彌散的景觀：類型弱化的武俠電影及其敘事內核的延展

張 梅 李建偉

(1.重慶郵電大學移通學院 藝術傳媒學院，重慶 401520;2.北京電影學院，北京 100088)

一、武俠電影：類型的弱化與敘事語境的變異

武俠電影是最具中國文化標桿的類型電影，就像美國的西部片，成為一種不斷被言說的神話結構。武俠電影以獨特的詩意演繹著中國人的武俠夢，展示著中國人對俠義精神某種集體無意識的渴望。因此，在中國電影史的重要發展節點，武俠電影總是扮演著傳承中國傳統文化和凝聚全球華人文化心理的重要作用。但是新千年以來，內地電影產業的市場化和近20年的高速增長中，過度的商業開發和大眾消費，以及武俠電影創作人才的青黃不接等主客觀原因，武俠片正面臨類型弱化與敘事語境變異的危險。近五年內地取得高票房的類型片，大多是喜劇片、軍事動作片、奇幻與魔幻題材的影片，還有像《我不是藥神》這樣觸及現實的現象級電影。而武俠片雖時有創作，但引發現象級的關注、掀起觀影熱潮的卻微乎其微。

自1920年商務印書館活動影戲部任彭年執導《車中盜》《荒山得金》以來，武俠電影便以其天然的敘事使命和“懲奸除惡”為核心母題，觸發武俠電影的跨時代創作。在經歷漫長而不斷豐富的發展歷程后，武俠電影逐步形成以“盡忠”為核心的報主主題、“盡孝”為核心的復仇主題、“盡善”為核心的除惡主題。其類型片的敘事模式也被固定為善惡二元對立。隨著時代發展，“俠”與“武”的表達內涵出現一些新的內容，但其核心價值觀和創作程式始終是內部穩定的文化結構。正是這一穩定的結構在一定時期符合社會集體無意識的需要，從20世紀50年代到90年代，以香港電影為代表的武俠文化，其類型活力、市場和文化召喚能力，長期占據著主流視野。進入新世紀，武俠電影一時又成為國產大片制作的重要題材。盡管像《臥虎藏龍》(2000)、《英雄》(2002)、《功夫》(2004)、《葉問》(2008)、《一代宗師》(2013)等影片產生高影響、高回報，但其類型特征和敘事范式早已支離破碎，大部分武俠作品都沉浸在自我表達的敘事語境。學界把這類武俠作品稱為“新武俠電影”，但這與之前香港的“新派武俠電影”全然不同，前者主要表現在——創作者更多元、主題表達更私密、審美志趣更個人化的武俠世界。

比如王家衛的《一代宗師》講述近代中國武林的文化脈絡，呈現的是個人表達的情感空間；侯孝賢的《聶隱娘》以考究的舞美，試圖還原一個真實質感的大唐圖景和古典文學的詩性氣質；而徐浩峰的《箭士柳白猿》《師父》則是將武俠電影從戲劇的儀態式表演和視覺欺騙的剪輯中解放出來，實現真實的“交手式武術”，還原武術在近身搏斗中呈現人體自然的心理和動作反應。徐浩峰的作品盡管主題也不乏深刻，但導演顯然更熱衷于改造傳統武俠電影的美學范式，試圖不遺余力地要建立一個新武俠電影世界的視覺體系和風格標記。

因此，在近20年的武俠作品中，我們清晰地看到，武的暴力呈現，俠的情感表達，懲奸除惡的二元敘事法則盡數被消解。這種消解，主要還是后現代的消費主義、游戲狂歡，導致整個傳統文化的歷史性斷層。武俠的敘事時空被現實阻隔和懸置，進入一種網絡時空的虛擬——玄幻、仙俠網絡小說與網絡影像的傳播，在游戲對抗中宣泄暴力，同時消解了文學和影像建構起來的武俠文化的“俠”，當下武俠電影對現實價值觀的抽象和烏托邦夢想的寄托，很難再引起觀眾的情感認同與類型吸引。

二、彌散的景觀：武俠電影敘事內核的延展與內化

近年來的武俠作品，在敘事語境中融入社會現實中某種個體存在的隱喻，傳統武俠所建立的精神信仰開始轉向世俗的煙火——武俠世界的人物不再是江湖之遠，而是真實地走進人們的生活，呈現為一種“詩意的漸隱和現實的漸顯”。

(一)“詩性”武俠的凋零與現實轉向

新世紀以來，諸多武俠電影以及根據神話題材改編的電影，于大時代的推動下，快節奏的生活蕩滌著人們對“舊日武俠情懷”的消解，注入更多大眾娛樂性的現實期待。比如《悟空傳》《捉妖記》《繡春刀：修羅場》。在《繡春刀：修羅場》(2017)中，主人公沈煉既有身份低微的官差的冷酷，也有習武之人的某些狹義甚至仁慈。從兩部作品的人物性格設置可以看到，很多時候他身不由己，在巨大的政治權謀中，他只能是一個現實的中庸主義者。在傳統武俠作品中，俠客的行為并不受體制與環境束縛，“縱千萬人吾往矣”的無懼無畏，甚至有些不諳世事的莽撞與剛強而感性的意氣，是其詩性浪漫的表意核心，比如金庸小說《天龍八部》中的喬峰。而這部影片，即便主人公沈煉最后的反抗也并非俠之“大義”，而是來自與女主北齋的“小情”——人們不再相信有人會為了高于自身的利益而甘于犧牲、奉獻，但英雄為紅顏一怒，反倒是可信的。同樣的故事時代背景設置，《繡春刀：修羅場》與20世紀90年代的影片《新龍門客棧》的俠風俠情形成鮮明對比，傳統武俠主人公永遠是家國大于兒女情長。在這跨時代的文本對照中，傳統東方詩學之崇高、信仰、浪漫的“俠客”精神，讓位于迎合當下觀眾唯一具有行動說服力的愛情。

(二)被拆解的武俠敘事能指

詩意的武俠電影的文化結構和敘事空間雖已漸次散落，但其俠文化的核心要素以現實指涉和意指作用，散落在更具活力的敘事語境中。武俠的本質是撫慰與宣泄，而非欺騙。時代在變，焦慮、恐懼也在變，現世人們需要的俠客已不再是歷史時空的替天行道，而是以武犯禁。這個“禁”也包括在敏感的意識形態背后，有敢于違抗和逾越一種體制的枷鎖的“游俠”精神，就像新好萊塢的《邦尼與克萊德》《末路狂花》，對現有體制的某種集體無意識反抗。觀眾的這種隱秘的心理盡管在主流院線大片中是很難實現的，但是在武俠作品中卻可以改頭換面實現某種情感宣泄，比如姜文的新片《邪不壓正》深層的諷刺意味，以及“屋頂飛奔”的劇情設計，象征對自由的極度渴望。

不難發現，近年國產電影的敘事主旨，許多冠以軍事戰斗、社會犯罪、動作冒險標簽的影片，實則都暗含某種俠義精神的訴求。如《老炮兒》(2015)、《湄公河行動》(2016)、《戰狼2》(2017)，以及2018年現象級影片《我不是藥神》《動物世界》等影片。雖然從題材和類型劃分上它們均不屬于武俠電影的范疇，但通過拆解武俠電影的核心敘事構件，這些影片從價值觀重塑、敘事邏輯、人物性格、現實折射，毫無疑問將武俠電影中的俠義敘事內核移植到一般類型片，或將一種正義與倫理、終極堅守的樸素價值觀注入一般類型片，塑造與大眾親和互動的平民英雄。

(三)彌散與內化：武俠精神的跨類型表達

以“技擊動作”為主視覺呈現的《湄公河行動》《戰狼2》，兩部影片在敘事主題上極為相似，都將反恐、愛國、懲惡、英雄主義融為一體，滿足了受眾的多重心理訴求。對照武俠電影敘事規格，兩部影片都濃墨重彩地展現了以武術格斗實現俠義任務的敘事初衷。《湄公河行動》中，正義的主角面對惡勢力，以暴制暴，以武制武才能伸張正義、維護國家尊嚴；而《戰狼2》中，主人公冷鋒被塑造成一個孤膽英雄的角色，這種人物在中國類型片中還是比較少見的，盡管《智取威虎山》中的楊子榮也是這樣的英雄，但他還是脫離不了集體主義的意識規訓。冷鋒也是如此。不過，冷鋒的形象打破了把退役軍人設置為黑道殺手形象的慣例，脫離軍隊的集體束縛，人物可進一步拓展狹義精神的敘事空間。從這一點來說，國產電影由于意識形態主導的體制審查等特殊原因，孤膽英雄的人物很難在當下文化語境中實現，但導演吳京通過軍事動作片，以國家正義與愛國主義之名，恰到好處地找到了發力點，平衡了受眾與意識形態之間或隱或顯的多重矛盾。

《湄公河行動》和《戰狼2》，在特定的敘事空間實現了現代行俠的主體敘事，看似是在伸張國家正義的大旗下以軍事題材為原型的類型創作，但其敘事元素與主題內核，卻符合了武俠電影的創作邏輯。特別是吳京長期從事武俠影視劇的拍攝背景，而另一個來自俠文化作為亞社會形態的香港導演林超賢，他們兩人都潛移默化地受到武俠電影創作思維的影響，才有俠義精神的彌散與跨類型表達。

如果說《戰狼2》《湄公河行動》的武俠特征是動作電影敘事規律使然，那么以冒險、游戲為標簽，有著濃厚現實主義色彩的《動物世界》(2018)就大不相同了。這部影片在敘事邏輯上完全符合武俠的精神，但主題清晰地表達了現實殘酷與理想堅守的二分世界，敘事沒有著重探討復雜人性的意圖，主要以故事本身的驚險和刺激為吸引點，但可貴的是這部影片在整個故事中突出一個樸素的價值觀——不忘初心。拋開故事吸引，影片之所以獲得觀眾認可，還是在于當下個人信仰與理想雙重失落的年代，小人物鄭開司始終堅守初心，其行為包裹下的人物內心，具有一種當下特別缺失的“少年純真”與“少年俠氣”，正是這種青春熱血的“少年氣”的核心價值召喚，觀眾找到了自己心中的“少年時代”。影片將寓言與游戲感交織，以動畫形象“小丑”作為鄭開司理想人格的象征，實則表達了主人公內心的渴求，他是一個典型的“小鎮青年”，他的堅守與其說是度人不如說是度己。這樣的英雄或說這樣的“俠客”，讓大眾更信任也更能受到心靈的撫慰。

同樣，2018年的現象級影片《我不是藥神》，在文本內外的互文敘述中，也同樣蘊含了武俠電影的精神內核，由此也徹底令“俠”走出了墨守成規的歷史語境，賦予了其更為重要的現實意義。《我不是藥神》主人公程勇的轉變是鮮明的，從開始以藥謀利到被病人們激發善心無償供藥，再到最后冒著坐牢的危險走私送藥，在人性與現實的博弈中，程勇充分展現了一個“藥神”應有的作為與初心。正是程勇的這種同情心，才使所有超脫現實功利的武俠精神有了原動力，才使魔幻的“藥神”變成現實的“藥俠”。影片在喜劇的外殼下，表達的則是殘酷的社會現實與人性光芒，這才是這部影片具有強大情感召喚的根本原因。

三、結 語

中國的武俠電影是一種民族記憶的文化結構，同時也是一種現代神話原型，盡管這種類型片還沒有像美國西部片一樣，具有如此牢固的內在結構和外在形態，不易被其他類型片所兼容，但當下無疑是中國武俠片最不好的時代，同時也可能是下一個最好時代來臨之前的黑夜。不管中國正在工業化的類型電影未來如何發展，武俠電影以及武俠電影的創作思維和敘事邏輯，在其他類型片的開發中，總是以某種現實需要和詩性品格堅挺地存在著，形成一種鮮明的彌散的景觀，而這種景觀不僅僅存在于特殊題材，更會擴散到一般題材中，它傳遞的是真正屬于中國文化最民族性的價值觀，最終會內化為中國電影最具特色的文化品格之一。