沉浸式敘事與沉浸者定位

圖 拉

(清華大學 美術學院,北京 100084)

就字義理解，敘事指的是事件或故事的敘述。關于事件、故事等概念的解釋常見于修辭學、語言學、符號學等范疇，歷史上曾經興盛的俄國形式主義、法國結構主義，及后結構主義陣營諸多學者都有其不同角度解讀。在本文范疇中，我們暫且不對各流派所做定義的側重與區別進行比較，僅從沉浸式視聽語言體系的架構需求出發，將沉浸式敘事所涉及的若干概念進行如下詮釋：

首先，作為基本敘事單位，事件是指事物在一定時空框架下由于自身狀態改變或與其他事物進行交互所產生的關系總和。

其次，作為敘事手法的語言則是指敘事主體按照一定時空邏輯對事件進行的組合與排列。

在沉浸式敘事框架下，事件往往是作為敘事素材而存在，語言則需特別限定于素材加工的方法。當我們將一系列事件素材按照一定語言組織成有序的事件集合，這個集合就是我們所說的故事。在漢語構詞法中故事一詞由故與事二字組成。故表示過去、過往，事則解釋為事情、事件。當故作為事的限定，故事的含義往往就多了一層歷史意義，因此敘事中的故事往往是既已發生的事件總和，即故事在介入敘述前既已完成。這個提法與諸多西方電影符號學及電影敘事學家的觀點不謀而合?？死锼沟侔病湸膶⑹乱曌饕环N“完成的話語”，羅蘭·巴特則在其符號學著作中將之視作一種“曾經的存在”。因此，故事中的事件無論基于現實還是純粹虛構，敘事一詞多用以表示既有觀念的表述。

在傳統電影中，我們常將導演視作“講故事的人”。事實上，這個認知是帶有歧義的，電影作為團隊合作產物，介入創作的每個參與者都在以自己獨特的視角詮釋著電影中的故事。因此，在這里，我們將以導演為代表的作者群體統稱為敘述者，并將之作為傳統電影的敘述主體而存在。在電影敘事中，敘述者多以個體觀念為參照，按照一定敘事手法將劇本中的故事由文學語言轉述為視聽語言。在這個過程中，影片中的故事與敘述者觀念在觀眾作為故事的聆聽者介入之前都已固化為不可更改的既成事實，聆聽者僅能根據個體觀念在有限的敘事結構下對影片進行解讀，從而完成作品含義的二次詮釋。然而無論觀眾做出怎樣的理解，其對影片本身的敘事結構都無法造成實質影響。從這個角度來看，影片的首次詮釋是純粹由敘述者觀念所賦予的，如果排除票房收益的考量，聆聽者觀念的二次詮釋對于影片創作不具有實質意義。也就是說，由于兩次詮釋的時空割裂，敘述者觀念并不能僅以作品為載體完整地傳遞至聆聽者腦海之中。

這種現象在電影以外的其他藝術門類同樣普遍存在，如觀眾在美術館中欣賞當代畫作時，常會因作品含義的模糊與晦澀陷入冗長的費解之中。為了理解藝術家的觀念表達，觀眾不得不借助作品標簽的文字說明進行創作理念與創作背景的研讀。若是恰巧遇到名為《無題》的作品，恐怕多半觀眾只能嗚呼哀哉無奈走開了。

這一現象意味著由于聆聽者在創作過程中的缺席，作品本身或已無法作為敘述者觀念的完整載體。或者說在當下觀念日趨紛繁的時代語境下，廣義的作品已不再單純存在于畫框或景框之內，還應包含作者專著、訪談以及其他文學語言等輔助詮釋。這一切的根源恰在于敘事性觀念傳遞的時空局限性。從敘事學角度來看，敘事時空局限性具有兩重含義：其一是作為敘事本體的時空局限；其二是敘事語境的時空局限。下面我們來逐一分析兩種局限性所產生的根源。

一、敘事本體的時空局限性

在闡述敘事本體的時空局限性之前，首先讓我們回顧一下敘事學研究的基本方法。西方經典敘事學以對象和方法為界限將敘事二元區分為故事(Story)和話語(Discourse)兩個方面。前文我們曾將組成故事的素材與方法分別稱為事件與語言，其中語言與此處的話語指代一致。在敘事學中話語一詞更為明確，因此在有關敘事學的探討中，我們將沿用敘事學傳統以話語進行闡述。而在電影及其他藝術范疇下，語言較之話語更為普適。因此，在其他非敘事學段落我們將繼續以語言一詞作為本文核心概念。

事實上，基于敘事研究的二分法最早可以追溯至20世紀初俄國形式主義時期。什克洛夫斯基等人首次將敘事分解為代表敘事對象的故事與代表敘事方法的情節。隨后，法國結構主義成為學界主流，茨維坦·托多洛夫對形式主義批評方法進行了大膽揚棄，在其著作《〈十日談〉的語法》中將敘事二分法運用于敘事學范疇，提出了更為準確的故事/話語二分體系。較之情節一詞，話語具有更加明確的指意性。

此后，經典敘事學框架幾乎均以此為基石逐步建立。諸如敘事時空的分析，就是以故事/話語為基礎，分割為故事時間與話語時間、故事空間以及話語空間。經典敘事學家認為，雖然故事中的時空是相對于現實世界獨立存在的，但是其時空規律需要以現實世界為藍本。為了確保故事時空的自洽性，故事時空中的事件序列往往需要預設于一個明確的空間，并遵照時間上的因果邏輯依次發生。

與之對應的話語時空是指敘述者在敘事過程中所處的時空概念。前文我們提到，話語指的是敘述者在敘事中所采用的方法，文學中常用的正敘、倒敘、插敘等方法都是話語的具體體現。因此，敘述者所處的話語時空是相對自由的。敘述者可以根據情節需要隨時加快或放慢敘事節奏，在不同的故事時空中自由切換。比如童話故事中的常見開端“在很久很久以前……”，敘述者僅需七字就已將當前的敘事定位于久遠的故事時空中，作為聆聽者的讀者也無須真正按照時間順序重新回溯所有的時間歷程。然而對于故事中的角色和事件來講，從“此刻”到“很久很久以前”期間的時空是延續統一的，并未因敘述者快速略過而產生缺失。

所以說，當我們身處敘事學框架之下對故事時空與話語時空進行探討的時候，前提都是將故事視作一個自成體系的獨立時空來看待的。無論敘述者采用何種敘事風格、何種敘事語言抑或何種敘事媒介，其所敘述的故事時空都不會隨之產生變化；莎士比亞的小說無論是被搬上舞臺排成話劇，還是被搬上銀幕拍成電影，羅密歐與朱麗葉所在的故事時空始終不受分毫影響，變化的只是不同媒介下的敘事手法。

因此，就敘事學領域來看，故事與話語的二元區分是普適存在于所有敘事媒介的。當然，這種二元對立的分析方法始終在受到不同觀點的質疑，熱奈特等人曾就此提出將話語繼續細分為話語與行為，認為以文本或語言為載體的話語形式必須通過敘述者的敘述行為才能夠產生。然而在文學敘事中，敘述者的寫作行為通常是隱而不見的，讀者作為文學敘事的聆聽者僅能通過凝固于文本的話語了解故事內容。因此，熱奈特的三分法觀點在二分法學者眼中常常被認為是有所冗余的。與此同時，包括敘事學二分法創立者托多洛夫在內的一些學者也常常搖擺于對象與方法是否能夠被人為割裂的矛盾中，一元論學者認為方法的轉變必然對對象造成影響，因此不能將二者割裂看待。

由此可見，雖然敘事學二分法可以在文學敘事領域得到普適應用，但當研究對象轉換為更加寬泛的敘事媒介時，故事與話語的分析方法很可能是無法成立的。因此在這里，敘事本體的時空局限性體現為二分法體系引發的故事時空與話語時空的隔絕。在二分法的統領下，作為方法的話語是無法對故事對象產生影響和干涉的，經典敘事學以文本媒介為對象的研究方法勢必會帶來這樣的結果。接下來我們來繼續探討時空局限性的第二重含義——敘事語境的時空局限性。

二、敘事語境的時空局限性

經典敘事學對語境一詞的探討是極其有限的。直到后經典敘事學時期，經典敘事學逐漸分化為若干側重不同的新興分支學科，語境才被視為敘事研究重點正式納入敘事學范疇。曼弗雷德·雅恩等敘事學家將認知科學引入敘事研究創立的認知敘事學正是以語境為基礎所構建的研究體系。

與經典敘事學將敘事本體作為研究重點不同，認知敘事學主要關注故事在敘述者—媒介—聆聽者三者傳遞過程中所產生的認知與理解。在認知敘事學的研究范疇中，敘事學家往往將敘述者或聆聽者視作一個排除個體差異的總體進行考慮，只討論其在敘事認知過程中所具備的共性，并不參考如性別、種族、地域等個體特性。因此其所聲稱的語境是敘事性的，敘述者與聆聽者在敘事語境中均享有同樣的敘事規約。

與此同時，以美國學者蘭瑟為主導的女性主義敘事學則更多側重于敘述者與聆聽者各自所處的社會語境，其研究更加強調社會歷史背景如何對敘述者及聆聽者個體產生影響。雖然后經典敘事學諸流派對語境界定各不相同，然而其研究重點卻皆以語境為核心。因此，后經典敘事學也常被稱作語境主義敘事學。那么在后經典敘事學框架之下，敘事語境的時空局限性究竟體現為何？

如我們對認知敘事學與女性主義敘事學所做的比較，兩大派別分別將敘述者與聆聽者置于不同語境之下進行詮釋，認知敘事學主要關注讀者作為聆聽者的認知共性，而女性主義敘事學則將重點放在作者之于敘述者個性的分析上。這一學術分野勢必造成敘述者及聆聽者個性與共性的割裂。雖然兩大陣營都在積極拓展理論范疇，試圖彌補自身的理論盲區，但歸根結底后經典敘事學依然承襲了經典敘事學將敘述者與聆聽者一分為二的研究傳統。

雖然波德維爾等電影理論家極力反對在敘事過程中預設諸如敘述者和聆聽者這樣的擬人化概念，并試圖用敘述一詞取代作為敘事主體的敘述者，然而就事實來看，波德維爾所提倡的無人稱敘述始終未能被人們廣泛接受。特別在電影創作中，無論作者怎樣回避敘述者立場，最終所呈現的影像無處不在昭示作者觀念的存在。敘述者與聆聽者的二元劃分在絕大多數敘事媒介中都是有效適用的，然而這種劃分方法在一定程度上限制了二者觀念交流的可能性。

在包括傳統電影在內的傳統敘事媒介中，敘述者與聆聽者的溝通途徑非常受限，只有借助文本、聲音、影像等媒介作為載體才能實現單向的觀念傳遞。在敘事過程中，聆聽者無法影響敘述者所處的敘事語境，反之敘述者也沒有辦法介入聆聽者所在的聆聽語境之中。只有當二者脫離敘事媒介才有可能在現實世界中完成更為深入的交流，然而這種現實意義的交流已然脫離了敘事學研究范疇，不具有敘事學層面的探討意義。

因此，敘事語境的時空局限性歸因為傳統媒介特性所導致的語境割裂。在傳統媒介中，敘述者與聆聽者只能分處不同語境結合各自觀念對同一故事做出詮釋。那么，是否存在一種更為完善的敘事媒介可以更好地為作者與觀眾的觀念溝通提供語境呢？

三、沉浸者概念的確立

通過前文論述我們了解到，無論從敘事本體還是從敘事語境來看，傳統敘事媒介的時空局限性根本原因皆源于媒介本身的時空特性，即單向傳播的敘事媒介不具有主客體交互的可能性。然而在以虛擬現實等技術為依托的沉浸式媒介中，交互作為最基本的媒介特性使得沉浸式敘事與生俱來即已具備交互功能。在沉浸式媒介中，影片中的故事由傳統線性結構轉變為更為復雜的非線性結構：在故事產生、發展直至完成的整個過程中，聆聽者可以隨時介入故事中的具體事件并對其發展產生影響，這在傳統敘事媒介中是不可想象的。

在傳統敘事媒介中，故事/話語二元體系將故事作為一個獨立時空交由敘述者通過話語進行呈現，敘述者在敘述過程中享有絕對權威，故事的情節、構架皆由以作者為代表的敘述者進行把控。雖然傳統電影作者始終試圖為觀眾營造一種全知幻象，通過精妙的敘事手法將觀眾放置于一個似乎可以洞悉一切的上帝視角，然而無論情節構思如何巧妙，真正主宰敘事的依然是作為影片作者的敘述者本身。因此，在傳統敘事媒介的權利關系中，如果說聆聽者是全知的上帝，那么敘述者就是上帝的上帝——不僅全知而且全能。

然而在沉浸式媒介中，觀眾不再受作者觀念約束，敘事話語權一定程度為觀眾代表的聆聽者所共享，聆聽者不再作為被動的敘事終端轉而成為與敘述者具有同等地位的敘事主體，得以晉升為真正全知全能的上帝。與此同時，為了實現敘事交互，故事不再以封閉的靜態時空存在，轉而成為一種開放的動態時空：根據聆聽者不同的觀影策略演化出不同的故事脈絡，無論聆聽者何時介入故事，故事的時間與空間都是不斷延展的。在這個過程中，為了確保故事的完整性，曾經作為敘事權威的敘述者不得不在創作過程中隨時以聆聽者視角預覽事件發生的種種可能。

沉浸式媒介中的敘述者與聆聽者將不再有分明界限，在敘事過程中二者身份隨時可能相互轉化，這種融合趨勢意味著敘事學二元分割的方法論體系難以為繼。因此，隨著敘述者與聆聽者概念的淡出，我們不得不對這個合而為一的敘事主體進行重新定義：本文暫且使用沉浸者一詞指代沉浸式媒介中的敘事主體。這里需要橫向介紹另外兩個電影符號學及電影敘事學中既已存在的概念——觀影者以及聚焦者作為比較。

首先，關于觀影者的討論始見于電影符號學領域，其理論基石源于拉康所創立的鏡像階段論，麥茨將鏡像論引入電影研究領域，使得電影符號學由靜態的本體研究轉向動態的過程研究，由此開啟了第二電影符號學時代。作為一個糅合精神分析學的學術概念，符號學家對觀影者的定義始終與人類原欲脫不了干系。符號學家認為觀眾的觀影過程始終是俄狄浦斯情結的再現，由其引發的諸如窺視、戀物等本能訴求的探討構成了觀影者理論的研究內核。由此可見，這里的觀影者實際上是對聆聽者的細化詮釋，其本質依然是指作為電影受眾的觀眾。

相應地，聚焦者一詞則隸屬于敘述者范疇之下。熱奈特使用該詞是為了闡釋敘述者在敘事中所處的不同視角，比如內聚焦是指敘述者作為故事中的角色以第一人稱展現故事進程，與之相對應的外聚焦及零聚焦則是將敘述者置于故事之外以更加客觀的視角進行敘事。

由此可見，無論觀影者還是聚焦者都可認為是敘述者或聆聽者在特定語境下的專有表達，而我們這里所說的沉浸者則可視作敘述者與聆聽者合二為一的產物，其概念兼具如下兩點內涵：

其一是作為影像開端的編劇、導演、攝影、剪輯等作者群體，在創作過程中作者始終需要預設一個明確的視角進行敘事。

其二是作為影像終端的觀眾，在觀影過程中觀眾將會接管作者之前所預設的視角，并以此為基礎共同完成整部影片敘事。

在沉浸式電影中，沉浸者始終預設于故事時空之內，并以主觀視角穿梭于故事之中。沉浸者既可以將視角附著于故事中的某個角色與事件產生互動，又可以將視角抽離出來以旁觀者的立場審視情節的發展。但無論如何，沉浸式敘事中的沉浸者都無法跳脫故事時空獨立存在。

四、總結與討論

沉浸者概念的提出并非意味著敘述者與聆聽者二元體系的徹底瓦解。相反，沉浸者是二元體系在新興媒介下的特殊存在形式，其內涵依然具有二元性。因此，在沉浸式電影中，我們需要結合具體語境對敘事主體進行定義，一味強調差異，或一味強調統一都是不可取的。就目前看來，作者群體依然以敘述者身份占據主導地位，而觀眾則更多隸屬于聆聽者范疇。特別在創作實踐過程中，二者的融合與轉化勢必會是一個極其漫長的過程。

誠然，我們對于沉浸式視聽語言體系的探索尚處萌芽，沉浸者與故事時空的交互大多僅限于觀影視角的簡單操控，更為豐富的交互方式依然有待完善。然而隨著沉浸式技術發展與敘事觀念轉變，傳統視聽語言體系在新媒介中水土不服的情況終將愈演愈烈。屆時，更為完善成熟的沉浸式媒介勢必會與其他敘事媒介并駕齊驅，拓展出自身特有的語言體系。試想有朝一日作者與觀眾能夠真正不分彼此，共同以沉浸者之名駐足于故事時空完成創作，將會何等振奮，相信我們距離這一天并不遙遠。

注釋：

① 語言學及符號學用語，敘事學常稱作話語，關于話語的解讀后文詳細展開。

② 認知敘事學以“感知者”指代讀者群體，為了確保行文統一，本文將沿用聆聽者一詞展開討論。