中國電影對外傳播代碼解讀

王 君

(遼寧工業大學 外國語學院，遼寧 錦州 121000)

在經濟全球化以及文化多元化的今天，隨著中國在經濟實力與國際地位上的不斷提升，中國文化在國際社會上的影響力也越來越大。中國電影也成為展示我國的文化面貌、文化成就的窗口。讓中國電影擴大對外傳播的力度，改變舊有的、在世界電影市場中居于邊緣的地位，是中國電影人自覺努力的方向。也正是在長期實踐中，電影人實現了對我國文化景觀的發掘與改造，構建了在跨文化交流語境中具有一定優勢的傳播代碼。

一、對外傳播與代碼

電影這一傳播載體，以聲音和圖像為表現形式，以故事為主要的表現內容。講述好一個故事，乃至傳遞出一種具體的理念或情感，是絕大多數的電影的追求。而盡可能地擴大自己的接受對象，對于電影實現自身的藝術價值和商業價值是有重要意義的。這也就造成了電影有進行跨越國家、地區、民族等輸出的必要，尤其在經濟一體化日益加快，各個國家與地區之間不斷積極進行文化的擴張與互相滲透的今天，這更是毋庸置疑的。然而，盡管電影相較于其他傳播方式，具有直觀可視性、綜合性等優勢，但如何順利地取得對方對電影故事、理念與情感的理解、包容以及尊重，是具有一定難度的。

在這方面，大批在擁有強勢傳播話語權的美國電影影響下，依然能夠在世界影壇展現文化自覺，建立個性的電影，為中國電影提供了范例。以英、德電影為例，歐洲特有的歷史文化成為其得天獨厚的、足以與好萊塢電影區別開來的資源，歐洲的戰爭就成為其反復出現的、用以討論人性的代碼之一，如波蘭斯基以二戰為背景的《鋼琴師》，肯·洛奇以愛爾蘭戰爭為背景的《風吹麥浪》等；又以與中國電影處境更為類似的東方電影為例，日本電影從黑澤明時代起，就著力于對外輸出日本文化代碼，如其《七武士》《姿三四郎》等，都有著非常鮮明的武士代碼，日本特有的劍俠文化也由此被他人熟知。而印度電影則不斷用融入敘事的歌舞表演來涂抹民族色彩，從早期的《流浪者》，到《三傻大鬧寶萊塢》，再到近年來的《摔跤吧爸爸》等莫不如是。盡管歌舞出現的契機，歌舞與故事的融合程度有所區別，但以歌舞來彰顯民族文化魅力，以歌舞充當某種或神秘，或緊張的氛圍，或烏托邦情節的代碼，卻是印度電影一以貫之的。

不難看出，只要有對外傳播的需要，電影主創按照一定的規律來構建文化代碼，使之搭載某種意義組合，最終服務于整個故事的詮釋，并讓觀眾在反復的接受中，形成一定的思維定式和審美期待，這已經成為各國電影人的共識，中國電影人也不例外。

二、中國電影的代碼構建方式

一般而言，中國電影在構建代碼時，或是直接將直觀的、有意味的實體對象插入敘事中，或是將抽象的文化理念、編織在人物關系、情節發展中，使其具象化地表達出來。其共同特點都是，它們一般都具有較為廣泛的文化代表性，觀眾在接受中將被強化認知電影的“中國”標簽。

(一)實體形態的借用

所謂實體形態，即如中式建筑、瓷器、書畫等與中國文化密切相關的典型實物，它們與西方生活中的相應實體有著十分明顯的視覺差別，并且通常包孕了某種形而上的文化意蘊，電影人借助這些實體傳達與電影情節相關的文化意蘊的過程，就是將其代碼化的過程。以張藝謀的《英雄》(2002)為例，電影中中國古代書法就已經成為雅人深致、修身養性、反省體察的視覺代碼。在電影中，趙國書館的教書先生在秦軍攻城之際，依然帶領儒生們練字不輟，以文明的高傲來對抗對方的野蠻，以表明個體的風骨不會被軍事力量所征服。而秦王同樣面對書法有自己的思考，當刺客無名對秦王說“劍字有十八種寫法，互不相同”時，秦王則表示，他要在統一以后將這些雜七雜八的文字一律廢掉，只留下一種寫法。大殿上高懸的篆體“劍”字巧妙地為秦王提供了一個解釋自己發動戰爭原因的契機，也使得觀眾能更好地理解為何最后無名接受殘劍的說法，放棄刺殺秦王。而殘劍同樣也被塑造為一位書法高手，他在勸說無名改變主意時，采用的方式是在黃沙之中大開大合地寫下了“天下”二字，這是殘劍對于“戰爭與和平”這一復雜問題思考結果的呈現，觀眾在獲得視覺藝術美感時，也能體味到這份思考的分量。

值得一提的是，實體形態代碼并不限于古裝電影，在當代背景的電影中也同樣存在。例如鄭曉龍在《刮痧》(2001)中，提取了中醫之中的“刮痧”來作為一個家庭矛盾爆發的導火索，也使其成為東西方文化差異的視覺代碼之一。老父親出于好意而為孫子刮痧，結果卻給孫子丹尼斯的身上留下痕跡以至于讓兒子許大同陷入百口莫辯的“虐待兒童”的指控中。許大同只好參加一次又一次令人心力交瘁的聽證會，甚至還成為通緝犯。在讓人頗為過目難忘的刮痧痕跡和一整套具有儀式性的刮痧手法中，反映出的是中、美之間在法律制度、社會習慣等方面的巨大差異。與之類似的還有李安的《推手》(1991)，老朱在移居美國后，用自己默默打太極拳的方式對抗整個格格不入的環境。太極拳也就成為和刮痧類似的代碼，它根植于中國的傳統文化，在作為“拳法”體現著對抗性的同時，又是醫道的一種。老朱正是想憑借著講究凝神靜氣，摒棄雜念，物我兩忘的太極拳來獲得身心的寧靜，以一個居于弱勢的外來者，實現一種徒勞的、自欺欺人的“以柔克剛”。同時，在觀眾解碼時，有必要意識到，這不僅代表了東西方的文化差異，它也代表了在行為模式、價值取向上都不同的父輩與子輩之間的溝通鴻溝。與之類似的還有如李安的“家庭三部曲”中的另外兩部《喜宴》(1993)、《飲食男女》(1994)等。

(二)文化理念的具象

部分中國電影，選擇了在一個具體的故事中，呈現一個隱含了集體意識的文化理念，如胡玫執導的，以孔子的一番奔走為代碼，概括出儒家文化傳統的《孔子》(2010)等。除此之外，較具代表性的，便是以武功為代碼的“人在江湖”，以及以京劇等傳統戲劇藝術為代碼的“戲如人生”理念。

武俠電影與日本劍俠電影一樣，屬于中國電影的獨特產物，而“江湖”這個概念也應運而生，江湖的系統性，“人在江湖”的一整套規則也在這些電影中借由武功及武功掌握者——武人之間的復雜關系傳遞出來，讓國外觀眾認識到另一種具有傳奇色彩的生態。早期的國產武俠電影熱衷于傳遞“廟堂之高”與“江湖之遠”的對立，如在李惠民的《新龍門客棧》(1992)等電影中，江湖人成為對抗陰暗朝堂的重要正義力量，這些電影與美國李小龍的一系列電影遙相呼應，熨帖著觀眾對正義的需求。在李安的《臥虎藏龍》(2000)之后，由于李安對武術的唯美化再現和將儒道之間的博弈共融納入江湖言說，“人在江湖”再一次進入世界觀眾的視野，“人在江湖，身不由己”成為表達主流。如張藝謀的《十面埋伏》(2004)，王家衛的《一代宗師》(2013)等莫不是借一個武林世界，表達人在愛恨關系中的無力，但限于武功的奪人眼球，并非所有外國觀眾都能接受或注意到導演的立意。

還有部分國產電影運用戲曲這一極具可視性與文化比照性的元素，來闡釋人生之滄桑起落無常，尤其是京劇作為國粹，更是憑借其豐贍的歷史典故與精美的服裝、化裝、道具和表演形式，讓電影在參與國家文化交流時頗具優勢。在陳凱歌的《霸王別姬》(1993)和《梅蘭芳》(2008)中，戲曲都為電影呈現出一種西方觀眾從《哈姆雷特》的傳統劇作中早已熟悉的“戲中戲”敘事。《霸王別姬》中程蝶衣與段小樓被裹挾在時代中無可奈何的關系，程蝶衣對小樓單向的、無悔的癡情，是虞姬與霸王關系的復現，最終程蝶衣拔劍自殺與虞姬自殺形成互文，給予觀眾極大的震撼。觀眾領悟這種指涉的過程，就是解碼的過程。在《梅蘭芳》中，梅蘭芳和孟小冬一見鐘情，隨即開始彼此試探，又因為種種原因而欲拒還迎，正是兩人在臺上乾坤顛倒，飾演的《梅龍鎮》中武宗與李鳳姐漸生情意一段的互文。還有的電影只是引入了戲曲，如《大紅燈籠高高掛》(1991)中的三姨太梅珊擅長京劇，常常一個人在宅院樓上唱戲一點，就是原著《妻妾成群》所沒有的，電影加入這一代碼，除了凸顯梅珊的嬌媚，也是以其“人生如戲”這一集體意識為梅珊后來被欺騙、被殘酷殺害的悲劇命運進行鋪墊。

三、中國電影的代碼構建得失

而在代碼的構建過程中，中國電影可謂有得有失。就值得肯定的方面來看，在一次次的試探中，中國電影人已經基本找到了全球化和本土化之間的契合點，即讓代碼承載普適性的道德精神或價值觀，以換得觀眾的共鳴。這其中最為典型的便是張藝謀的《秋菊打官司》(1992)，以及馮小剛的《我不是潘金蓮》(2016)，在這兩部電影中，“反復通過法律途徑尋求說法的女性”就是一個代碼，兩部電影的女主角都缺乏法律知識，但又具有堅韌的性格，為了心中的公道而一再奔波上訴，百折不撓。追求公平公正是人類的共性之一，而略顯無知、土氣的女主人公形象則無疑隱含著弱者的信息，同時，她們的女性身份也使得出現在她們身邊的形形色色之人暴露出各種或自私，或貪婪的人性。這一代碼很容易跨越國家與地區之間的溝通障礙，使整部電影中，主人公遭遇的坎坷波折等情節易于為觀眾理解。

但另一方面，還有部分中國電影為了抓住國外觀眾的心理，而選擇了制造一種薩義德所說的“東方主義”式的代碼，讓電影奇觀化，且迎合西方的東方想象，正如費孝通的一個具有爭議的觀點，即電影“必須是一種‘他性的’、別具情調的‘東方’景觀，要想在國際電影節上獲獎，獲得世界的尊重，我們就必須將歐洲藝術電影的傳統、標準、趣味內在化，將歐美世界的‘中國想象’內在化”。例如在吳宇森的《赤壁》(2008)中，女性成為一個古希臘神話中“海倫”式的文化代碼。電影拋開《三國志》的歷史背景與《三國演義》的合理虛構，將曹操舉大軍南下伐吳的動機改為為了奪取周瑜之妻小喬，而小喬又在孫劉聯盟中起著重要作用，孫尚香因為不滿被許配給劉備而出走等。這樣一來，海外觀眾固然收獲了通俗易懂的觀感以及輕松的娛樂消遣，但是整個故事應有的歷史意識被嚴重淡化了，電影的中國形象也被扭曲。

與之類似的還有如張藝謀的《長城》(2016)，電影中，歐洲雇傭兵威廉前來中國，發現中國人建立長城是為了抵御怪獸饕餮，而他們恰恰就趕上饕餮降臨人間，于是他們與中國將士共同打退饕餮，守護了人類。“長城”和“饕餮”全成為徹頭徹尾的娛樂代碼，它們背后的中國文化背景被迫退場，藝術和生活的界限被嚴重模糊。與之類似的還有如陳凱歌引入了西方魔幻的《無極》(2005)、混淆了唐風與和風的《妖貓傳》(2017)等。這其實是一種電影人喪失“守土有責”意識的體現，是值得重視的。

提高中國電影對外傳播的力度，增強國家的文化實力，使中華文化成為不同文化之間彼此交流、尊重、促進的一部分，是當下中國電影人的目標之一。為此，電影人或是直接取用實體形態，或是將虛的文化理念具象化，以使之成為讓觀眾印象深刻的視覺符號。可以說，就用代碼完成意義生成，贏得國外觀眾的理解與認同上，中國電影已經有了長足的進步，但在實現成功的、持續的對外傳播上，中國電影還有很長的路要走。