿命的體現。影片結尾處，定安手刃“殺父仇人”，并獲悉了自己的“身世”，標志著他最終以“子報父仇”的方式完成了對“血緣之父”的認同。影片對“身世”的探討，正契合了2年后即將到來的“香港回歸”的時代焦點。《刀》在某種程度上更是徐克對其新浪潮時期的代表作《第一類型危險》(1980)的顛覆。在《第一類型危險》片中，香港青年找不到“歸屬感”，不知自己從哪來，也不知未來在何處，他們不僅對血緣上的父輩/兄長極盡反抗之能事，甚至連當時“權力之父”的代表——“港督”是誰也不知道。而在《刀》中，隨著身世之謎的揭開，昔日憤怒的“無政府”情緒在血緣之父/祖國的感召下自然演變為“皈依”情感了。嚴浩的《天國逆子》，前文中曾提到它有兩重視角，除了女性(母親)視角的“通奸殺夫”，還有兒子視角的“逆子告母”。“告母”一段其實就是另一種“子報父仇”的形式。兒子向警察告發母親毒殺他的生父，最終使其生母受到制裁。此倫常悲劇深刻地體現出兒子對“血緣之父”的絕對體認，哪怕是拿他的生母做獻祭。這就與新浪潮時期嚴浩在《夜車》(1980)中傳達的年輕人“弒父之權”的精神完全地、徹底地背道而馳了。同樣“背道而馳”的還有譚家明。他的《父子》相對于其新浪潮時期的代表作《烈火青春》(1982)，可謂是“鉛華洗盡”，由“無父無社會”的青春叛逆回歸到對“父權”的自覺順從與守護。片中的兒子，在父親作惡時，也是基于血緣體認，放棄了追隨離異的母親過上“光明”生活的機會，而是義無反顧地跟著父親在“黑暗”中摸爬滾打，甚至“助紂為虐”。

當年的新浪潮電影，除了上文提及的幾部，還有《毀滅號地車》(霍耀良，1983)、《忌廉溝鮮奶》(單慧珠，1981)和《三文治》(翁維銓，1984)等都充斥著反抗“家長制”的個性張揚精神，青年人甚至以死抗命。然而，隨著時局的改變，后新浪潮電影清醒地意識到：昔日的“死亡”是一種反抗的宿命，今天的“皈依”或者“臣服”亦是一種“不可承受之輕”的宿命。

(二)對制度之父的價值認同

在對“生父”的皈依之外，后新浪潮電影中還有一種對“父權”的皈依并非基于先天的“血緣”，而是后天的“價值認同”。新浪潮電影曾經激烈反抗過“殖民地社會的父權壓迫”，經典代表如上文中提及的《第一類型危險》《夜車》和《烈火青春》，它們都不同程度地染有“反殖民”的民族主義情緒。然而，吊詭的是，當“殖民父權”漸漸隱退之際，后新浪潮電影反而以一種懷舊或者借古諷今的心態重新審視曾經的“制度之父”。

許鞍華的“書劍系列”(含《書劍恩仇錄》和《香香公主》，1987)、徐克的《黃飛鴻之男兒當自強》(1992)以及嚴浩的《浮城》(2012)中刻畫的主人公都處在選擇“血緣”還是“制度”的父權夾縫中。如果按照血緣關系的原則，劇中人應該做出“民族主義”的選擇，但實際上并非如此。“制度之父”不同于“血緣之父”之處，在于它是超越血緣的普世性的價值認同，其核心理念在于“身份”的自主選擇，而不是被動地遵從“身世”的命運安排。這一點，在“書劍系列”中體現得尤為明顯。作為“紅花會”領袖的陳家洛在金庸原著中于“光復漢室”的原則問題上是毫不動搖的。而在許鞍華的電影改編中，陳家洛卻質疑“光復”的意義何在，他認為無論統治者的民族身份是否為“異族”，只要他的統治以人民的福祉為旨歸，做個“好皇帝”，那就根本無謂打起民族主義的大旗去造反。如片中的一句臺詞：“無論什么人做皇帝，最重要的是看他能不能做個好皇帝。”許鞍華“借古喻今”的政治觀點，在“九七回歸”的歷史語境中引發輿論爭議。石琪對此就持強烈的批判態度：“大家都知道，反侵略是放諸四海而皆準的正理，至于認為異族統治更好的反諷之論，只能用在無可奈何的自我安慰的特殊情況(例如英國殖民地的香港)，卻不能用在辛亥革命、抗日戰爭上面，放在《書劍恩仇錄》《香香公主》這故事中也不大適宜。許鞍華改編電影時把這特殊反論夸大為無可反駁，就使到這個故事沒有發生的必要。紅花會反清豈非變為破壞安定繁榮的罪人？”石琪一方面批判許鞍華“不愛國”，同時，他也承認，如果從香港本位出發看異族統治，那是一種無可奈何的“特殊情況”。其實，許鞍華未必“不愛國”。她本人作為一個戰亂時期出生在中國東北的“中日混血兒”，其身份特征與香港社會的文化特征一樣，都是“無根”的，從這種文化背景出發，她當然把“人民福祉”置于國族的“血緣同盟”之上。而在現實中，香港的核心價值不就是“法治、自由、安定、繁榮”嗎？它們與愛國主義，本質上是不沖突的。2017年7月1日，作為回歸20周年“獻禮片”的《明月幾時有》在內地隆重上映，它屬于典型的以內地元素表現香港核心價值的“合拍片”。導演許鞍華要表現的價值導向與30年前的《書劍恩仇錄》一樣，即先有“家園”，再有“家國”，個人幸福是凝聚國族認同的前提，所謂“民族大義”往往奠基于“個體小義”的價值追求上。此“香港式庶民革命觀”也是之前《十月圍城》(陳德森，2009)所傳達的。故而，《明月幾時有》首先是一部香港的“本土淪陷史”，再是一部國族意義上的“抗戰史”。2018年1月15日，香港電影評論學會授予這部影片2017年最佳影片稱號，指出它“在合拍片固有規范下，自制屬于這片土地的‘港式主旋律’，借抗日戰爭期間一群小人物為保家衛國義不容辭，彰顯亂世之中人人自我犧牲的無畏精神”。

在超越“血緣之父”上，徐克與許鞍華有著異曲同工之妙。《男兒當自強》中，黃飛鴻對“興中會”的追隨，并非建立在簡單的“民族認同”之上，而是有著深刻的理性思考。片中最具有民族主義激情的“愛國社團”——白蓮教，在黃飛鴻看來是蠱惑人心的邪教，而西方文化中的某些制度文明卻與他信仰的儒家倫理有著一定的共鳴。由此，黃飛鴻認同孫中山倡導的“中西合璧”的革命之路。徐克拍攝《黃飛鴻》系列的初衷是“我們很多的武俠片來來去去都是報仇、練武，可是沒有一個與時代發生關系”，所以，他要用“黃飛鴻”這個形象表達它的時代政治觀：“殖民主義、帝國主義是對黃飛鴻的挑戰，而中國人內部的愚昧與困惑也是一種年代的挑戰。因為很多的時候不是外部因素，而是內部因素。”可見，《男兒當自強》中的“自強”不是盲目的“愛國主義”，而是敢于直面民族愚昧的“理性自強”。嚴浩在2012年編導的《浮城》是相當“不合時宜”的，因為在一個“合拍”盛行的年代里，不僅選擇做一個本土歷史題材的文藝片，還十分直白地寄寓了香港人“我是誰”的身份困惑。“九七”前后(1996—1999)本是港片表述“身份困惑”最鮮明而集中的時期，但2010年香港本地市場掀起了一股“新懷舊主義”的浪潮，《打擂臺》《歲月神偷》《東風破》《72家租客》《李小龍》等電影把香港的歷史、記憶、身份等構成本土價值認同的三要素又呈現在公共場域之中。它們通過重構過去的“美好香港”來“變相展望出理想中的‘香港’(即使它從不存在，卻有望于未來實現)”。“懷舊影像”寄托的是對當下現實的不滿，由此將過去“理想化”并從中尋找消失的慰藉，這與近些年來內地泛濫成災的“懷舊青春片”的立意如出一轍。《浮城》便是以懷舊展望未來。嚴浩說影片更多的是在講述“一個人無論在成功還是苦難面前，都不放棄自己的根的故事”，這里的“根”有兩條。其一是在身世/血緣關系上，主人公布華泉強調自己是不忘本的香港“疍家人”；其二是在身份/制度文化上，他認同的是由英國人設計的一套開放的人才選拔制度，正是這種制度改變了他的命運。影片對香港未來的期待，似乎是指向比“血緣根系”更重要的“制度認同”。

“血緣之父”與“制度之父”的內在差異反映的是“身世”與“身份”的不同。無論是“可選擇”還是“不可選擇”，后新浪潮電影的創作特色就是在“血緣之父”與“制度之父”的雙重認同與管束之中尋找“身世”與“身份”間的“平衡”。

三、結 語

2004年1月1日《內地與香港關于建立更緊密經貿關系安排》(CEPA)正式實施后，香港電影不得不努力去適應新的“父權”規訓，仿若20世紀80年代末90年代初，當臺灣熱錢涌入香港的時候，為打入臺灣市場，港片必須按當地發行商的要求制作。歷史總是驚人地相似。被“父權”規訓，并不意味著一定要放棄本土價值。域外學者阿巴斯曾在“九七”臨近之際，思索過香港的文化身份，他認為香港文化身份的改變可以描述為：“從只看到‘文化沙漠’的反向幻覺到一種消失的文化，這種消失的文化出現在斷定它即將消失的時候。”照此邏輯，2015年以來，我們在香港電影的本土性在CEPA多年沖擊下即將“消失”的時候，卻意外地看到了它的主體性反彈。在當下由合拍片主導的港片格局中，《十年》(2015)、《踏血尋梅》(2015)、《樹大招風》(2016)等完全本地市場定位的電影突圍而出，并獲得“香港電影金像獎”的肯定，令人備感欣慰。這些電影有的是純獨立制作，因題材問題在某種壓力下被迫放棄院線(更不可能進入內地)改為“社區放映”；有的是本地大機構投資，因尺度問題只能在本地院線上映；還有的雖然有內地資金注入，但因為部分劇情問題無緣內地觀眾，只能在本地院線上映。這些電影存在的價值，依筆者之見，不在于它們敢挑戰“父權”的“逆子”身份，而在于顯示了多元化的創作活力。香港文化主體性/本土性的精髓恰恰就在于自由開放、多元并存的包容度，這正如張英進所言：“眾所周知，香港文化既未用任何一個民族國家(無論是英國還是中國)來概括，也不曾——至少到目前為止還不曾——被殖民化、非殖民化或者全球化所完全統一。正是由于近百年來各種文化和跨社區機構的相互滲透和滋養，各種本土文化在香港始終都與區域性、‘民族性’和全球性文化并肩而存。”如此多元化的文化土壤才能滋養出許鞍華、徐克這樣的創作“多面手”，從新浪潮時期屹立到現在，雖然他們年近古稀，卻依然是香港電影的“弄潮兒”。李焯桃說得好：“新浪潮電影導演中有些如許鞍華、徐克等能夠屹立至今，其中一個重要原因是他們的適應力強；具體來說，就是他們能拍不同類型的電影。”如果徐克和許鞍華多元化的創作風格被某種“父權”制度規訓為“一元化”，那么他們創作的生命力必將枯萎，不僅如此，整個香港電影的生態環境也必將崩潰。羅卡曾說香港電影新浪潮是“過去未完成式”，筆者以為它能否持續下去的關鍵取決于其現代性精神還能維系多久。其實，是否為本土題材并不重要，重要的是守住香港過去150余年來由歷史原因形成的本土價值/現代思想的底線。如果這種底線也被突破，那么，即便新浪潮導演還活著，新浪潮電影也會徹底成為“完成式”。取而代之的將是一批更年輕、更堅守本土價值的“鮮浪潮”導演。

注釋：

① 關于新浪潮電影創作特色的研究，可參見拙作《現代性與類型彈性——重審香港新浪潮電影之新(1978—1984)》，《浙江傳媒學院學報》，2017年第1期，第115-124頁。

② 這里的“倒退”多少也含有女性被男權欺騙或侵犯后的“創傷”和“失憶”意味，可參見因篇幅所限，本文未論述的許鞍華作品《今夜星光燦爛》(1988)和《千言萬語》(1998)。

③ “書劍系列”雖為合拍片，卻有著內地和香港兩個版本，兩者有不小差異。港版中關于“漢人”和“好皇帝”的臺詞在內地版中幾乎全部消失。這里，從尊重導演本人的創作出發，筆者引用的臺詞來自香港美亞版VCD。

④ 參見香港電影評論學會網站主頁(http://www.filmcritics.org.hk/)上的焦點文章：《第二十四屆香港電影評論學會大獎得獎理由撮要》。