CEPA以來香港警匪片警察形象變遷

周 強

(山西傳媒學院 動畫學院，山西 晉中 030619；北京電影學院，北京 100088)

警匪片是香港電影的一個重要類型，正如郝建教授在《影視類型學》一書中對警匪片的定義：“警匪片，是以警察或執法人員和強盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型。”香港警匪片圍繞警察與不法分子之間的矛盾沖突展開故事，塑造了一大批深入人心的警察形象。2003年，中央政府與香港特區政府簽署《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》即CEPA(Closer Economic Partnership Arrangement)，香港電影以合拍片的身份進入內地。面對新的制片環境與觀眾需求，香港電影人對警匪片進行制片策略調整，改變片中警察形象，塑造了諸多深入人心的警察人物形象。與CEPA之前的警察形象不同，這些警察形象是從斗勇轉向斗智的高智商警察、褪去神圣光環的臥底警察、身陷家庭困境的警察、從重情義到重法制的警察。

一、從斗勇轉向斗智的高智商警察

自“無間道系列”以來，香港警匪片出現了一個明顯的變化，即把警察個人體能、動作奇觀作為賣點的影片日趨減少，以警匪之間、警察之間高智商對抗作為賣點的影片日趨增多，簡而言之，即從“斗勇”轉向“斗智”，主要表現在警察依靠邏輯推理能力、法律、專業知識、媒體、高科技手段等社會規則與罪犯做斗爭。

警匪片本該圍繞著警察與匪徒之間的矛盾展開斗爭，并以槍戰、追逐、打斗等吸引眼球。可是在杜琪峰執導的《大事件》(2004)中，警匪斗爭出現了兩條線索：一條是以張志恒為代表的傳統警察與劫匪的傳統斗爭；另一條線是以女警官為代表的新型警察與劫匪的媒體斗爭。而后者的斗爭屢占上風并承擔故事推動力的角色。這兩撥警察行為方式不同、人物形象不同，以張志恒為代表的傳統警察魯莽行事一心抓住劫匪，以女警官為代表的新型媒體警察沉著冷靜懂得利用媒體。前者注重結果，吃盡苦頭卻吃力不討好。后者更注重形象，適合新時期媒體需求。前者依靠個人體能，單打獨斗，做盡了臟活累活卻達不到一個良好效果。后者具有高智商、冷靜體面的媒體警察，顯然是受到歡迎的。

除此之外，影片《神探》(2007)塑造了一個患有精神分裂癥卻擁有超強破案能力的警察形象。警探陳佳彬是一名經常采用非常規手段破案的警探，他擁有“可以看到別人看不到的東西”的能力，其實就是利用專業心理學知識，根據人的動作、神態、語言，來分析其心理活動狀態，進而找出破綻，鎖定真兇。而影片《盲探》(2013)塑造了一個身體殘缺但智力超凡的警察莊士敦。他因公致盲，行動不便，卻又處處追求高質量的生活品質，風度翩翩；其利用聽力、觸覺、嗅覺，結合嫌疑人的心理活動，進行縝密的推理演繹，進而將真相尋找出來。這些優缺點匯集在一起，就塑造了一個生動形象的身殘志堅卻又有專業技能的神探形象。

二、褪去神圣光環的臥底警察

在編劇技法中，“角色沖突”是吸引觀眾的不二法門，包括故事中角色和角色之間的沖突，角色和角色自身價值觀的沖突等。警匪片中較為經典的臥底角色非常符合這個“角色沖突”法則。其一，“警察臥底”作為一個警察，與黑社會土匪有著極為強烈的沖突，這是角色和角色之間的沖突。其二，一個奉公守法、秉承正義的“警察”，轉變成“臥底”角色，融入黑社會犯罪分子中，將自己內在所擁有的法律法規、價值信仰一一打破，這是這個角色和他自身價值觀的沖突。但是與之前頭頂神圣光環的臥底警察相比，CEPA以來呈現更多的是臥底警察們的掙扎和無奈。

在影片《門徒》(2007)中，吳彥祖飾演的臥底無時無刻不深陷“角色沖突”的迷惘與徘徊中，到底是信奉警局、奉公守法，還是跟隨毒梟大哥，接受家人般的愛意與照顧？落實到行動上，他一面將毒品“返銷”回警局，一面接受毒梟大哥的各種利好服務，并在最后接受毒梟小姨子的“獻身”，這個人物是處在極為矛盾與掙扎的狀態中的。最后，吳彥祖飾演的臥底警察在幫警局抓住了大毒梟后，卻深陷道德危機中，被毒梟的家屬所不容(被毒梟女兒吐口水)、被社會道德所不容(被毒梟妹妹打一巴掌)。對毒梟被自己逼死的掙扎與徘徊，使他陷入深深的自責與思考，身陷自己雙重身份的迷惘中。

影片《掃毒》(2013)中古天樂所飾演的角色更凸顯了臥底警察的掙扎與無奈，這個臥底警察不僅對自己的兄弟上司(劉青云飾)抱怨當臥底的危險與困難，還大打出手，屢次與兄弟上司鬧翻。更為分裂的是，他還有一個懷孕的妻子，這使他鋌而走險背叛自己的警察身份，去向毒梟告密，導致自己多名警局同事和好兄弟(張家輝飾)犧牲。這個人物形象是非常豐滿的，他是臥底警察，但也是一個丈夫和父親。他對臥底工作不感興趣，但又不得不為警察工作離開妻子，陷入雙重身份的迷失之中。

三、身陷家庭困境的警察

在20世紀八九十年代的警匪片中，警察形象基本是孤膽英雄，對其家人及家庭背景極少涉獵。這種情況一直到了2002年的《無間道》之后才有所改觀，影片中劉德華飾演的警察有個新婚妻子，并對他的一系列行為動機產生影響，促使他向往做一個好人。從此，家庭元素逐步成為警察行為動機的重要因素，警察身陷家庭困境，為解決這個困境所做的每一次努力，都不斷推進著故事發展。

成龍在影片《新警察故事》(2004)中飾演的警察陳國榮在一次行動中失敗，致使包括未來小舅子在內的隊員犧牲，因此其與女友分手，日漸消沉酗酒度日。后來在鋒的幫助下，他重新振作起來，將犯罪分子抓捕歸案，重新抱得美人歸，完成自我救贖，贏得感情與英雄警察的雙重認同。這其中的家庭因素對劇情的影響已經初見苗頭，未來的小舅子之死，為陳國榮留下陰影，使得他失去女友(家庭)，陷入感情困境、事業困境，留下人生陰影。而與鋒的相遇，使得二人“父子搭檔”的關系確立，使得他重新找回做警察的尊嚴與動力。更為突出的是《竊聽風云》(2009)，影片一開場就為三個警察設置了家庭困境：古天樂所飾演的警察的孩子一直住院治療急須用開錢，吳彥祖飾演的警察為娶得富家女需要用錢來抬高自己，劉青云飾演的警察搶了好友的女人深陷感情旋渦。三個人面對不同的家庭困境，與犯罪分子展開斗爭，與家庭困境展開斗爭，最后鋌而走險，陷入非法股票交易的黑洞無法自拔。縱觀全片，三者的家庭困境儼然是故事發展的核心動力。

家庭因素成為人物重要動機的還有《寒戰》(2012)，梁家輝飾演的警察在得知被綁架的警隊人員中有自己的獨生子之后，不顧正規的法律程序，緊急啟動應急預案，直接行使處長的權力，與郭富城飾演的副處長之間的關系劍拔弩張，成為影片前半段的重要看點。這個時候，兒子的被綁架，成為他出格行為的催化劑，也成為劇情發展的重要推動力。同樣，在影片《風暴》(2013)中，干女兒的被殺害，也成為呂警官(劉德華飾)展開瘋狂復仇，以及在正義和邪惡中迷失的重要轉折點。

四、從重情義到重法制的警察

香港警匪片向來有注重情義的傳統。警察認同個人情義，否定警察系統乃至法律系統，向來是角色吸引人的地方。英屬殖民地的政治架構和中國傳統民間文化的生命力，二者合力造就了過去香港電影的諸多特點。譬如，在警匪片領域里，社會制度向來都不是一個可以被信任和被認同的對象：于“警”這一邊，普通人身上的道德感、正義感、社會良知才是真正被宣揚和贊美的東西——典型代表如李修賢的《公仆》(1984)等。CEPA以來的警匪片中，卻存在著一個“情義”漸失，向法律靠攏的過程。

典型例證為《寒戰》(2012)，影片前半段矛盾與沖突圍繞著李副處長與劉處長的斗爭展開，二人為秉承不同的警察理念而進行行動指揮權的爭奪，最后以劉處長“按法治程序、法治手段”這一理念的勝利而取得行動指揮權。“對于懲惡揚善的實質正義，李文彬與劉杰輝有著共同的追求。劉杰輝最終利用制度力量，依照法定程序將腐敗分子繩之以法，這種敘事手段強制性地凸顯了程序正義。在這樣一種制度崇拜的行為之下，以制度邏輯取代個人思考，個人主體性便隨著自由意志的泯滅而消解在體系之中了。”

影片《反貪風暴》(2014)更是一部香港法治宣傳片，在廉政公署首席調查主任陸志廉與犯罪分子斗智斗勇的過程中，他屢屢強調腐敗的危害以及法治的重要性：“法治是香港最寶貴的核心價值，如果執法部門出了什么問題，香港就完蛋了。”除此之外，影片還特別直白地與內地反腐熱潮結合在一起，“防止濫權，將權力關在籠子里”此類臺詞屢屢出現。在2016年的影片《寒戰2》中，傳統警匪片中警察與匪徒的二元對立已變成警察與警察之間爭奪權力的游戲，警察的個人主體性臣服于龐大的政治體制，在限定的規則內爭權奪利。從歷史縱向角度對比，當前香港警匪片中的警察，對制度、秩序的認同，遠超對情義的認同。

五、CEPA后香港警察形象變遷原因分析

綜上所述，CEPA以來香港警匪片中的警察形象有著明顯的變化，究其原因主要有三個方面：香港類型電影的創新機制；國家權力監控機制增強；現實層面香港人的主體性消解。

香港類型電影的創新機制由來已久，香港類型片有著雜糅、復合、衍生等特點，即一部影片經常融合數種類型而成為一個復合型的類型片。過去半個多世紀香港警匪片的變遷與發展，證明了香港電影工作者們有極強的適應能力與創新能力。CEPA之后，香港電影人面對的是新的環境、審查、市場與受眾，迫使香港電影做出新的調整；影片主題上，CEPA以來的主題更趨向于探索警匪之間的灰色地帶；影片風格與視覺效果上，向好萊塢學習，有明顯好萊塢化的傾向；敘事空間不再有之前港片中人群擁擠的街頭巷尾，取而代之的是摩天大樓、干凈的街道、整潔的辦公室。

國家權力監控機制對警察的約束，對警匪片的創作有所影響。在竊聽與監控方面，公共場合、汽車、問訊室等活動空間的竊聽錄音與監控視頻作為國家權力機制的一部分，直接影響警察們的行為方式，從而影響故事情節發展；在大眾傳媒方面，香港警匪片中的媒體參與度與日俱增，尤其是最近兩年，警匪片中的警察們不僅僅要面對罪犯，還要面對如何應對媒體；權力監管機構方面，香港廉政公署的出鏡率與日俱增，這些影片要么描寫廉政公署與香港警察之間的調查沖突，要么在警察辦案的過程中，廉政公署穿插進來進行監督。

香港警匪片中警察形象的變化，跟香港現狀有一定的關系。香港警匪片中的警察們既想要保持其主體性，又不得不向體制與法律靠攏，這同香港電影人北上內地的狀態是一致的。香港電影人想要保留港片的“港味兒”，但是面對內地的市場與審查的大環境，他們逐步妥協，最終融入華語片大發展的歷史浪潮中。再放大到香港和內地的關系上， CEPA以來，內地對香港的地位更加重要，香港正逐步向內地靠攏，搭乘內地經濟發展戰略以圖自強，香港特區政府需要與中央政府保持高度一致。這個過程中，個別香港人的一些不成熟的舉動是想保持自己的主體性的體現，但又不得不在大環境下妥協，逐步融入內地大環境中，在這個過程中他們所表現的迷惘與掙扎，與警匪片中警察們的主體性消解，是一一對應的。