許永城孤城中的自我突圍

文：余彩霞 圖：受訪者提供

《大年初一》 200cm×160cm 2015年

初次在畫廊見到許永城的畫，便被當中營造的靜謐空間所吸引。在他經(jīng)營的畫面中抽空了日常之物，回避了被定格化的結局。無論是房子里露出一半身影的人、一只留空的沙發(fā)、一盆擺放在門邊叫不出名字的植物，還是被挑選或者說被空間挽留的人和物，都保留了某種現(xiàn)場感和神秘感。

許永城的畫一如他的個性，你很難在他的畫里看到尖銳二字，卻是沉默的對峙，是生活與人性的對峙；更是現(xiàn)實與理想的角力。

踏入許永城的畫室，印入眼簾的是三張大尺幅的作品，畫架上還有一幅仍未完稿。數(shù)本散落在地毯上的畫冊與畫室極簡的裝修似乎不搭，卻異常和諧。本該是有朝氣的早上，他卻顯得有點疲憊。細聊下才發(fā)現(xiàn)，原來他通宵作畫，剛剛瞇了半小時。他親手泡上1988年珍藏版大紅袍，入口竟是威士忌的味道，如同他的畫面，雖然顏色清冽，卻意味深長。

孤城里的溫暖氣息

“喜歡發(fā)掘一切事物背后隱含的故事。”許永城出生于廣東，敏感于城市生活，現(xiàn)代化下人內心的空虛、無聊，犄角旮旯、細枝末節(jié)成了他筆下的主要題材，而他人性的溫度也寄情于筆觸，消融在一片曖昧當中。在采訪的前天晚上，許永城在朋友圈隨意發(fā)了一張作品照片，卻給了一個癌癥病人莫大的安慰。這位朋友的回復是“每次看到許老師的作品總覺得有佛性，能感受到那種寂靜的光芒”。如斯，許永城的這幅作品便完成了自己的使命。

許永城是近幾年漸露頭角的80后青年畫家，其油畫作品在2012年中國“百家金陵”油畫展中榮獲金獎，并多次入選全國重要美展且獲獎。擅長從繪畫語言上找切入點的許永城喜歡觀察人，他身邊的朋友在無意中常常成了他的研究對象，并被繪入作品。“我眼睛看到的，通過審美判斷呈現(xiàn)在畫布上，我希望最終能形成自己一套獨特的語言。更希望我的繪畫語言傳達出的不只是悲傷，還有在悲傷孤寂后營造的那一點溫暖，我現(xiàn)在的畫比以前更溫暖了。”

渴望接近而又保持距離這種既相互排斥又內在吸引的矛盾情感潛藏于他描繪的無聲世界中，沒有人知道下一秒鐘會突然發(fā)生什么，寂靜的空間中蘊含著某種心理上不安，一種不可名狀的不確定感。這得益于他在廣州美院、列賓美術學院、中國藝術研究院中國油畫院扎實的專業(yè)錘煉，汲取了西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代油畫的大量養(yǎng)分，形成了他獨特的藝術語言，通過空間、型體、色彩、光影、情緒的培植和經(jīng)營，呈現(xiàn)出直指人心的力量。

許永城始終在激情與平淡之間保持著審慎的距離，他沒有直接將同情與憂傷宣泄在筆觸之上，而是理性地駕馭和處理它，即將冷卻的情感記錄下來，這種恰當?shù)臏囟仁沟米髌烦尸F(xiàn)出感性與理性交織于一體的精神力度。

去掉敘事性的表達

許永城的繪畫中人物習慣性缺失或只有背影，針對這一疑問，他指著其中一幅作品解釋道：“當初是要畫背影的，后來發(fā)現(xiàn)是多余的。于是用了一種巧妙的方式，把人物變成了門，去掉了人物，發(fā)現(xiàn)情緒還在……后來發(fā)現(xiàn)敘事性對表達情緒是一種困擾。”

繪畫中人物由“畫中人”變成“旁觀者”，視角和觀照點的變化，反而使畫面更加純粹。所以，在他的畫面中總隱藏著某種視角。

許永城善于觀察當今在城市中生活的人的內心世界。因為有過類似經(jīng)歷，所以他總能把這種孤寂感演繹得很到位。有時他用色冷的異常，像一個異度空間誘使人走進去窺探究竟。他偶爾也小清新，是黃昏湖面撒下的紅船投影，也是午后咖啡館里獨坐出神的美女。通過畫面藝術的呈現(xiàn)，在沉寂中引發(fā)人們思考，更體現(xiàn)了畫家對當代城市的人文情懷，也讓他的繪畫具備了更高的精神性和生命力。

他的作品大抵畫面模糊，在似是而非間追求某種失了焦的神秘。他用朦朧的畫法盡量抹掉理性的痕跡，然而這種布局卻都是為了某種理性演繹而量身定做的精品。“我這種模糊不同于杰哈德·李希特（Gerhard Richter）的模糊，這是有筆觸的模糊，邊緣線是不同色彩的疊加。這可能跟自己的性格或者自己是南方人有關，并不喜歡太銳利的東西。”這種模糊畫面越遠看越實在，越近看反而看不清晰里面的界線在哪里。在他看來，故意的模糊處理，更容易讓人帶入主觀情緒，好像走進自己的世界。

《安靜的房間》120cm×90cm 2013年

《空房系列》 120cm×90cm 2013 年

《日常系列》 30cm×40cm 2016年

《片段系列》 布面油畫 24cm×21cm 2015 年

《無聲的夜》 布面油畫 90cm×120cm 2016年

許永城歐洲的訪學經(jīng)歷無形中影響到了他作品的氣質，他的繪畫中散發(fā)著一種迷人的“洋氣”，這種國際化的氣息不僅僅來自于個別作品中的人物形象，而是鮮明地體現(xiàn)在畫家對作品色彩的質量和視覺品質的要求上。綜覽許永城各個時期的作品，這種油畫的高貴感始終不曾消失。喜歡古典元素的許永城一再強調自己不熱衷于完整的故事，相比于宏觀，他覺得微觀的東西更令人舒服。所以他熱衷于呈現(xiàn)各種局部，就像電影的空鏡頭。

他坦言自己平常喜歡研究電影，最喜愛王家衛(wèi)，“他的電影里偶然的一幕鏡頭語言都對我觸動很大，就那么一個小角落，你就是覺得它是有意義的，它是在試圖傳達什么。那個就是它的語言，抽象也好具象也好，細節(jié)和核心都得抓住”。他希望能將自己的技術語言一再降低，而強調繪畫的整體氛圍。

“否定自己”開啟另一段冒險

作為青年畫者，許永城顯然已經(jīng)走得很前面了。因為在他的內心，早已建構起了自己繪畫藝術的精神尺度。

然而，憑借作品《空房》獲獎后的許永城，常常疑惑這也許是上帝跟他開的玩笑，因為他比任何人都清楚，很多畫家將“金陵百家”油畫金獎視為終極夢想，“因為這個獎的能量很大，成就了很多人。很多時候，這個獎把我推得很高，我會越看不清方向，會不知道接下來該如何，因為那么多人盯著你，會對你有期待。”許永城說。

獲獎后的那幾年，許永城繼續(xù)創(chuàng)作了《安靜的房子》系列。突然某一天發(fā)現(xiàn)畫面自己都看悶了。他看著自己當時最新創(chuàng)作的《大年初一》，竟然看哭了。如此負面的情緒讓自己不由地害怕起來，為了更好地調整自己，他開始畫一些跟自己日常有關的“記憶·碎片”，畫面依然寧靜孤獨，卻充滿了溫暖的情緒。就在這個不斷探索的過程中，許永城意識到自己的繪畫要與當下發(fā)生關系，要與時代精神和情感產(chǎn)生聯(lián)系。他坦言，藝術的精神性決定畫家到底能走多遠，這也是一個藝術家和畫家的區(qū)別。

在他看來，由畫家變成一個藝術家，必須要做到三個方面：介入社會形態(tài)的當代性；形成自己的美學系統(tǒng)和繪畫體系；還有作品背后代表的精神性。“油畫是西方的外來物種，有一套自己的評價體系和歷史，而中國的評判標準和對藝術的理解和國外的衡量又是不一樣的，我們不能自說自話。全球為什么那么認可比利時當代藝術家呂克·圖伊曼斯，就是因為他給了架上繪畫另一種生命，他創(chuàng)造了自己的美學系統(tǒng)同時又反映了社會意識形態(tài)。”

圖伊曼斯雖也碰到繪畫的瓶頸，然而并沒有在藝術上跟隨潮流的卷動找尋出口，他在1981年到1985年之間暫停繪畫并開始嘗試電影制作，轉換角度開始思考繪畫與圖像的關系，其后反而用繪畫與當代性下了一個賭注：用繪畫挑戰(zhàn)圖像的真實性，重新詮釋被媒體化的圖像。也就是說，他并不創(chuàng)造新的圖式，而是研究那些已經(jīng)留存在集體回憶中的圖像，并對其背景與形式展開聯(lián)想。藝術家都是一樣的，每個人都在做深度發(fā)掘自己心靈的東西。“我非常幸運地找到自己的繪畫語言，而如何在孤獨靜謐畫面中呈現(xiàn)溫暖一面，我會一直堅持探索下去，這是我自己的魔術”。

“如果真的把畫畫當作一輩子的事情的話，大多數(shù)時間人肯定都是焦慮的，因為這是一個不斷自我陶醉、自我欣賞、自我否定、不斷折騰的過程。”在許永城的畫面上我們時常能看到他糾結的痕跡。

就如同塞尚所言：“人永遠有一個達不到的世界存在著，甚至就是我們知道了也一樣說不出來。但盡管如此，我們依舊不休止地追求下去。”天高任鳥飛，許永城沉醉在自己的繪畫世界中，怡然不知疲倦。