民族傳統(tǒng)與本體覺(jué)醒：“十七年”電影攝影師群像

李 瑞

(首都師范大學(xué) 科德學(xué)院傳媒學(xué)院，北京 102602)

新中國(guó)成立伊始，新中國(guó)電影轉(zhuǎn)入一個(gè)嶄新的發(fā)展時(shí)期。在1949年到1966年的特定時(shí)期內(nèi)，中國(guó)電影在時(shí)代性上邁出探索的步伐，藝術(shù)探索上也獨(dú)具特色。這一時(shí)期的諸多成就之一就是誕生了大量膾炙人口的名片佳作，涌現(xiàn)了大批卓有成就的導(dǎo)演和家喻戶(hù)曉的演員。這些成就的背后站著一群幕后英雄——“十七年”中國(guó)電影攝影師，他們把傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代攝影語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，啟蒙了獨(dú)特的中國(guó)攝影學(xué)派。

一、攝影構(gòu)思

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)尤其重視構(gòu)思的重要性。王羲之認(rèn)為“意在筆前，然后作字”，鄭板橋也有“意在筆先者，定則也”一說(shuō)。“十七年”時(shí)期，自覺(jué)地將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)造型理念融入電影攝影中的攝影師，主要有王啟民、聶晶、韋林岳等。比如，《小兵張嘎》的攝影師聶晶明確提出了闡述“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”和“真、簡(jiǎn)、質(zhì)”的創(chuàng)作構(gòu)思，并在影片中竭力實(shí)施。比如，《農(nóng)奴》的攝影師韋林岳明確地向中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)學(xué)習(xí)。“運(yùn)用一種有力的版畫(huà)式樣的濃重、低沉、粗獷的氣氛為攝影基調(diào)，以此貫穿于全片，較為恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出內(nèi)容和形式的統(tǒng)一效果”，形成銀幕造型的創(chuàng)新之作，是中國(guó)電影攝影上的一座豐碑。

很多攝影師把實(shí)踐總結(jié)成文。王啟民有“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”的攝影造型理論。朱靜在《電影攝影師的創(chuàng)作》一文中談到電影構(gòu)圖時(shí)說(shuō)，中國(guó)古代畫(huà)家十分重視構(gòu)圖，為我們提供了向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的寶藏；黃紹芬在《談電影攝影藝術(shù)中的幾個(gè)問(wèn)題》中說(shuō)，我國(guó)繪畫(huà)在構(gòu)圖上講究賓主、虛實(shí)、濃淡、藏露、繁密；他在《枯木逢春》中，學(xué)習(xí)了民族繪畫(huà)和戲曲表演的手法，探索了民族化的嘗試。許琦也有同樣明確的電影攝影民族風(fēng)格創(chuàng)作的觀點(diǎn)。

二、造型風(fēng)格

(一)詩(shī)情畫(huà)意

當(dāng)時(shí)中國(guó)電影攝影師的一個(gè)共性，就是竭力呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意味，電影畫(huà)面具有鮮明的中國(guó)詩(shī)畫(huà)的詩(shī)情畫(huà)意。黃紹芬的《梁山伯與祝英臺(tái)》采用了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)“虛實(shí)濃淡”的美學(xué)觀念，形成山水畫(huà)的詩(shī)情畫(huà)意。“影片采用虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手段，運(yùn)用具有民族特色的中國(guó)山水畫(huà)做襯景使得影片既有詩(shī)情畫(huà)意的環(huán)境氣氛，又有裝飾性，把畫(huà)面表演和聲樂(lè)和諧地統(tǒng)一在一起。”

許琦的《家》具有中國(guó)畫(huà)般寫(xiě)意的詩(shī)畫(huà)感。這和許琦本人扎實(shí)的中國(guó)畫(huà)功底是分不開(kāi)的。這與他新時(shí)期的《天云山傳奇》的影像風(fēng)格一脈相通。

錢(qián)江的《祝福》也有這樣的美學(xué)意味。錢(qián)江具有中華傳統(tǒng)的造型藝術(shù)深厚的人文底蘊(yùn)，具有蘇聯(lián)電影攝影學(xué)派強(qiáng)烈的形式美感，更有中國(guó)畫(huà)的空靈神韻和較為深遠(yuǎn)的意境。

聶晶的《小兵張嘎》“濃淡疊交而層層相應(yīng)，繁簡(jiǎn)交錯(cuò)而輾轉(zhuǎn)相形”是影片的光線總譜。它是傳承了中國(guó)攝影學(xué)派神韻的極品之作，是中國(guó)詩(shī)畫(huà)風(fēng)格的造型的集大成之作。攝影師對(duì)于情緒的營(yíng)造、意境的追求和造型與敘事的結(jié)合方面都達(dá)到了爐火純青的藝術(shù)新境界。不僅是中國(guó)電影史上的佳作，而且是世界電影史的藝術(shù)明珠。

“十七年”開(kāi)創(chuàng)中國(guó)攝影學(xué)派神韻的另一佳作是李文化的《早春二月》。它詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。影片結(jié)尾一場(chǎng)，陶嵐追趕肖濺秋，披著白紗的陶嵐疾速地跑過(guò)籬笆墻，攝影跟隨她運(yùn)動(dòng)，漸漸地越搖越高。人物處在江南景色中，達(dá)到情景交融的藝術(shù)意境，造型手段參與敘事和情緒的營(yíng)造。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“一切景語(yǔ)皆是情語(yǔ)。”鄭國(guó)恩在《中國(guó)攝影藝術(shù)史略》中說(shuō)，本片的造型處理打破了“消極工具論”的束縛，成為影片敘事、表情達(dá)意的重要語(yǔ)言，充分挖掘和深化了影片的內(nèi)涵。

(二)含蓄內(nèi)斂

朱今明的《上海姑娘》，色彩運(yùn)用文雅含蓄，色彩的呈現(xiàn)以故事為立足點(diǎn)，采用柔和的中間色調(diào)，力求色彩不張揚(yáng)、不矯飾。

錢(qián)江的《林家鋪?zhàn)印肥恰笆吣辍彪娪熬哂小昂顑?nèi)斂”意味的代表作。該片入選1986年香港電影回顧展世界十大佳片，獲得1995年中國(guó)電影90周年世紀(jì)獎(jiǎng)。據(jù)導(dǎo)演水華自述說(shuō)，本片講究的是細(xì)節(jié)的真實(shí)，講究具體，不表現(xiàn)更大的環(huán)境背景，只表現(xiàn)小鎮(zhèn)上的環(huán)境，從一個(gè)層面去反映時(shí)代。影片的開(kāi)場(chǎng)就以四個(gè)低角度縱深的運(yùn)動(dòng)鏡頭緩緩地展現(xiàn)中國(guó)江南水鄉(xiāng)的風(fēng)情畫(huà)般的環(huán)境，散發(fā)著自在隨意和空靈氣韻，頗具形式的美感。

《林家鋪?zhàn)印吩谏试煨蜕铣尸F(xiàn)青灰的色調(diào)，含蓄和諧，艷而不俗，淡而不枯，像一幅幅輕描淡寫(xiě)的山水畫(huà)。尤其影片的結(jié)尾意味悠長(zhǎng)，以少勝多虛實(shí)結(jié)合，一葉孤舟漸行漸遠(yuǎn)，人生起落各種況味盡在不言中。像中國(guó)畫(huà)留白一樣，不是和盤(pán)端出，留下空間令人想象和品味。

另外，邱以仁的《51號(hào)兵站》和吳印咸的《紅旗譜》在攝影藝術(shù)的民族化上也進(jìn)行了探索。此處不再展開(kāi)論述。

(三)鏡頭調(diào)度

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)觀念也體現(xiàn)在鏡頭的調(diào)度上。當(dāng)時(shí)我國(guó)的電影導(dǎo)演主要是來(lái)自舞臺(tái)領(lǐng)域，攝影師的影像創(chuàng)作主要是受到舞臺(tái)調(diào)度方式的影響。鄭君里說(shuō)，很多導(dǎo)演是從話劇舞臺(tái)上轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的，戲劇的時(shí)空觀念影響著電影的發(fā)展。

黃紹芬攝影的《枯木逢春》就是一部傳統(tǒng)美學(xué)和鏡頭調(diào)度完美結(jié)合的攝影佳作。導(dǎo)演鄭君里、攝影黃紹芬、美工韓尚義，他們都具備中國(guó)傳統(tǒng)古典藝術(shù)的深厚修養(yǎng)。他們參考國(guó)畫(huà)《清明上河圖》的構(gòu)圖方式，嘗試打破舞臺(tái)平鋪直敘的調(diào)度方式，也放棄好萊塢式的正反打的鏡頭語(yǔ)言，采用一個(gè)個(gè)橫移鏡頭，形成長(zhǎng)卷畫(huà)式的構(gòu)圖。在表現(xiàn)苦妹子成長(zhǎng)的時(shí)空壓縮的段落里，橫移長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)她從少年到成年，一氣呵成。

三、電影影像本體的覺(jué)醒

電影藝術(shù)的發(fā)展就是不斷地找到自己的藝術(shù)身份的過(guò)程。“十七年”電影攝影師的貢獻(xiàn)集中在以傳統(tǒng)美學(xué)為土壤，不斷地沖破束縛，逐漸探索電影攝影語(yǔ)言現(xiàn)代化的過(guò)程。新中國(guó)成立前經(jīng)過(guò)費(fèi)穆等電影前輩的摸索，“十七年”電影影像本體開(kāi)始慢慢生長(zhǎng)，進(jìn)入一個(gè)語(yǔ)言自覺(jué)的時(shí)期。這種自覺(jué)體現(xiàn)在電影化的造型意識(shí)、光線的創(chuàng)造性、電影化的時(shí)空結(jié)構(gòu)等不同方面。

(一)影像造型意識(shí)的覺(jué)醒

“十七年”的電影影像創(chuàng)作已經(jīng)具備了參與敘事建構(gòu)的功能，一些優(yōu)秀的影片具備情緒營(yíng)造和節(jié)奏表達(dá)的功能。錢(qián)江《白毛女》中“喜兒出場(chǎng)”，對(duì)于中國(guó)電影舞臺(tái)化傾向的背離。李生偉的《渡江偵察記》雖然是屬于當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)片類(lèi)型，但是，著力營(yíng)造氣氛的創(chuàng)作意識(shí)還是十分明顯的。許琦攝影的《哈森與加米拉》(1955年，吳永剛導(dǎo)演，上影廠出品)，“敘事不忘造型，造型不忘敘事”。聶晶的《青春之歌》明確地把創(chuàng)作發(fā)揮在如何生動(dòng)地刻畫(huà)環(huán)境上，為了增強(qiáng)環(huán)境的感染力，把原來(lái)劇本的戲劇空間江南飯店改為更具神秘色彩的古董店進(jìn)行。

韋林岳的《農(nóng)奴》堪稱(chēng)“十七年”電影影像造型的高峰。本片以強(qiáng)巴的農(nóng)奴形象所反映的思想為依據(jù)，發(fā)揮西藏地區(qū)的光線特點(diǎn)，采用逆光效果和大反差的明暗對(duì)比來(lái)刻畫(huà)農(nóng)奴的形象，是電影化造型和人性刻畫(huà)最為成功的一部，具有極高的評(píng)價(jià)。陳山認(rèn)為，三十多年之后的“中國(guó)西部電影”的地貌和民俗不再是普通的場(chǎng)景意義，而是內(nèi)化為電影角色，主要是受了《小城之春》和《農(nóng)奴》的影響。

(二)光線作為電影的語(yǔ)言

“十七年”的攝影師們開(kāi)始注重從主題和人物上調(diào)動(dòng)攝影角度光線和色彩。《橋》的攝影師包杰使用大光比塑造排長(zhǎng)剛健的性格；薛伯青《永不消逝的電波》中，在李俠和老孫對(duì)話的場(chǎng)面，以頂光作為主光源，人物正面的副光相對(duì)較弱，同時(shí)將眼神光舍棄，讓人物的眼睛呈現(xiàn)較暗的神秘感，這就打破了通行的室內(nèi)對(duì)話所使用的五光俱全的造型模式。《小城之春》的攝影師李生偉的《南海潮》的夜景處理在光線上以大面積的暗部為主，一反當(dāng)時(shí)明亮的光線造型常規(guī)，這是一種超前的用光技巧。

同樣，王啟民的攝影以恰當(dāng)?shù)恼趽跣纬擅靼倒?jié)奏，而不是大面積的通堂亮。夜色中人物的臉部處于下曝光點(diǎn)兩擋的位置。王啟民在其后拍攝的《戰(zhàn)火中的青春》中，將頭發(fā)光線減去而保持農(nóng)家真實(shí)的光線，表明王啟民從戲劇光效逐漸過(guò)渡到真實(shí)自然光效階段。

尤為可貴的是許琦的《阿詩(shī)瑪》，該片光線具有電影語(yǔ)言的高度，而不再僅僅是服務(wù)于故事情節(jié)的工具。他使用大面積的暗調(diào)子來(lái)結(jié)構(gòu)畫(huà)面，只給阿詩(shī)瑪布光，隨著故事的發(fā)展，阿黑哥的到來(lái)是通過(guò)變光來(lái)體現(xiàn)的，窗外高角度照射進(jìn)來(lái)的光束參與了劇情的發(fā)展，也把兩人的思念之情視覺(jué)化，這種使用造型來(lái)推進(jìn)敘事的手法在“十七年”電影中還不多見(jiàn)，可謂神來(lái)之筆。

錢(qián)江還采用了光色對(duì)比的修辭手法，他說(shuō)：“我在色彩的使用上嘗試了暗淡色彩的基調(diào)，并用比較強(qiáng)烈的光的對(duì)比以期達(dá)到再現(xiàn)魯迅先生《祝福》的藝術(shù)風(fēng)格。”祥林嫂進(jìn)入室內(nèi)，錢(qián)江運(yùn)用燭光來(lái)營(yíng)造她不安的情緒，祥林嫂巨大的影子投射在墻上，與衛(wèi)老二畏縮的身體形成鮮明的對(duì)比。同時(shí)，攝影師明確地想通過(guò)多彩抒情的環(huán)境和本片的悲劇氣氛相對(duì)比。運(yùn)用光色的對(duì)比，魯四老爺家里群燭明亮，映照著大門(mén)外飄雪的冷色的小巷。

(三)運(yùn)動(dòng)攝影

1.縱深鏡頭。由于深受舞臺(tái)觀念影響，“十七年”電影的縱深運(yùn)動(dòng)并不突出，但是已經(jīng)有所體現(xiàn)。高洪濤的《新兒女英雄傳》、馮四知的《翠崗紅旗》都有對(duì)于縱深的表現(xiàn)。后者獲得第六屆卡羅維發(fā)利國(guó)家電影節(jié)最佳攝影獎(jiǎng)，是新中國(guó)第一部獲得國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的影片。馮四知在《鐵道游擊隊(duì)》中充分調(diào)動(dòng)攝影技術(shù)手段，角度靈活多變，注重縱深空間的表現(xiàn)力。陳民魂在《地下尖兵》中的縱深運(yùn)動(dòng)，造型意識(shí)初見(jiàn)端倪。吳印咸在《紅旗譜》中這樣創(chuàng)作縱深調(diào)度。朱虎子乘馬車(chē)回村的路上，吳印咸把攝影機(jī)安放在馬車(chē)上拍攝他們的對(duì)話，為了強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)的縱深的幻覺(jué)，攝影助理手持樹(shù)枝反方向跑過(guò)去，加強(qiáng)動(dòng)感。

韓尚義指出，電影構(gòu)圖和一般繪畫(huà)構(gòu)圖是不同的，電影構(gòu)圖是動(dòng)的藝術(shù)，電影的空間不是舞臺(tái)假定的空間。王啟民的《蘆笙戀歌》就是以靜態(tài)畫(huà)面為主，注重單個(gè)鏡頭畫(huà)面的美感，縱深調(diào)度很少，運(yùn)動(dòng)鏡頭很少。但是，王啟民還是出現(xiàn)縱深的運(yùn)動(dòng)的調(diào)度，從當(dāng)時(shí)特定的影戲的創(chuàng)作氛圍中突圍出來(lái)。“我們的導(dǎo)演大部分是從舞臺(tái)來(lái)的，在目前的電影里還可以發(fā)現(xiàn)不少不適合電影的場(chǎng)面調(diào)度和演員調(diào)度，基本上還是運(yùn)用著舞臺(tái)上的場(chǎng)面調(diào)度。舞臺(tái)上的調(diào)度一般來(lái)說(shuō)縱深運(yùn)用得比較少，因?yàn)槲枧_(tái)空間的限制，橫向運(yùn)動(dòng)比較多。在電影里空間是無(wú)限的，特別是縱深空間，并不是說(shuō)橫向的運(yùn)動(dòng)不可以使用，而是縱向的運(yùn)動(dòng)更有效果。”王啟民在《蘆笙戀歌》之后，對(duì)于繪畫(huà)式的構(gòu)圖進(jìn)行了揚(yáng)棄，在《戰(zhàn)火中的青春》中用了更多的動(dòng)態(tài)造型為新的突破口，并以《兵臨城下》和《獨(dú)立大隊(duì)》成為他在“十七年”電影期間攝影創(chuàng)作的高峰。

2.運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。周達(dá)明《上甘嶺》已經(jīng)具備明確的運(yùn)用運(yùn)動(dòng)攝影的造型手段來(lái)塑造人物的意識(shí)。上甘嶺陣地上長(zhǎng)長(zhǎng)的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)出造型意識(shí)的覺(jué)醒，以群像刻畫(huà)的方法刻畫(huà)了志愿軍官兵堅(jiān)定的意志，坑道中舒緩大氣的運(yùn)動(dòng)攝影凝聚著儀式般的美感。聶晶在《青春之歌》中呈現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度。比如，青年學(xué)生在屋子里合唱歌曲，和著沉厚的歌聲，攝影機(jī)緩緩地橫移。

這其中，聶晶的《小兵張嘎》是運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的集大成者。“設(shè)計(jì)了一個(gè)長(zhǎng)距離的移動(dòng)鏡頭”來(lái)表現(xiàn)雙方交戰(zhàn)瞬間的一系列動(dòng)作，攝影機(jī)伸出山崖十?dāng)?shù)米長(zhǎng)。鬼子進(jìn)村、嘎子上房堵煙囪等場(chǎng)景也使用運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，在當(dāng)時(shí)沒(méi)有先進(jìn)的運(yùn)動(dòng)攝影設(shè)備的情況下，發(fā)揮攝影師的創(chuàng)造性，采用多人傳遞攝影機(jī)的方式完成了“中國(guó)電影造型的絕句”。

3.前景的調(diào)度。在攝影創(chuàng)作中，動(dòng)態(tài)前景的調(diào)度形成縱深運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)。錢(qián)江的《阿娜爾汗》的前景調(diào)度運(yùn)用最為精彩，成為“十七年”電影中極為寶貴的攝影語(yǔ)言。在禮拜寺前面的市場(chǎng)的一場(chǎng)戲，橫向運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，攝影機(jī)跟隨運(yùn)動(dòng)的小販，穿過(guò)擁擠的人群，前景中與攝影機(jī)同向或者反向運(yùn)動(dòng)的人群形成了視覺(jué)上的動(dòng)態(tài)美感。

四、影像的真實(shí)美感

新中國(guó)的文藝創(chuàng)作堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路線，因此，“十七年”的電影影像風(fēng)格基本以極強(qiáng)的真實(shí)感打動(dòng)觀眾。馮四知《鐵道游擊隊(duì)》的影像真實(shí)感、生活化風(fēng)格為觀眾留下深刻的印象，本片在光線創(chuàng)作上，內(nèi)景的光線創(chuàng)作，有意識(shí)地設(shè)計(jì)成不同的光區(qū)，避免了平、光、亮的光線處理，在攝影棚中所拍攝的部分場(chǎng)景中也講究真實(shí)可信。朱今明的《上海姑娘》采用實(shí)景拍攝，不僅場(chǎng)景真實(shí)感增強(qiáng)了，而且場(chǎng)地開(kāi)闊了，便于攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和調(diào)度，營(yíng)造了真實(shí)美感的影像空間。高洪濤的《萬(wàn)水千山》可以說(shuō)是“十七年”電影影像真實(shí)美學(xué)的另一高度，是新中國(guó)電影中第一部閃爍著真實(shí)美感的戰(zhàn)爭(zhēng)片。吳印咸《紅旗譜》的光線處理，光線和色彩富于真實(shí)性，盡量以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，環(huán)境氣氛顯得真實(shí)。

五、攝影的色彩美學(xué)

“十七年”時(shí)期，我國(guó)電影進(jìn)入彩色電影時(shí)期。很多攝影師在對(duì)待色彩的態(tài)度上很有遠(yuǎn)見(jiàn)，他們不被色彩所困，而是賦予色彩造型的功能。當(dāng)時(shí)是彩色電影的初期，很多攝影師難免對(duì)于彩色過(guò)于迷戀。相反，沈西林的《紅色娘子軍》控制著高飽和度的色彩。沈西林認(rèn)為，大紅大綠的色彩處理，只不過(guò)給電影披上一層五彩的外衣，僅能起到表面的情緒作用，而且由于色彩太過(guò)鮮艷，分散了觀眾對(duì)于劇情的注意力，好色和畏色都不能很好地體現(xiàn)出劇作的意圖。正確地運(yùn)用色彩以加強(qiáng)影片的情緒感染力，強(qiáng)調(diào)場(chǎng)面的氣氛，突出人物性格，突出主題。這種電影色彩觀念在王啟民等著名攝影師的作品中都有體現(xiàn)。

整體來(lái)說(shuō)，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重塑之下，雖然“十七年”電影沒(méi)有出現(xiàn)違反常規(guī)的造型風(fēng)格，沒(méi)有出現(xiàn)馳騁想象的視覺(jué)語(yǔ)言，更多地呈現(xiàn)了中庸、和諧、平衡的風(fēng)格，但是十分可貴的是這一時(shí)期一些影片把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代的攝影語(yǔ)言結(jié)合，呈現(xiàn)了如詩(shī)如畫(huà)、意境綿長(zhǎng)的獨(dú)特風(fēng)格，為中國(guó)攝影學(xué)派的出現(xiàn)做了寶貴的探索。“文革”結(jié)束之后，中國(guó)電影“第五代”以鮮明的影像造型語(yǔ)言成為一代巨人，“十七年”攝影師們就是那個(gè)“巨人的肩膀”。