國產災難電影流變與大眾審美趣味

崔菁菁

(大連藝術學院,遼寧 大連 116600)

災難電影以自然界或人類社會出現的規模宏大的災難為敘事題材，以各類災難景觀為視覺效果，以恐慌、悲痛、憤怒等負面情緒為主要情緒基調，表現人和災難的沖突、抗爭過程。和西部電影、歌舞電影等不同，在諸多類型片中，災難電影可以被認為目前中國電影與世界電影的風向標——好萊塢之間起步差距最小的一種。在大眾文化時代，電影市場日益交錯互融，觀眾一方面可以更為便利、全面地接受非本土的，在世界電影市場上占有統治地位的作品，受到某種時代潮流的制約或主導；另一方面，觀眾的審美趣味，審美判斷又影響著本土的電影創作。國產災難電影正是在這樣的情況下發生著流變。

一、國產災難電影的反思與重建

八一電影制片廠傾全力打造的“驚”字三部曲面世后的反映平平，激發了人們關于國產災難電影的反思。三部曲分別為由翟俊杰執導，以洪災為題材的《驚濤駭浪》(2002)，王珈、沈東執導，以SARS疫情為故事背景的《驚心動魄》(2003)以及同樣出自王、沈之手的，以汶川特大地震為背景的《驚天動地》(2009)。事實上，就選材來看，“驚”字三部曲無不取材于深刻烙印于國人記憶的災難，真實事件本身就具有極大的可挖掘的戲劇資源，同時又能觸動觀眾的共同記憶；而就藝術來看，三部曲的完成度都堪稱一流。

以三部曲中的《驚心動魄》為例，八一廠選擇了過硬的電影主創陣容，包括《大決戰》的編劇李平分。電影將敘事空間集中在一列飛馳的1120次列車之上，一名疑似罹患了SARS的病人失蹤后，被發現就在列車之上。女軍醫楊萍和列車長、乘警等好不容易查找到這名病患并將其送下列車，疫情卻已經在列車內蔓延，不少病人都出現了發燒的癥狀，還有的乘客強烈要求下車，列車上一片混亂。醫生和乘務人員既要保證自己的安全，又要為疑似病患診治，同時還要安撫乘客情緒，并在列車無法停車靠站的情況下與直升機進行對接以保證物資的運送，整部電影敘事節奏緊密，劇情跌宕起伏。密閉并高速前行的列車與生死存亡掛鉤無疑是精妙的設定，無論是之前的《卡桑德拉大橋》《生死時速》，抑或是之后的《釜山行》等，都采用的是這一設定。然而《驚心動魄》卻依然難以打動觀眾?！绑@”字三部曲的遭遇并非個例，它們代表的正是一種傳統的國產災難片范式，即災難救援片，救援(而非個體對災難的承受，災難對個體的戕害)是電影的主線，而在救援的過程中領導、軍人等國家力量的象征勢必要被突出，這就使得電影有政治性壓倒藝術性之嫌。

與之類似的還有如向霖的《爬滿青藤的木屋》(1984)、毛玉勤的《特急警報333》(1983)、陳國星的《危情雪夜》(2004)、王新生的《生死大營救》(2006)等，其在表達方式上無不具有濃郁的主旋律色彩。而隨著大眾對其他災難電影的接受日益增多，這種三十余年來單一、重復，帶有宣教意味的范式自然難以滿足觀眾。

值得注意的是，國產災難電影也在對市場的試探中悄然發生著轉變。以同樣誕生于21世紀前10年的，張建亞以中國東方航空586號班機事故改編而成的《緊急迫降》(2000)為例，電影在有著扎實的劇本之外，還體現出了重倫理情境而輕政治宣教的特點。到了21世紀的第二個10年，類似的嘗試更是不勝枚舉。因此，我們既需要正視部分國產災難電影存在的問題，也必須承認其有著向大眾審美趣味接軌，努力重建其影響力的一面。

二、大眾審美趣味與多元敘事機制

由于類型化意識的缺乏，早期國產災難電影在敘事上，更接近為劇情片的變種，只是災難成為劇情中的一個重要背景或情節。而這也就導致了災難電影敘事上的趨同，敘事時空基本都為現實時空，甚至直接取材于真實事件，情節有著較為嚴格的起承轉合，始終體現著國人喜愛“大團圓”，篤信“人定勝天”的民族心理等。類似美日不依托真實事件的《龍卷風》《天崩地裂》《后天》，或干脆將災難片與科幻片進行類型融合的如《哥斯拉》《2012》等災難電影，在國產災難電影中是難覓蹤影的。

而在當下，隨著電影對大眾話語立場的回歸，在前述美日災難片在中國膾炙人口的情況下，觀眾呼喚著更為多元的敘事機制，需要電影人更為靈活地處理真實和虛構之間的關系，以更盡情地建立災難情境。而國產災難電影也確實呈現出了更多彩的面貌。

(一)恪守真實 以真動人

真實的魅力是永恒的，真實災難給人們心靈投射下的陰影對于電影敘事而言實為一種助益。2008年的汶川地震催生了一批以汶川地震為題材的災難電影，除之前提到的《驚天動地》外，還有如八一電影制片廠的《為了生命》(2009)、楊鳳良的《5·12：汶川不相信眼淚》(2013)等，而其中得到最高評價的當數趙琦的《殤城》(2011)。其中的原因正是在于《殤城》以一種紀錄片式的手法講述三個遭受地震打擊的家庭各自的感傷故事。如地震剛發生時人們混亂地急于出城；地震剛剛過去時，市民們棲居在綿陽九州體育館中，將大大小小的“尋親啟事”貼滿墻壁，使墻壁成為一個碩大的條幅，人與人之間急切地交換照片詢問親人的下落；地震過去許久后，老母親帶著櫻桃想給女兒掃墓卻被阻攔等，都極為真實，催人淚下。

(二)虛實相間 合理創造

部分災難片則選取一個歷史上的真實災難事件，但虛構一組群像。這其中最具代表性的莫過于馮小剛根據劉震云《溫故一九四二》改編而成的《一九四二》(2012)?！啊兑痪潘亩肥且徊孔非髿v史真實與藝術真實相統一的影片。歷史性、真實性與藝術性，構成了這部災難電影的底色。”電影具有實錄的美感，但又不追求完全的真實，電影中逃難的老東家一人無疑是虛構的，但是其家庭成員陷于絕望的坎途中紛紛凋零的過程，無疑是1942年300萬災民遭際的縮影。更為難得的是，電影有意規避了傳統的“起承轉合”敘事模式，采取令人壓抑的“去高潮”敘事，在結尾時也并未讓觀眾得到“大團圓”結局。

(三)天馬行空 設計新奇

嚴嘉的《食人蟲》(2014)等怪獸災難巨制的可喜出現，讓我們看到了國產災難電影也有著如《漢江怪物》《哥斯拉》等一樣引入科幻元素的可能。在電影中，由于人類的科研失敗，試驗用的小蟲子變異為食人蟲，并且迅速繁殖，向著人類聚居處涌去，一群正在海島上悠閑度假的人馬上陷入危機之中，女主人公拿著電鋸揮舞才得以逃出生天。這自然是一種天馬行空的想象。在這一類災難電影中，觀眾因與敘事情境有著距離而得以在心理上獲得安全感，能夠更好地享受視聽盛宴帶來的快感。

三、大眾審美趣味與多元審美心理范式

當代國產災難電影不僅展現了更多的敘事模式，在喚起觀眾的共鳴，引發觀眾思考方面，也表現出了對多種審美心理的迎合。

(一)科技力量與心靈創傷的沖突

早期部分國產災難電影終結于人對災難的戰勝，而當代國產災難電影則傾向于將觀眾引向另一個感受方向，即災難在物質上的巨大破壞，終將慢慢為人類所修復，但是災難給人類心靈造成的創傷，對于個體而言，有可能終身無法消化，譬如至親的失去，重新開始生活的信心，而再遭遇另一類型災難或挫折時的勇氣等。對于觀眾而言，盡管觀眾有可能并未經歷過主人公所遭遇的災難，但是這種心靈打擊卻是可以感同身受的。

這其中較具代表性的就是馮小剛的《唐山大地震》(2010)。電影用于表現地震的天崩地裂景象的時長僅有5分鐘，從此以后，李元妮、方登、方達等人就生活在了痛苦不堪的余震之中。李元妮在兩個孩子只能救一個的時候選擇了救兒子方達，這讓死里逃生的方登從此生活在了被遺棄的心理桎梏之中，其后無論是和養父母的關系，和男朋友的關系，方登都無法順利地維持下去，在30年人生的分岔路口上也往往做出錯誤的決定，如未婚先孕、退學撫養孩子，等等。她雖然在生理意義上的生命沒有死于唐山大地震，但是那個心靈健康，原本可以擁有快樂人生的方登早已經隨著母親的放棄而一去不復返。而看似幸運的方達，也因為母親的這一次抉擇導致了親情世界的畸形，在成年結婚后于母親和妻子之間永遠無條件偏向母親，給無辜的妻子帶來傷害。這是隨著時代發展的高科技也無法彌補的。類似這樣的，由于一個人生節點上的創傷而招致更多痛苦的情節，貼合了觀眾的普遍經歷和情感需求。

(二)“救世主”式想象

災難電影就滿足觀眾的心理而言，遠遠不止于滿足觀眾的獵奇需要，還在于為觀眾設置了一個有代入感的情境：首先，觀眾是這場災難的親身經歷者，必須面對重重困難；其次，觀眾還在眾多的受苦受難者中脫穎而出，成為一個雖萬千人吾往矣的英雄，或曰“救世主”。

早期的國產災難電影在意識形態的思維藩籬之下，無法產生個人主義式的敘事。隨著21世紀以來，更多的好萊塢災難電影乃至超級英雄電影的引入，大眾審美趣味也有了對個體敘事的偏向。于是國產災難電影也開始注重突出個體形象，讓主人公展現出超乎他人的責任感和偉力。例如在張建亞的《極地營救》(2002)中，主人公飛行員范康是當仁不讓的英雄角色。為了救犧牲了的戰友格桑的未婚妻項莉，范康駕駛陸航直升機穿越雪山，在惡劣的地貌和天氣中于懸掛在半空的汽車上救出項莉，在直升機迫降于雪山為雪掩埋時，又是范康不斷鼓舞項莉，最終兩人喜結連理。在這樣的敘事聚焦下，觀眾自然能在救人自救的主人公身上滿足自己的“救世主”想象。

(三)死亡痛感

死亡意味著生命的徹底終結，是人類審美活動中反復出現的主題。災難電影不僅呈現死亡，并且呈現的是規模巨大，形式多樣的死亡，鮮活的生命在災難面前紛紛逝去，多方面地刺激觀眾，給予觀眾死亡痛感。最終，觀眾從痛感中走出，這不是對死亡的麻木，而是在靜觀生命凋零的過程中，賦予了自己生命以全新的意義。應該說，這種對于死亡的審美是一種人類共同的集體無意識，在藝術中反復欣賞死亡是一種人類擬定的心理契約。早期的國產災難電影還難以給予觀眾足夠的痛感，而這主要是成本所限而非意識形態造成的，在同時期的戰爭電影中，大量的毀滅性畫面都留給了觀眾深刻的印象。而隨著電影投資制作方式的改變，國產災難電影也終于可以滿足觀眾的這一審美趣味，用令人不忍直視的死亡來營造崇高和震撼，激發觀眾的生命關懷。仍以《唐山大地震》為例，電影中堆垛的大片尸體，樓房摧枯拉朽式的崩塌和恐怖的漏電，以及因為雨水和泥污而面目難辨，憔悴崩潰得不成人形的李元妮在無數尸體中尋找自己的丈夫和女兒，這都渲染和強化了一種死亡痛感。

在當代，“消費能力”是大眾文化時代下價值批判體系的核心之一，電影是否依循大眾審美趣味，是其能否成為大眾的消費選擇，實現自身商業價值的重要依據。國產災難電影也不例外。從近20年來的國產災難電影外在視覺，敘事以及對觀眾審美心理范式的揣摩來看，不難發現其進行了兼顧商業、藝術價值的有益嘗試，在主旋律式的輿論導向與市場雙重任務之中尋找平衡。而可以預見的是，隨著大眾審美趣味的變遷，國產災難電影還將做出更多的探索，而二者在接觸中暴露出來的問題，也要求我們繼續尋找對策。