“詩意的誘惑”與 “堅守的困境”
——論 “《中國詩歌》·新發現”

徐 威

2011年7月22日上午，《中國詩歌》首屆 “新發現”詩歌夏令營在武漢盤龍城舉行了開營儀式，羌人六、黃一文、但薇、潘云貴、楊康等二十位來自全國各地的青年詩人作為首屆學員隨即開始了他們為期七天的詩藝探索、學習之旅。《中國詩歌》重視對青年詩人的挖掘與鼓勵——從2010年第一卷開始 《中國詩歌》就開設 “大學生詩群”板塊發表80后、90后詩人作品；2011年第一卷 《中國詩歌》推出 “90后詩選”，以群像形式推出64位90后詩人。“新發現”詩歌夏令營的舉辦，再一次印證了 《中國詩歌》對于詩壇新生力量的重視?！盀榱顺尸F詩壇當下最富有朝氣的年輕人的詩歌創作狀態，為中國新詩 ‘發現新的力量’?！北种@一宗旨，“新發現”詩歌夏令營如今已經舉辦了七屆。羌人六、潘云貴、馬曉康、萊明、馬驥文等數十位青年詩人相繼在武漢接受商震、李少君、鄒建軍、葉延濱、王光明等詩壇名家的指導；每年， 《中國詩歌》還以專輯的形式發表“新發現”詩歌夏令營學員的詩歌作品；不僅如此，在2014年，《中國詩歌》還推出了 “新發現詩叢”四輯共48冊，使得許多年輕的詩歌創作者出版了人生中的第一本詩集。

應當說，在對詩壇新生力量的鼓勵與扶持上， 《中國詩歌》是不遺余力的。2011年至今， 《中國詩歌》的七次 “新發現”，將九十二位青年詩人推向了更廣闊、更令人矚目的舞臺。他們的詩作，從不同的角度呈現了當代詩歌創作的新面貌與新力量：或是細膩情深，或是氣勢開闔，或是文字銳利，或是體態輕盈，或是想象奇崛，或是言語深沉，或是筆法先鋒，或是取意古典……此刻，在習詩的道路上，他們或許只是剛剛起步，他們的詩與思或許仍略顯青澀，格局也尚未真正成形，但是，我們已然能在他們的探索中見到他們往大處、深處邁去的些許跡象。與此同時，我們也注意到，詩藝探索之路也并非他們想象中那般輕松，他們同樣也面臨如何堅守詩心、不斷提高詩藝的困境。

一、詩意的誘惑：“內心千言萬語的另一種形式”

“《中國詩歌》·新發現”的大部分成員都是80后、90后的年輕新一代——2011年參加首屆 “新發現”夏令營的張琳婧1998年生，時年十三歲；其余的學員也大多在二十歲左右。二十歲，活力四射卻又隱秘憂傷的年紀；情感熾熱而又不免灼傷自我的年紀；對未來充滿暢想卻也逐漸接觸真正現實生活的年紀。此刻，對于年輕的敏感的心靈而言，詩歌作為一種言說方式，充滿著 “詩意的誘惑”。青年男女的萬般心緒、千般滋味，借助于詩歌，最容易酣暢淋漓而又若隱若現地吐露出來?！皻庥兴侄y宣，意有所未喻，時有所觸，物有所感，事有所不可直指，形之為詩，則一言片語而盡之矣?！庇谑?，愛情的甜與澀，生活的喜與憂，對生與死的思索，對理想與現實的體悟，對自我與他者的困惑，都化為了一行行詩句。這正如呂達詩句所言：“就像這首十行的小詩/其實是我內心千言萬語的另一種形式。”(呂達《有夜當如此》)

參加首屆 “《中國詩歌》·新發現”時，羌人六還是一名體育老師，一邊教學，一邊寫作。他的創作，內容豐富，體裁多樣，情感真摯，在小說、詩歌、散文三方面均取得了佳績。而今，他斬獲 “紫金·人民文學之星”散文佳作獎等多個大獎，加入了中國作協，并成為了巴金文學院的簽約作家。對于羌人六而言，言說的方式是多樣的，而言說方式的選擇，則全然依賴于他所試圖傳達的意旨與情感。三種不同體裁，信息容量不一，呈現方式各異，各有其所擅長承載的意旨與情緒。小說在虛構中容納萬象，散文在紀實中展露生活，而詩歌，就適合他不可抑制的情感表述，適合他酒醉后的深夜獨白。那些深沉的、隱秘的、難以言盡的、難以說清的復雜情緒，他寫在詩中?！跋朐诩埳先涡砸换?，把自己寫成/一只斷裂帶的雄鷹，能飛得目空一切的雄鷹/偶爾喝醉的時候，我特別渴望飛上群山之巔/以一個體育老師的身份，/命令它們永遠保持安靜”， “以詩人和雄鷹的雙重名義，/我將寫下內心最后的秘密/表面上，除了寫，我幾乎一無所有，不過是/一個活生生的窮光蛋，一名普通的體育老師/而背地里，我早已成為斷裂帶上獨一無二的精神領袖”(《非虛構》)。這些真誠而又狂熱的內心隱秘，成為了他詩歌創作中重要的書寫對象。

依我看來，最適合展露內心隱秘的文學體裁就是詩歌——它可以將秘密隱藏在天馬行空的想象當中；它并不追求獨一無二的精確，而是賦予詞語更多、更開闊的象征與隱喻，在神秘、模糊、含混的文本風格中讓 “秘密”若隱若現地 “暴露”。詩歌是最為個人化的文學體裁。從詩歌的創作與接受來看，詩人所要“言說”的意旨及 “言說時的快感”與讀者 “讀到”的意旨及“閱讀的快感”往往是不一致的。葉維廉在 《中國詩學》中將作者傳意、讀者釋意之間的差距及微妙關系稱之為 “傳釋學”，其意即在此。詩歌的朦朧與多義等特性，使得更多的青年人選擇用詩行的形式記載他內心的情感與掙扎。

在詩歌中反觀自我是許多青年詩人在習詩過程中所大量書寫的題材，青年詩人的萬般心緒常來自于自我的變化。一方面，隨著年齡的增長與心智的不斷成熟，對自我的審視、定位、反思及對未來的期許日益成為許多青年人在寂靜深夜時常思索的命題；另一方面，在與 “他者”的碰撞中，青年詩人也容易產生對自我的認知變化。于是，“我”以及 “我怎樣”成為了青年詩人不斷書寫的主題。青年詩人熱衷于書寫自我，他們更為關注自我在這個世界中存在的歡欣與悲傷，關注個體存在的境況，追尋個體存在的意義。翟瑩瑩在 《放一槍》中直截了當地提出，人應當打破虛假的外衣，應當認識真正的自己：“對著鏡中的我狠狠放一槍/脫胎出真實的七零八落/我受夠了虛假完整/受夠了看上去很美/一天天活著，浪費著/每個想死去的念頭/……/狠狠地放一槍，才能看清/碎片里，對詩歌如此自私的人/才能將灌入我體內多年的風放掉/才能讓我看到/每個笑容都是放聲大哭”。在這里，放一槍是一種可貴的自我審視的勇氣，更是一種解放自我的有效途徑。阿天的 《與己書》以自問自答的形式，吐露成長過程中的困惑：“在黃河邊，我們看不清彼此的眼睛/像兩條蛇在暗處等待/這迷人的，有毒的，黑暗的/星空，是你一生的追尋嗎/我們互相質問，像兩名拔出長劍的武士”?；ハ噘|問，實則是自我內心的多重審視，而在這反復的審視之中，一種信念與勇氣得以強化： “你說：要保持心中的火”。顧彼曦的 《互相矛盾》列舉了種種人生中無法解決的困境，以及由此帶來的無奈與悲涼，這種無奈最終指向生命與死亡，指向了人的某種本性，整首詩從而具有了更深層次的意蘊： “我們無法把握故事的走向/如同我們無法預測自己的死亡/我們注定要傷害部分人，因此終生愧疚/我們最終傷害的是自己，我們避而不談”。徐曉對自我的書寫，既有對時光流逝的慌張，亦有對自我的沉重反思：“我不再年輕，活得粗糙，空有/一副好皮囊，浪費這美好光陰/我悲傷，心有暗疾，習慣/打碎了牙齒連血一起吞下去/一雙腿，總是誤入歧途/一雙手，在空氣中空著/什么也抓不住/一張嘴，大張著，不知說什么”(《空》)，“沒有人比我更貪戀那肆無忌憚的疼/沒有人愿意陪我躍入深淵”(《我在黑暗中閉上了眼》)。與徐曉直白而果斷地喊出她的愛情宣言相比，宋阿曼的 《明月夜》、《黃金分割》、《我有一百種方式離開》等詩作則在男女雙方的 “隔閡”與 “距離”中審視自我，向曉青則在愛情中進一步地確認 “除了愛，還有什么值得我們/賭上唯一的命/去做無謂的犧牲”(《今天，為什么寫作》)。

在自我之外，外在的現實社會狀況同樣容易引發青年詩人的詩興。這種對現實的書寫與呈現往往又是借助于自我的見聞、體悟或身邊親朋的真實經歷而實現的。趙桂香將城鄉之間的漂泊與追求理想過程中的精神疼痛聯系在一起：“我用力去焐熱一個城市的名字/我不斷地與市中心的高樓對話/與廣場的花草對話/不斷地用流光溢彩的磨刀石/逐一磨掉自己的鄉音和乳名”，“鳥兒歸巢時/總有暮色從身體里升起來/這一再讓我想起家鄉/田野上的枯草/風一來，身子便不由自主地/一節一節/低下去”(《尋夢人》)。詩人執著而虔誠的尋夢過程中有種種孤獨與苦痛，這些精神疼痛被詩人表述為 “鄉音與乳名”的喪失、對家鄉的懷念、“一節一節低下去”的身體、和落葉的 “緊緊擁抱”。真正的痛苦不是說出來的，而是表現出來的，正如詩人在另一首詩中所言：“此刻那些能夠用語言說出的/或許/都不再叫疼痛”(《那些能夠說出的都不叫疼痛》)。因而，這些詩意化的、具象化的疼痛，雖不直言，卻有著打動人心的力量。牛沖一組對女工、二婚的女人、失魂落魄的姑娘、貼瓷工、車間師傅、水果婦等底層人物進行勾勒的 “素描詩”，取材于生活，又不僅限于生活表層。他以一個旁觀者的角度，書寫他們的生存境遇，書寫他們的卑微與緘默：“這個羞澀的女人，該如何讓自己更加自如。/她開始努力觀察這個成功男人。/用細小的心，沿著陡峭的山路爬，/想著路過小腿，膝蓋，胸毛，以及胡碴”(《二婚的女人》)，“在同一個地點，同一個時間/兩人干咳一聲/算是一聲問候”(《抽著煙的師傅》)。然而，這種呈現又并非是完全客觀、中立的，其間，還隱秘地摻雜著詩人的悲憫。譬如，在刻畫在外務工的女工時，詩人意有所指地寫道：“我將 《許三觀賣血記》翻到第46頁”(《女工》)。顯然，詩人有意地將女工與小說中的許三觀——一個為了家庭賣血十二次的男人進行對比，從而使得女工與許三觀形成一種互文性觀照。魏曉運通過自身的切身體驗，呈現底層生活之艱難，他的詩歌借由個體命運的書寫呈現現實生活的種種復雜面貌： “我睡過多少工地的板子?/這并不重要，重要的是/多少工地的板子記住了我的名字/我的夜晚，還有/那具疲憊的尸體∥我是工地十八歲的幼苗/以草木為姓，天地為名”(《生命的自敘》)，“這樣的高溫，不屬于民工/機器都會滾燙、沸騰、喊熱/架子上的那個漢子，頭頂冒出的煙/像機器的煙筒，但是/他的抗議，遠遠沒有發動機的聲音/那么大”(《無語的民工》)。大樹的 《制帽廠女工》同樣關注底層現實，但新意略為不足，詩歌中的 “機臺”、“暗鐵”、“死亡”、 “沉默”等意象，容易令人想起鄭小瓊等人的詩作。相比較而言，《在祥華絲綢門口》所選取的切入角度就顯得獨特。從絲綢到蠶絲再到蠶蛹的回望，實則是對生命力量的肯定，是對命運的一次悲涼吶喊?！岸嗄暌院?，父親像一只斷翅的風箏/穿梭在北疆的風雪里/繁忙臟亂的工地上，他舉起一把沉重的錘子/不停地敲擊著木板/像敲擊著他越來越疼痛的人生/無論在怎樣安靜的夜里/再也無法完成一聲年輕時的哭聲” (顧彼曦 《父親再也不哭了》)。家庭的離散使得原本陽光開朗的父親從此形單影只地面對生活的艱難。以父親的哭泣之難來指向生存之不易，詩歌在 “此時無聲勝有聲”中，展露出更具力量的現實鋒芒。

對于敏感的詩人而言，生活中的萬物皆有詩意。風霜雨雪，花開花謝，甚至一次散步，一次飲水，一次輾轉反側，都可能成為一首詩的胚芽。藍格子的 “日?！毕盗性娮?，即從生活場景中挖掘出個人化的新穎詩意。譬如在雨水中藍格子體悟到的是時光帶來的惶恐： “我們坐在各自的椅子上，共同看著/那些雨，從高處，落向低處/窗外沙灘，被砸出深深淺淺的坑/一場陡峭的雨，是不是/也將這樣，砸向我們的中年” (《日常：避雨》)；在沉香的燃燒中她感慨死亡之美： “沉香最終在你眼前熄滅/死亡的過程竟可以如此溫柔，不動聲色”(《沉香》)。余榛從瓦片中讀到時間的力量與命運的神秘 (《瓦片傳記》)，在門中看到堅守的意義 (《虛掩之門》)。在賈昊橦的詩中，一幅靜止的畫卷重新 “活”起來，枯葉、寒鴉與留白構成了張力十足的對立關系：“你必須死死繃住/這一聲長嘯”(《枯木寒鴉圖》)。

對于詩心萌動的青年人來說，詩意無所不在。從日常生活中發掘詩意，需要警惕的是，個體經驗與情感如何藝術地轉化為一首有所指的詩?換而言之，并不是所有對生活的描述在通過斷句、分行之后，都可以稱之為詩。一方面，詩人需要賦予詩歌以一定的意蘊與指向；另一方面，詩歌同樣需要修辭與技藝。

二、詩藝的打磨：經驗與情感的藝術轉化

2013年，中國作協創研部針對以70后、80后為主體的中國青年詩人寫作現狀進行了一次調查?！兑环萸嗄暝娙藢懽鳡顩r的考察報告》認為，當下青年詩歌寫作大體出現了三種格局——其一：更多帶有 “鄉土”生活經驗的青年寫作者在異地生存和城市化的語境中不斷表達對前現代性 “鄉土中國”的眷戀和回溯性的精神視角，這些詩歌大體上帶有精神挽歌的性質，我們也可以指認這些青年詩人的 “精神鄉愁”幾乎無處不在；其二：青年寫作群體因為各自社會身份、階層以及精神狀態和詩歌觀念的差異，其中一部分青年寫作者 (尤其是近五年出現的詩人)存在著自我沉溺的精神傾向，在這一寫作群體中，青年詩人更多沉浸于所謂個體的趣味和日常性的想象之中；其三：因為這一青年寫作群體社會身份的復雜性，一些學院派的知識化寫作傾向也隨之出現，因為顯豁的知識背景，這一群體的寫作尤其是在早期都帶有知識化的傾向。這一考察結果——雖然是從梳理70后、80后詩人寫作狀況中得出的——對于 “《中國詩歌》·新發現”學員的創作而言，同樣顯得適用。

青年詩歌創作的三種普遍格局或者稱之為三種普遍的書寫領域的生成，意味著絕大多數青年詩人很難在書寫題材上別出新意，從而顯現出詩歌作品的獨特性與異質性。同時，這也意味著，青年詩人面臨著如何 “新瓶裝舊酒”的能力考驗。換而言之，如何在常見的書寫領域中展露出 “我”的不一樣?如何將個人化的經驗與情感通過藝術轉化生成獨特的詩歌文本?這時，青年詩人在展開想象、遣詞造句、斷句劃行、氛圍營造、視角切換、書寫風格等詩歌修辭與詩歌技藝上的鉆研與訓練，就顯得異常重要了。

在 “《中國詩歌》·新發現”的成員中，黃小培 (黃一文)、潘云貴、弋戈、楊康、劉理海、覃才、萊明、馬驥文、祁十木、西爾等人在詩藝的打磨上，均有著獨到之處。

黃小培的詩歌，用詞細膩而富有深情，在從容不迫的表達中自然生成慰藉人心的力量。他的詩，在悲傷中呈現的不是灰冷而是溫暖。比如，在 《細小的愛》中，他首先陳列他所不愛之物：“被我愛過的事物，有一些/我已經不再愛了，/比如親人日漸滄桑的臉，/比如妻子默默轉身的淚水，/如同生活的暗刺。/我的愛總是追不上萬物的流逝?！钡牵@些令人不快之物，迅速地又被那些溫暖與寧靜所取代： “我只愛坐在沙發上熟睡的父親/手里緩緩滑落的電視遙控器，/我只愛他響亮的鼾聲/提升的午后的寧靜?！彼脑?，在迷茫與困惑中呈現的不是焦灼與絕望，而是淡然與安撫：“這是對一切苦厄溫柔的否定，/光芒總能透入人心，/讓人在明亮中獲得一種安慰”(《光芒總能透入人心，像是一種安慰》)。在眾多青年詩人都在書寫悲憤與絕望之時，黃小培詩歌作品中澄明的、通透的、溫暖的力量，顯得尤為打動人心。

在小說與散文中，潘云貴用 “明媚而憂傷”的語調寫下了許多青春的故事，而在他的詩歌作品中，另一種深沉與痛楚的情感表述給人留下了深刻印象。“那些樹葉憂傷地飄落，憂傷地成為/世界上所有沒有族譜的死者/那些遙遠而凝重的顫抖/那些無人矚目過的碎片/沉寂在九月的空氣里，成為大地/局部的故事”(《九月的遺忘》)。詩歌在豐富的跳躍中顯現出聯想的豐富。從飄落的樹葉到死者，從死者到顫抖，從顫抖到碎片，從碎片再到大地，每一次跳躍看似無甚關聯，實則都隱含著內在的邏輯。另一方面，這種跳躍又呈現出由物及人、從細小到廣闊、從實到虛這樣一種轉變傾向，因而詩歌層次感顯著，意旨圓潤。在 《在養老院的下午》中，潘云貴將死亡擬人化、具象化：“我看見他們緩慢踱進林蔭，這時/死亡從他們身體里跑出，沒有形狀/一邊走動，一邊與他們交談”； 《睡在父親的身體里》則在獨特的想象、詞語的重復與遞進中勾勒 “我”對父親的深厚情感：“每晚在夢中/我能聽見一些事物碎掉的聲音/越來越清晰，是父親的骨頭/我懷疑自己正睡在他的身體里/黑暗中/骨頭一遍一遍地響/我一遍一遍哽咽”。

從安 (李嘯洋)這個電影學博士研究生在研究電影之外也寫詩——不僅寫詩，他還寫了不少的詩歌評論。按照那些流行的劃分體系，我們可以把他歸納到學院派詩歌寫作中——相比較于同齡的大學生、研究生，他的詩歌也確實更具有學院派的風格。譬如說，在他的詩歌中，少見 “我”的獨白，其情因而顯得隱秘；語感極佳而取意、用詞極具跳躍感與聯想性，使得詩歌充滿了象征與隱喻。在他的 “詠物詩”中，他將個人的情感與玄思附著、潛藏在所詠之物中，從而使石頭、雕像、鎖具等具有了更為新穎的，同時更為形而上的意義指向：“世界靠石頭來加深自己/刻，鑿，雕/在鐵器里剃度，石頭/方有了佛的肉身/是身/在尋找身外之身” (《石頭經》)， “入夜，鎖便陷入無限的警覺：/無論金質、銀質與銅質/保護一扇門的同時，也將牽絆留于檻外∥通常，鎖活在自己的空芯里/以刑具的對稱性來啟閉他物。/而蛀空的部分，需要更精確的力/來召喚啟示” (《鎖具》)，“一陣駭叫，黃銅被打磨成光滑的/比喻。裸女成形，萬千手掌撫摸/贏得炫耀、為了舞臺上走失的掌聲/她決心不朝斧工喊疼”(《雕像》)。這種有意營造的 “指向性”，使得從安的詩歌生成了一種寓言性質：它是及物的，但又是務虛的；它是高度濃縮的，但又在無限地外延著。且看他的 《茫石帖》：

不要追問。要等，

要等很多年，石頭

才會相信石頭。遍野的石頭

被大風啄去僵硬；被相信的石頭

拖著瘀青，把自己打成一道死結

化成沙粒，化成洶涌至虛無的塵

坦然接受刀劍的凌遲。一路

撤退的牙齒，對溪水

避之不及。與溫柔聚集的剎那

掏空心悸，也泯滅悲喜。

盲人說，石頭是風最后的住址

胡天蟄伏在北方的巨石里。在黃昏

坐定，我也成為石頭的一部分

雖言 “茫石”，探討的實則是人的精神困境。在時間的長河之中，化成虛無之塵之 “死”與接受刀劍凌遲最后成為承載胡天之神的巨石之 “生”，是石頭的兩種選擇，亦是兩種截然不同的命運。當 “我”最后也成為石頭的一部分，石頭的迷茫亦成為 “我”的迷茫。這種人生迷茫無法即刻得以破解，因而，“不要追問。要等，/要等很多年，石頭/才會相信石頭。”時光會給予 “我”答案，會見證 “我”最終選擇成為遍野的、普通的、最終化為沙礫的 “石頭”還是在痛楚中得以新生的 “被相信的石頭”。除此之外，詩中還隱晦地暗示 “我”與 “他者”之間的隔閡、苦難的承受及意義等。凡此種種，都使得從安的詩歌充滿象征與隱喻，成為一種 “寓言之詩”。

秋子的 《桂子山》在干凈而利落的遣詞中建構出詩歌的淡雅之美。嫻熟的語言技巧，恰到好處的斷裂，使得詩歌韻味十足：“這是我最愛的季節/仿佛，我能從塵埃之中，步入一片/潔凈之林/前方是此起彼伏的花香，降落/深入肌理，每一樹果實都隆重，安靜/充實，如同圣物/這枯朽前最后的生機/這完美之中的完美/憂傷也得到潔凈/仿佛，所有美好過的事物/再次呈現”。與當下許多拗口、別扭、阻滯的詩歌文本相比較，《桂子山》這種可順暢默念、吟誦且越讀越有滋味的詩歌作品，給人帶來了極為舒適的閱讀體驗。劉浪的 《獨居》書寫孤獨，詩句中卻無一句直言。從一盆吊蘭的形與色寫起，再到灰雀悠揚的鳴囀，在形、色、聲等多種感官體驗中，將一個獨居女性的孤獨含蓄地展露在讀者的面前，令人眼前一亮：“一只灰雀飛來，在她的兩次失神間/輕輕跳躍著。它悠揚的鳴囀幾乎/煮沸了屋里的空氣，而她裁下/這歌聲的一角，做成她越冬的寒衣”。詩歌的最后一句可謂是點睛之筆：將歌聲進行剪裁，這本身就顯得極為獨特；而將這歌聲做成寒衣，則盡顯 “她”內心深處的孤寂與寒涼。

死亡是最為永恒的文學母題之一。死亡是每一個人都必須要面對的最終結局，它令人惶恐，同時又令無數書寫者 “癡迷”。從某種程度上說，對待死亡的態度就是一種對自我、世界與存在的認知的呈現。馮愛飛的 《那個拾柴的女人》、 《比草更低的低處》，將人在生死面前的平靜與豁達表現得韻味十足，從而使得詩歌在死亡書寫中卻生成了別樣的感動人心的生命力量：

從前，我愿意提著一只簍

去很遠很遠的地方，收集可以生火的柴

柴從樹上落下來，安靜地躺在山的陽面

山的陰面，有我的母親。有我死去多年

未曾見過一面的祖父的墳，這塊地

已經被她選好了，活著的時候，

她在這里拾柴，死了的時候，她說

她要葬在這里，如果有人問起

你就對他說，瞧

那個曾在這里拾過柴的女人

一個 “瞧”字盡顯母親的平靜與豁達，可謂是此詩之詩眼。在 《比草更低的低處》中，這種對生死的感悟則更為具體：“我們裹著夕陽，在山頂吮吸大地賜予一切生命的乳汁/羊群死了，就會落到草下面。草又長出新的蔥郁來∥如果有一天，我也落下去了/落在比草更低的低處，我的頭頂/也會長出，新的泥土來”。死亡并不意味著個體的終結，而是一種更寬廣意義的新生，因而，馮愛飛的詩歌雖寫死亡，卻毫無死亡書寫之丑惡，也絲毫不見死亡之恐懼。丁薇也書寫死亡，一種兒童視角的死亡印象： “棺木張口的嘴合上了，/它把叔叔吞了進去。/那年我六歲，/不懂生離死別。/只是站在出村的路口/看著八仙抬著，癡癡等著/再一次把他吐出來”(《路口》)。此詩的獨特之處在于，將死亡藝術化地表現為 “吞”與 “吐”。

詩歌言志、抒情，這是眾所周知的常識。然而，我們也看到，巧妙地運用一些敘述學的手法，同樣能夠極大地促使詩歌情感的迸發。譬如，鄭毅的 《草堂即事》將小說敘事中的 “歐·亨利結尾”運用在詩歌中：

對于讀過的所有的書

我只字不談

對于聽到的所有的故事

我只字不談

對于經歷的所有的冒險

我只字不談

我只談心間的山川與河流

耳邊的明月與清風

甚至，連這些都不談

我怕多說了一個字

這個世界會令我更加貪戀

一系列的 “只字不談”，只是因為這些事物乃是 “我”對這個世界的深深迷戀，結尾處的精巧轉折，使得所有的 “不談”都走向了它的反面。丁薇的 《雪》同樣如此，在讀者預期 “我”站在雪中是為了得到清潔之時，丁薇卻要將 “我”化作那潔白的雪。“我”于是迅速地與那些需要清洗的、不潔的 “他們”區別開來：“雪落下來了。/人間的事物呈現同一種白，/他們獲取了片刻洗清自己的機會。/而此刻，/我站在雪地里，/任雪慢慢覆蓋著我。/將我還原，化為這眾多白中的一點?！?/p>

楊康的詩歌坦率而真誠，他的 《我的申請書》、 《我不喜歡有風的日子》、《一個人在高高的塔吊上走來走去》等詩作早已廣泛傳播。弋戈、何偉、祁十木等人的詩歌，意象獨特而豐富，文字冷靜而內斂，顯得張力十足。西爾的詩歌帶有強烈的敘述性質，詩中的人物形象具有極強的象征色彩 (譬如 《春美術館》中的棟先生)。他試圖打通詩與 “非詩”的界限，在懷疑、反諷與象征中，呈現出詩歌文本的反叛性、異質性與跨文體特色。黍不語的詩歌，在隱秘的對比中使得詩歌呈現出憂傷格調，在這憂傷中又不失向上的、希望的力量。顏彥善于在時空、虛實的巧妙轉換中呈現她的體悟，《年幼記》中潔凈如初的左手與飽受侵蝕的右手互為觀照，將成長過程中的種種情感傷痛與出生時的啼哭融為一體，顯得精妙。

三、“青年沖動”與 “堅守的困境”

青年人對詩有一種天然的向往與喜愛——至少，他們曾對詩有過浪漫的想象。于是，每一年，都有大量的年輕人步入到“以詩為言”、“以詩為樂”的寫作行列中來。在某種程度上說，這最初的創作沖動，往往是 “詩意的誘惑”的結果。從對詩的欣賞，到對詩的浪漫想象，再到進行詩的創作，這是許多青年詩人共同走過的道路。在經歷一段時間的創作之后，問題也隨之而來：我究竟為什么寫詩?詩于我而言，究竟意味著什么?以我看來，這是青年詩人普遍面臨的第一個困境，同時也是一個具有轉折點意義的困境——對這一問題的思索與回答，甚至直接地影響他們創作道路的繼續與否。

事實上，每年涌現出的青年詩人，其中不少都尚未真正思索過這一問題。他們寫詩，憑借著的是豐富的想象、敏感的心靈、天生的語言才華以及對詩的 “青年沖動”。不可否認，他們也寫出了不少優秀的、極具個性的詩作，然而，問題的關鍵在于，這種 “詩意的誘惑”下的短暫的創作沖動，難以支撐他們進行長久的詩歌創作。于是，我們看到，青年詩人一直在涌現，不少青年詩人在一兩年內迅速地步入詩壇發出耀眼光芒，隨即又迅速地“消失不見”，“詩壇代有人才出，各領風騷二三年”。換而言之，這種詩歌創作，缺乏持久性，缺乏系統而深入的思索，它是“詩意沖動”，是 “青年專屬”。早在一百多年前，里爾克就曾經探討過這一問題。1903年，里爾克在給一個青年詩人的第一封信中談到：“只有一個唯一的方法：請你走向內心。探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處；你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎?你要在自身內挖掘一個深的答復。”

在認定了詩之于我的分量之后，言說之難構成了青年詩人創作的第二階段的 “困境”。生死愛欲，喜怒哀痛，詩歌創作的題材大多可歸納為此，因而，如何表達就顯得重要。柏拉圖在《伊安篇》中說，優秀詩篇的產生乃是因為詩人 “被賦予靈感”，“被神附體”。然而，一時的靈感迸發不能夠保證一個詩人的長久而穩定的創作；對詩藝的持續鉆研與打磨，則使之成為可能。錢鐘書在 《談藝錄》中直言： “性情可以為詩，而非詩也。詩者，藝也。藝有規則禁忌，故曰 ‘持’也。”情感、才氣、天分，對于一個詩人來說，當然有著重要的地位，然而，單憑情與才難以成就一個詩人——詩藝同樣顯得重要。因此，錢鐘書認為：“有學而不能者也，未有能而不學者也。大匠之巧，焉能不出于規矩哉?！比牒跗鋬?，出乎其外，理當成為以詩歌為志業的青年詩人勇于直面與接受的挑戰。當然，這種鉆研與打磨，并沒有青年詩人們想象中的那么簡單，從遣詞用句到詩歌結構，從意象選擇到主旨呈現，每一步都令人感到艱難。從某種程度上來講，當下絕大多數青年詩人都并非是 “專業的”、“職業的”。但是，一種 “專業化”的創作姿態與創作追求，應當成為青年詩人的自我要求。一方面，我們竭力將自己的詩歌寫得嫻熟，乃至形成一種自我的風格；另一方面，我們又必須對這種嫻熟保持高度的警惕——自我重復同樣是創作道路上潛藏的陷阱。

詩路之難，當然不止這些。詩心的堅守與詩藝的提升，是擺在當下 “《中國詩歌》·新發現”青年詩人面前的兩道坎。寫三五十首詩歌容易，寫三五個月詩歌容易，將詩歌視作一生之志業則顯得尤為艱難。猶記得在首屆 “新發現”夏令營的授課中，葉延濱提出 “詩人的成活率”這一概念： “在詩壇上出名不難，難的是保有健康的詩意人生。十年后詩壇仍記得那便是好，二十年后詩壇仍記得便可以說是詩人，身后詩壇仍記得那才是真正的詩人。”2011年至今， “《中國詩歌》·新發現”共精選了九十二位學員進行細致指導與推薦，《中國詩歌》 “新發現”專輯中推出了數百位青年詩人作品，他們用各自的風格呈現了詩壇的青年新力量。此刻，他們或許正處在 “堅守的困境”當中。我們真誠地希望，十年后，二十年后，在詩壇上仍能讀到他們的作品。