《侏羅紀世界2》中文本理念的建構策略

劉宜東

(重慶電子工程職業學院 數字媒體學院,重慶 401331;西南大學 新聞傳媒學院,重慶 400715)

《侏羅紀世界2》由西班牙導演鬼才胡安·安東尼奧·巴亞納(以下簡稱巴亞納)執導，于2018年6月15日上映，在大陸地區斬獲了16.96億美元票房(截至8月3日)。巴亞納將自己擅長的影像元素和影像風格，如《海嘯奇跡》中的自然災害奇觀和《古堡驚情》中封閉空間的恐怖氣氛融入了敘事之中。因此，《侏羅紀世界2》的敘事空間非常明顯地分為了作為自然空間的努布拉島，還有作為強化感官體驗的封閉空間。導演并非只是通過放大自然空間的災害奇觀和烘托封閉空間的恐怖氛圍以達到感官刺激來強化影片的娛樂價值，他說最難的一件事便是“如何在電影的娛樂性和話題性中找到平衡，因為它始終是既有很多趣味，又探討了一些深刻的主題，這也是我們熱愛侏羅紀的原因”。陳巖認為“空間不是敘事的外部條件，而是敘事的內部要素，而空間配置將深化敘事效果”。因而《侏羅紀世界2》的敘事空間配置不再只是簡單的故事人物的活動場域，而是加入到了影片理念的建構之中，這也正如徐竟涵所說“‘內容’和‘形式’努力的最終目標是提出或強化‘理念’(主題)”。導演的空間配置，從內容和形式上強化了其想要傳達的兩種影像理念：首先通過自然空間的影像書寫，將傳統影像中指涉自然的恐龍符號重構為生命，從而探討人與人造生命的倫理訴求。其次，通過封閉空間的氛圍塑造和元素利用，將恐龍引入狹窄空間的同時消解完整的恐龍形象，從身體對峙變成心理暗示，增加了文本的戲劇張力，強化恐龍的恐怖氣息，延續并革新了《侏羅紀》系列電影中的感官體驗。

一、自然空間的塑造——人與人造生命的倫理訴求

回顧《侏羅紀》系列電影不難發現，文本中都未曾有過自然力量的影像書寫，臺風災難只是推動《侏羅紀公園1》故事進程的初始動力，而自然空間努布拉島則僅僅作為了文本敘事中的人物活動的背景場域，《侏羅紀世界》中的沖突核心則是基因科技改造的“怪物”暴虐霸王龍。自然場域表面上的“缺場”，實則是恐龍形象隱喻下的“在場”，恐龍的文本符號指涉了自然本身，這與文本傳達的理念密不可分。在《侏羅紀》系列電影的前四部影片中，矛盾沖突都集中在人與恐龍之間，《侏羅紀公園1》的人與恐龍的沖突集中體現在人的自然狀態與恐龍的對峙，文本的對白對影片理念進行了大致的勾勒，“進化史如果有教會我們什么，那就是生命不受限制……生命會找出路”，文本表達人類利用科技干預自然造成異化的隱憂，傳遞出一種拋離人類中心主義敬畏自然的生態倫理思想。到了《侏羅紀公園2》，從捕獸車到麻醉槍，無不彰顯人類理性的科技力量，而對這種科技力量的盲目自信同樣釀造了在運送霸王龍過程前后的悲劇，文本依舊表達了對科技盲目自信的一種反思。對于《侏羅紀世界》，公園開始在高科技手段下井然有序，而當暴虐霸王龍最后戲劇性地葬身于霸王龍、迅猛龍、蒼龍這些具有自然屬性的恐龍的合力抗爭之后，影片回歸了《侏羅紀》系列對于自然的敬畏主旨核心，傳遞出一種其實科技并不受人類理性所控制的文本理念。

而與這幾部影片不同的是，在《侏羅紀世界2》中，“自然”從恐龍符號的所指中脫離出來，努布拉島指涉了自然本身，敘事空間進入了影片的理念建構之中。自然的自我指涉，使得人與恐龍的關系不再是人與自然的關系，而是統一為生命與自然的關系，自然生命與人造生命的關系，這明顯帶有后人類主義思想的色彩，文本傳達的是一種對人與人造生命雙重“主體”的思考，這正是羅茜·布拉伊多蒂對后人類主義三種取向劃分的第二種“源自科學技術的研究和發展……強調人與人之間、人與非人環境之間的相互依賴，強調人類主體與技術器物之間的親密關系”，當恐龍符號不再指向自然之后，其“生命”的符號得到了強化，如文本最為動情的鏡頭則是雷龍背對噴發的火山，面對死亡威脅后對人類的哀嚎，無論是人類還是恐龍都展現出了生命在自然下的無奈與渺小。而文本更加戲劇性的一幕便是，在努布拉島火山噴發下，不同的恐龍依舊會拋離當下生存的窘迫境遇進而相互攻擊，顯示出一種原始的自然屬性，在毒氣室里則為求生而達成了一種和諧的統一，彰顯出一種人類理性，這樣的影像表達雖然缺乏了應有的邏輯考量，卻強化了生命主體性的思想指涉，并最終在小女孩梅茜一句“我不得不，他們是生命，像我一樣”的對白中得到升華。

擺脫了以往指涉自然的符號屬性，恐龍代表自然懲罰人類的思想內涵得以弱化，在同屬“生命”這個范疇中，文本更多賦予了恐龍與人類情感的互動，自然空間的塑造不只是通過火山噴發所帶來的奇觀特性加強影片的娛樂價值，而是通過影像符號所指的轉移強化并完成文本的理念旨歸，從視覺奇觀邁向心靈景觀。

二、封閉空間的營造——感官體驗的延續與革新

《侏羅紀》系列電影的銀幕震撼和感官體驗主要來自兩個方面，正如華倫·巴克蘭德所言：“斯皮爾伯格的兩部電影不僅表現了另一個世界中基因工程技術的可能性，也表示了現實世界中數字特技效果技術上的可能性。”而這兩點也是《侏羅紀》恐龍影像具有銀幕奇觀特性的根本，但隨著觀眾不再懷疑生物科技的可能——1996年克隆羊多利的誕生、數字技術的銀幕改造，加上《哥斯拉》《環太平洋》《金剛：骷髏島》等影片中的巨型怪獸的銀幕顯現，恐龍形象缺乏了具有統攝地位的奇觀性與震懾力，曹怡平認為“依賴資金投入打造出來的超級大片,已經將觀眾的接受力和審美習慣推到了一個極限”，趨同的大片也必定會導致觀眾的審美乏味。虞吉認為電影的本質特性從一開始便有兩個向度：從復制出發的紀實特性和從想象出發的奇觀特性，這里給予我們一個重要的啟示則是，當“想象”變為“復制”的時候，奇觀體驗是否也意味著消解，很好的例證便是對于日趨逼真的視覺效果，人眼的生理機制在無法辨認影像之間明顯的區別時，不斷重復的奇觀場景不再進入我們想象的領域，“想象”成為一種“超現實”的“復制”，“復制”的對象從現實摹本成為影像本身。因此，在無數怪獸的視覺奇觀沖擊與認知體驗下，恐龍形象本身已不再具有統攝銀幕奇觀性的霸主地位，因此，巴亞納要完成的是一種新的恐龍影像的感官體驗改造，而他把這樣的理念建構融入了文本封閉空間的布置之中。

劉旻認為行動空間是活躍的敘事角色，“對人物行動形成限制性作用是空間敘事的另一種重要方式”。而封閉空間的營造限制了人的活動范圍，鉗制了人的動作幅度，局限了人的選擇可能性，這本身對觀眾而言就帶有一種“想象”張力，一種對于劇中人物在限定空間中的自救的想象。縱觀《侏羅紀》系列電影，密閉空間的塑造已然成為其具有代表性的感官體驗方式之一。如《侏羅紀公園1》雨夜中遇襲霸王龍情節中的游覽車、遭遇迅猛龍襲擊的廚房等。如《侏羅紀公園2》中女主角和小女孩在樹上帳篷內屏住呼吸躲避霸王龍的場景。巴亞納在延續了侏羅紀這一感官體驗傳統的同時避免了對其影像的模仿所帶來“奇觀”的消解，他設計了很多充滿危機的封閉空間或者等同封閉空間限制人行為的空間，給人無法逃離的緊張氣氛和恐怖印象。如文本開場的情節中，兩名工作人員乘坐深海探測器進行暴虐霸王龍骨骼回收工作時，出現在其背后的巨大蒼龍的血盆大口。如歐文被麻醉槍擊中行動受限艱難挪動身體躲避炙熱巖漿的場景。如文本最后，暴虐迅猛龍悄然進入女孩梅茜的房內等。

巴亞納的封閉空間營造更加注重的是一種氛圍浸染，是一種心理層面的暗示而非直接的身體對峙，這一方面延續了其在《孤堡驚情》中的風格，也是其在《侏羅紀世界2》中對于感官體驗的一種革新。在《侏羅紀》系列前幾部電影的空間營造上，密閉空間僅僅作為了限制人物活動的場景，凸顯的是人在密閉空間內與恐龍的身體抗衡，恐龍形象是完整的、顯現的，或出現在空間之外，或出現在空間之內。而在《侏羅紀世界2》中，這種顯現的恐龍危險變成了一種更加恐怖的心理暗示，恐龍是非完整的、隱藏的。如影片開頭深水探測器上方出現的蒼龍剪影和之后情節中出現在探測器背后若隱若現的血盆大口，人物在一個幾乎沒有任何行動可能的探測器內，只能接受被蒼龍吞噬的悲慘命運。如在島上的控制室內，克萊爾和富蘭克林望向通道口不知所措時，隨著火焰的余光銀幕瞬間呈現的恐龍的眼睛，預示出一種危險。如文本最后進入小女孩房間的暴虐迅猛龍，鏡語形式則多用了局部特寫和側寫，比如推開窗戶的恐龍的前肢，伸向女孩的恐龍的前爪，出現在墻上的恐龍剪影等，使得影片充滿了懸念和刺激。通過這些空間元素的利用，正如巴亞納在采訪時所說，“你既要讓觀眾看到他們最期待看到的，又要帶給他們更多他們意想不到的驚喜”，這種“驚喜”為恐龍影像塑造一種不同的想象張力，在傳統延續上體現出一種革新。

三、結 語

巴亞納對于空間敘事進入影像理念建構的文本策略很好地完成了對于《侏羅紀》系列電影的傳統延續和感官革新，但過于強化理念和感官兩個維度的思考則讓《侏羅紀世界2》在敘事風格上造成了明顯的斷裂，影片的前一個小時如同一部單純的自然災難片，而到了影片的后半部則成為一個怪獸類的恐怖電影，恐龍自身的屬性被消解，符號化成了“生命”和“怪獸”，過于符號化的形象塑造丟失了傳統的“韻味”和情感表達，讓男女主角之間的情感復歸、梅茜和爺爺之間的情感聯動顯得過于平淡。不過，影片對于話題性和娛樂性的合理安排，依舊使得《侏羅紀世界2》成為一部出色的商業電影，相比過度強調文本理念的《降臨》《銀翼殺手2049》《湮滅》等影片慘淡的票房收入，巴亞納為影片理念的建構和影像娛樂之間找到一條合理的通道，即將敘事空間融入影片的主旨核心之中，空間敘事加入文本的理念建構，不僅成為文本的敘事場域，也成為觀眾的想象場域，更是文本自身表達的符號場域。

注釋：

① 數據來源于貓眼專用版，截至2018年6月30日。