1980年代銀幕青年形象建構再思考
——以珠江電影制片廠作品為中心

林 琳

(廣東技術師范大學，廣東 廣州 510665)

一、緒 論

1978年5月11日，《光明日報》以“特約評論員”的名義，在頭版頭條上刊發了《實踐是檢驗真理的唯一標準》，從此打開了思想解放的閘門。從1977年到1980年，中國的工作重心開始轉移到經濟建設上，短短幾年的時間里，中國內地完成了對前一革命歷史階段的總結，并已開始構造“新時期”。不過，攜帶著前一歷史階段歷史印記進入“新時期”的青年人，他們的成長必然對應著社會的變化，特別是成長之路上遭遇的理想與現實、前衛意識與傳統體制、生命沖動與道德規范等諸多沖突，面對沖突時也必然產生疑惑、困惑甚至逆反等情緒。換句話說，新時期以來青年成長之路，更集中地表現著社會歷史觀念的變遷如何對其中個體發生影響與進行賦型。

而電影作為一個時代人類共同體觀念的集中展現，它不僅僅是影像化的藝術，還關聯一個非具體化的政治實體形構。如果說電影是國家意識形態的重要建構要素，同時也為人們把握自己的文化提供一種表達工具的話，新時期的歷史前提是“文化大革命”，對十年“文革”的反思在實質上已經成為當代中國人思索、行動的一個出發點。對歷史的反思伴隨著對現實主義的呼喚和發展，又使新時期的電影具有直面人生，以藝術的方式把握世界的特點。是以反映現實生活、觸及時代脈搏、謳歌社會主義新人的影片開始成為時代潮流。20世紀80年代以后的珠江電影制片廠(下文簡稱“珠影”)，接連攝制了如《逆光》(1982)、《雅馬哈魚檔》(1984)、《街市流行曲》(1986)、《太陽雨》(1987)、《給咖啡加點糖》(1987)、《花街皇后》(1988)、《女人街》(1989)等一批著力反映改革開放、富有嶺南地方特色的影片。影片塑造了一系列人物，特別是其中的青年形象，被賦予了既與革命年代有勾連，又有新時期轉型的使命。而且當市場作為一個新元素，開始被雜糅進一直處于“封閉”狀態的日常生活時，歷史中的人們經歷了什么樣的歷史境遇，特別是其中的青年人需要克服什么樣的歷史阻力、面對多少歷史側面。如何理解這些電影中的青年人，探尋特定歷史情境中不同社會因素與社會力量之間的沖突與耦合關系，其實與如何理解80年代息息相關。

二、青年內部的兩個維度

新中國成立以來的青年形象主導是打造社會主義“新人”，需要青年把個人的人生意義和集體意義、歷史意義聯結，特別強調能和集體意義、大歷史意義正相關聯的人生意義才是正當的，因此在新中國成立前30年的文學和電影作品中，我們不乏看到把個人的人生意義和集體意義、歷史意義聯結的典型。但在實際生活中，人們(尤其是青年人)日常生活中的問題、困惑無法和大歷史觀念相呼應時，是否就應該被處理成大視野、大心胸、崇高、使命感沒有建立起來的結果？這就需要看到真實生活中的青年人，自身內部的兩個維度——集體化的歷史經驗和個體化的價值要求。

80年代的青年人多數是在中國的集體化時代或集體化延續期度過他們的童年和少年時期的。進入“新時期”后，個人意識從集體主義分化出來，形成了個人價值意識與集體主義要求并存的局面。在電影《逆光》中，當共青團員開大會批判報紙刊登的廖星明與外國人合影的照片時，男主角廖星明為自己辯解：“追求物質享受怎么了，追求有什么不好，只有我們大家都去努力追求，我們的國家才能屹立在世界的東方。”借男主角之口，可以看到盡管落腳點依然是“集體”(國家屹立東方)，但是個人奮斗里已經帶上了改善物質生活條件的內容，而且這樣的處理是被社會所認可的。所以，影片結局是男女主角二人抱著他們的孩子，幸福地坐在公交車上，隱喻的是朝著光明的未來駛去。可見與“十七年”革命現實主義加革命浪漫主義中臉譜化的“高大全”人物不同，進入80年代后，文藝作品中的主角除了服務集體外，開始光明正大地追求個人的世俗利益。

觀察珠影隨后的作品，青年形象都有一些共同特點：幾乎都是“個體戶”，都在經濟上獲利，定義成功都有一套相似的標準，而為國家集體服務的號召，卻漸漸難以被眾人所堅持——世俗物質的吸引力變得更大——但這種號召又確實是國家主流意識形態所肯定的。在80年代早期，青年內部的兩個維度(集體主義與個人主義)一直處于動態角力過程。集體主義的一維依舊有其市場——被置換為“四個現代化”建設奉獻，但是時代語境已經發生了變化：為“四化”奉獻的過程可以承包個人的世俗欲望，特別是個人主義、個人利益、個人奮斗等強調個人的主流問題意識，似乎沒有被細致辨認就全部裹挾進個人的人生價值追求這個“時代的動作”中。原先被壓抑的個人價值一維開始被時代“點贊”。

對個人世俗價值維度的肯定確實拓寬了文藝作品的表現范疇，豐富了文藝作品中人物形象的多樣性。比如珠影在1980年和1981年先后推出了導演胡柄榴的兩部電影《鄉情》和《鄉音》。這兩部電影都細致地雕琢了人倫情感，可謂珠影新時期早期的代表作。但不能否認的是，集體主義與理想主義曾在青年的成長道路上留下不可磨滅的印記，即使進入新時期，青年人也不可能在一夜之間就與曾經徹底告別。然而國家意識形態對歷史問題的反思與批判，過快地想把個人的充實與國家的迅速發展結合，缺乏對歷史當中個體發展道路的細致辨析。所以1980年“潘曉來信”會引起社會廣大知識青年的共鳴就不足為奇了。盡管此時“革命”的“內在充實性和說服力被不斷掏空，但在公開的表述中這關于革命的極端理解又構成一切合法性來源的前提下，要求人們對這些彌漫于整個日常生活、日常工作范圍的困擾，給予很好的問題化和平心細思的回答，無疑是非常困難的”。但如果不對曾經的歷史資源加以細致辨析和引導，就啟動一系列的“去集體化”過程，可能會將青年人尚未來得及釋放集體人格的力量引向另外一個極端，造成一個“以自我為中心的相互審視、相互比照和冷漠較量的個體化時代”。這也是為何在90年代出現集體主義的全面潰敗，個人價值被全面肯定的濫觴。在80年代中后期的諸多文藝作品中，特別是珠影所塑造的青年形象中已經可以看到，青年人開始重視個人世俗的價值，甚至最后已經成為判斷自身成敗的全部標準。最典型的就是在被認為是“南國都市片”的鼻祖的《雅馬哈魚檔》(1984)中的主角阿龍。原是社會無業游民的阿龍，在開了魚檔后財運滾滾，這讓他產生了一種擺脫自卑、重獲價值的感覺，于是他揚言：“像個人還不容易，只要我有錢。”

可見，80年代的青年人身上存在著集體主義與個人價值追求兩個維度，但在80年代的銀幕上卻并沒有獲得一個良性的結合。雖然國家主流意識形態一直希望把個人價值實現與國家的迅速發展結合，但關于個人價值實現實則沒有說明什么樣的自我把握、存在方式，才能使此自我被自我承受；什么樣的意識深化和實踐努力，才能真的既使自我是充實的，又能使社會得到更好的組織與運轉。

三、作為都市“啟蒙者”的青年

雖然青年內部的兩個維度之復雜性并沒在影視作品中獲得深刻的呈現，但青年自身的生理狀態決定了他們對新內容最為敏感，也最容易接受，是以彼時中國內地改革開放最早區域的制片廠——珠影選擇青年作為觀察“開放”之眼，實則借助大眾傳媒開展新一輪的啟蒙。與從前不同，這個啟蒙者不是從一開始就真理在握，他們是帶著歷史的創傷進入新的歷史階段的。

青年“啟蒙者”首先在影片中舉起投身“四化建設”的大旗。珠影1979年推出的《海外赤子》，講述有“海外關系”的青年黃思華在“文革”前后投考文工團的不同遭遇，一方面揭示“舊”時代壓迫，另一方面歌頌“新”時期的機遇，特別是片末黃思華歌唱的《飛向無限向往的明天》，讓人感覺這仿佛是當年的“翻身農奴把歌唱”。不過，雖然暴露了“黑暗”，但影片中所反饋出來的歷史問題并沒有獲得清算——同樣的情況在廣大的文藝作品中并不罕見——而是被籠統地置換成新的目標：投身四化建設。80年代早期的電影拍攝基本都是沿用這個邏輯——個體創傷可以通過投身現代化建設事業這個終極目標而獲得救贖。如果說創傷對應的是過去，那么救贖對應的就是未來，能從過去跨進未來的唯一路徑就是投身祖國建設事業。1983年的《秋天的印象》一片，講述從南到北畢業旅行的大學生喬宛君的一路經歷。這里更多的是“春江水暖鴨先知”的預兆——火熱的四化建設已經展開了，而對幾年前的痛苦遭遇只做背景的虛化處理。到了1985年的《絕響》，其實是珠影80年代初唯一直面革命與親情關系的片子，不過哪怕影片講述的是父子因“文革”而造成的家庭悲劇，最后卻被處理成中國知識分子的性格弱點和代際沖突問題，片中老一代知識分子精神的價值高低被處理成其作品是否獲得世俗的成功。可見，建設新時期已經成了時代最強音。

青年“啟蒙者”還開始觀察到不斷植入的現代景觀。1984年的《他在特區》一片，城市景觀被勾勒了出來：整齊劃一的高層建筑、柏油馬路紅綠燈。到《給咖啡加點糖》(1987)，影片里無處不在的廣告牌、城市噪聲、充塞著街道的車輛人流、沖天而起的噴氣飛機等,這些視覺物喻都從整體上營造了一個工業文明時代的城市環境。影片中的青年們自由行走于巨若長虹的多層立交橋、金碧輝煌的歌廳茶座、星漢燦爛的燈光夜市、琳瑯滿目的商場攤檔，對現代性表現出無條件的擁抱，在享用這些都市的現代化便利的同時，也日益與這些內容血肉相承。就如《街市流行曲》中年輕人聚會拿著麥克風唱歌，《給咖啡加點糖》里剛仔通過直撥電話向電臺點歌表達情意等，都揭示了工業化城市中大眾傳播媒介對人們日常生活的影響。在改革開放初期的中國，這些現代性景觀有一種陌生化效果，透過電影中青年人的眼睛，城市的具象被貼上進步、舒適、繁榮等標簽，讓人們擁有了想象新時代的方法。以至于在《雅馬哈魚檔》上映后，有內地的觀眾看了直呼：“廣州的今天就是我們的明天！”

青年“啟蒙者”最重要的作用是啟蒙了人在新時代中的身份，這當中最耀眼的就是“個體戶”的逆襲。盡管最早的一批個體戶被認為是社會“烏合之眾”(待業青年或勞改犯)迫不得已自謀出路的選擇，但是這群人成了改革成果第一批享用者——他們之中最早出現了“萬元戶”。物質條件的巨大改善，加上國家也通過各種方式樹立該群體中的“先進”典范，這帶來“個體戶”形象的改觀。珠影80年代的作品中，有著大量的“個體戶”形象，其中的青年個體戶紛紛成為時代弄潮兒：《雅馬哈魚檔》中失足青年阿龍開魚檔發家致富，《街市流行曲》中的阿輝經營照相館改善了一家人生活，《花街皇后》中阿好通過種花不僅成立了園藝公司還收獲了愛情，《女人街》中的歐陽穗紅更是從賣衣服的小門店做成了合資公司，甚至還準備向國際出發……從前不被世人看好的閑散人員現在卻成了時代新貴，這一種身份的自洽性建立在個體戶發家致富的前提下。換言之，物質條件已經化作時代對人的重要衡量標準。不過，這些影片通過青年個體戶的塑造，重點是呈現改革帶來的社會心理、價值觀念、思維和行為方式的變化，而對處于萌芽狀態的商品經濟及其陰影部分還沒來得及展開更多的思索。

雖然80年代也有《給咖啡加點糖》《太陽雨》這種對個體進行自我思考的影片，但從總體上看，80 年代中國電影對城市文化和社會新身份的表現和思考，其電影史意義要大于文化史的意義。一方面，80 年代中國的城市化進程正在啟動中，人們對城市的感知與認識，認同大于批判，向往大于遠離；另一方面，由于市場經濟才剛開始發軔，市場經濟帶來的難題也尚未清楚地凸顯。所以在這樣的影片中的青年更像一個啟蒙者，以自身在時代浪潮中的經歷，為全中國的人民演繹了一番新時代的新景象。盡管銀幕上他們只是出演了一個個都市中的普通青年人角色，但在許多觀眾的眼里，他們的人生是時代最具代表性的注腳。實際上，青年的“啟蒙”作用僅在于呈現改革開放試點的紛繁生活現象，遠沒有揭示出時代生活的內在脈絡；同樣，這些影片固然展示了80 年代中后期的中國城市青年的生存狀態、精神狀況和價值趨向，但對于這些青年的生活和精神狀態為何呈現出這般面貌，影片并沒有觸及。尤其出于時代對大眾傳媒的功利性需要，青年個體戶的銀幕形象容易被塑造得過于簡單，甚至落進“千人一面”的窠臼。哪怕被處理成有“污點”的個體戶，經過個人的反省或者外界力量的幫助后總能改過自新——這里的個人反省更多的是傳統道德的自覺，外界力量一般指“組織”的介入，包括直接思想教育、意識形態灌輸等。但是市場經濟的復雜性會讓個人道德覺悟以承擔規范整個市場行為和秩序的大任，另外，意識形態、政治倫理與市場之間又存在尋租和腐敗的危險。

四、“新”青年的情感構造

前文已經提到，青年內部的兩個維度并不能良性地結合，他們身上既有集體化的歷史經驗，又存在個體化的社會要求。帶著歷史創傷走進新時代，成為現代化的“啟蒙者”的青年其實在80年代開啟了新的現代倫理感覺。換言之，這群“新”青年帶著集體化人格進入生活，卻迎頭趕上市場化改革所驅動的“去集體化”過程——曾經與一些大詞、大時代勾連在一起的人生，仿佛一夜之間被置換成只有個人的世俗生活的時代遭遇——他們的內心不可能沒有困惑與茫然。這些困惑與迷茫直接構成了八九十年代的青年情感構造的底色。

首先，青年對待親情的態度是一個典型的表現。如果說從五四的革命任務中繼承而來的價值觀念，會常常自覺不自覺地把親情與革命所詬病的“封建”做某種關聯——常常把一個人是否為革命而果斷放棄親情，作為一個人是否足夠革命的判斷點，那么到了“文革”后期，隨著革命熱情的退潮，親情在人們的實際生活中開始復歸。珠影在1980和1981年先后推出了導演胡柄榴的兩部電影《鄉情》和《鄉音》。《鄉情》講述了一位農村母親對收養兒女無私的愛，同時養子養女亦對養母報以深厚情感。《鄉音》講述了鄉村船夫木生在得知常年勞作不停的妻子(陶春)患了不治之癥后，開始反思自己在日常生活中對妻子的漠視的故事。例如木生得知妻子患了不治之癥后，勞作間等待送飯的妻子，他靜靜地坐在岸邊，發愣看著遠方，背景是秋后枯木叢生的山林——這樣細膩的場景不用多余的語言，觀眾都能感受到即將失去妻子的丈夫的無助與悲傷。影片最后丈夫決定完成妻子的心愿——帶著病重的妻子到隔壁村看火車。這不僅和“十七年”的革命浪漫主義不一樣，也和“文革”時期高大全的英雄人物不同，這是在新時期，影視對家庭親情的回歸，體現出家庭關系從階級內容轉變成人倫情感的新變化。為了突出這一點，在《鄉音》中除了船夫夫婦，影片還塑造了一位“扎眼”的年輕人：杏枝。杏枝是一個獨立自主的年輕人，她既很厭惡木生在家里的絕對“權威”，又為陶春對丈夫的絕對服從感到氣憤；她既能指著木生破口大罵，又對自己的追求者行為大膽。導演沒有把杏枝塑造成一個溫婉的女性，而是借其與傳統常規不同的行為，含蓄地傳遞出一種與從前不同的新聲音。

其次，青年人的愛情觀也發生了變化。盡管在“文革”時期的公開話語和書寫中，愛情常被略去不提，但是由于愛情(特別是自由戀愛)經常被視作“反封建的，被認為和中國應該否定的過去沒有剪不斷理還亂的牽扯的”，所以即使在“文革”中它也沒有受到特別的攻擊。因此，進入80年代后，愛情順勢成為青年人認為的，最具有“重啟”意義的人生選項，并非因為愛情自身所具有的“超越性”，而恰恰是因為它在歷史中一直延續著的自身語境。但是被順延下來的愛情觀念到了80年代，其實依然無法面對歷史中個人的真實困境，甚至會將蘊含在對歷史思考中的可能性進行窄化處理。珠影1982年出品的《逆光》一片，就通過普通人樸實無華的生活場景，深刻地向我們展現了改革開放初期，人們其實已經開始要面對物質世界與精神世界的沖突與矛盾。男主角廖星明雖然出身貧困，但他專注學習，努力掌握文化知識，并致力于科普作品寫作，屬于“能文能理”的好青年。按理說這樣一個出身成分良好的上進青年，應該是不少人擇偶的良選。但是，他與出身干部家庭的夏茵茵相愛結合，卻被認為“門不當戶不對”。換言之，曾經是革命年代最獲青睞的工人身份不再是加分項，而更多的世俗考量開始登上歷史舞臺。這也正是前階段“革命”的“內在充實性和說服力”被不斷掏空的情況下，歷史中個體的人所遭遇的尷尬。

除了外界變化帶來感情衡量標準的多樣化，青年人自身也存在著內部的掙扎。在《女人街》一片中，歐陽穗紅和白燕都是女人街上生意正做得風生水起的個體戶老板。商海打拼的婦女形象在80年代的電影中還不多見，屬于新事物，但導演并沒有一門心思歌頌，還注意到這些新式女性在時代變革中的多面性：這么精干的兩位時代女性卻在愛情上“撞了車”——她們愛上同一個男人賀雄偉。面對愛情，歐陽穗紅踟躕不前，擔心對方不能接受自己——因為自己比賀雄偉更“能干”。可見，歐陽穗紅雖然已意識到女性事業生涯的重要，但始終未能擺脫傳統婦女借光于男人以求自身價值的老式觀念的拘縛。而對賀雄偉直接采取攻勢的白燕，處處想要表現得比情敵歐陽穗紅更能干——最后不惜鋌而走險賣假貨。這讓觀眾覺得她工作的全部動力都來自于與情敵一決高下的狹隘心理。盡管現在以后設的觀念去看《女人街》略顯稚嫩，但它無疑揭示了新時期影片在塑造青年女性形象的同時，尤其在青年女性面對感情、工作和生活的各個方面時，能考量到的多樣邊界。這些女性角色身上所呈現出來的內部矛盾，也在后來的影視劇中一再被突出。

五、結 語

新的文化生產方式的出現，對新的社會空間的政治追求常常訴諸美學或哲學的“實驗”和“創新”來開辟道路、實現自身。而當時這些美學或哲學實驗的旨趣并不是要去尋找新的“客體對象”，而是要呈現人在巨大社會變動中的主觀感受，在這樣的情形下，電影則可以被當作社會寓言的一面鏡子，在里面映照出的不僅是社會的模樣，還有在這樣的語境里，我們自身的全部境遇。

透過珠影20世紀80年的銀幕青年形象，不僅可以看到獨特的時代樣貌，也能看到同在這種歷史境況中的青年人的發展之道路。究竟什么樣的自我把握、存在方式，才能使此青年人的自我被自我承受；什么樣的社會意識深化和實踐努力，才能真的帶來社會更好的組織與運轉——這樣的思考在80年代珠影的影片里顯然被“投身四化建設”的時代強音所抑蓋，取而代之的是被許諾的富足的日常生活。但日常生活若想保有托得起歷史與此歷史中生命的質量，而沒有真實面對與處理歷史難題和歷史中生命的困境，只是聚焦在不需要任何曲折便可指認的種種構成對人侵害、壓抑的體制權力、意識形態權力、社會權力，顯然是不可能的。這其實不僅是珠影影片中的青年人的問題，也是我們的時代難題。正是因為如此，改革開放一方面帶來諸多對民生的改善，另一方面會因為對時代中個體的生命狀態的單一理解，從而忽視此種現實中存在的有益要素——這也正是中國社會在90年代徹底被消費文化收編的關鍵原因。

注釋：

① 1985年5月，經廣東省委批準，事業單位性質的珠江電影制片廠改為企業單位性質的珠江電影制片公司；1997年1月，經省委常委會討論，同意(批準)珠江電影制片公司劃屬省廣播電視廳，并由企業單位改為自收自支、企業化管理的事業單位。筆者注。

② 1980年5月， 《中國青年》雜志發表了一封署名潘曉的來信，題目是 《人生的路啊，怎么越走越窄……》。這封信吐露的彷徨、苦悶、迷惘和懷疑，一下子打中了剛剛經歷 “文革”的億萬青年的心。短短數月，竟然引發6萬封來信，緊接著掀起了一場人生觀討論的大潮。筆者注。

③ 劉心武的著名小說《醒來吧，弟弟》就是講述“哥哥”/“我”作為經劫難但信念不變的知識分子，拯救精神頹喪滿腹牢騷的前紅衛兵“弟弟”的故事，而這“拯救”良方則是要弟弟擺脫迷惘情緒投身火熱的四化建設。筆者注。

④ 1978年十一屆三中全會兩個農業文件解禁農村工商業，次年全國知青掀起回城潮，回城的知青以及部隊轉業人員都需要工作，這時國家提倡廣開就業門路，個體經濟起步發展。同年底，全國批準開業的個體工商戶約10萬戶。1981年，中央明確提出“國營經濟和集體經濟是我國的基本經濟形式，一定范圍的勞動者個體經濟是公有制經濟的必要補充”。隨后，國務院頒布《關于城鎮非農業個體經濟若干政策性規定》，對個體經濟重新定位，個體經濟逐步得到恢復和發展。1982年12月4日，在五屆全國人大五次會議上通過的《中華人民共和國憲法》中規定：“在法律規定范圍內的城鄉勞動者個體經濟，是社會主義公有制經濟的補充。國家保護個體經濟的合法的權利和權益。”從此，個體經濟的地位正式得到了認可。筆者注。

⑤ 《雅馬哈魚檔》中的于得粦作為國家干部，為了中飽私囊，以權謀私妨礙青年個體戶辦營業執照。筆者注。