工人階級的視覺形象分析

汪弘揚

(淮陰師范學院 傳媒學院，江蘇 淮安 223300)

在2011年夏天上映的電影《鋼的琴》，罕見地將鏡頭對準了一個似乎在電影作品當中被遺忘許久的表現對象——中國的工人階級。曾經，在新中國的銀幕上，工人階級是絕對的榜樣，工人階級的形象被塑造成集體主義的工業時代下的“英雄”，“現代工業的第一要義就是能源和鋼鐵，因此石油工人和鋼鐵工人是中國工人階級的光輝典范，就不是偶然的。為國家煉油煉鋼的主人翁精神成為對工人階級主體性的構建，表明中國工人階級主體性的獲得是與國家民族工業的實現聯系在一起的，是共同在第三世界社會主義民族國家的框架中實現的。”但是，隨著市場經濟的浪潮的到來，傳統產業的工人階級被“大浪淘沙”沖至社會的邊緣地位。正如有學者所指出的那樣，“由于‘后工業社會’的來臨,工人階級正在從政治舞臺隱退出去,不再是社會運動和社會革命的主要力量”。而這一時期電影作品對表現該題材的“集體失語”則恰如其分地反映了這一地位上的落差。因此，面對這一在銀幕上突然出現的“異類”，不僅是敘事的視角由“宏大”轉向“底層”，而且在視覺形象上也出現了“變遷”。對此，美國電影史學者指出，“社會中的某些群體是以不均衡的頻率出現的，而另外一些群體的再現則是不充分的、甚至是完全缺席的。顯而易見，不同的社會群體是用不同的方法再現于銀幕的。特定時代的影片中，各種社會群體是怎樣被描述的呢？對這一論題的考察已經形成了電影史中一個意文化的焦點。爭議之處并不在于一部影片如何再現了一個特定的種族群體或人口統計學意義上的群體，爭議之處在于：在眾多影片中是否存在一種銀幕形象的范型？假如銀幕形象隨著時代而變化，那么這種變化是如何發生的？”因此，對特定群體在銀幕上所展現的形象的考察，是一種對時代發展和社會變遷的剖析與展現。

一、被展現時間——過去的過去

用“意識形態”的理論范式對一部影片的視覺形象進行分析，可以挖掘出視覺形象生產與傳播的機制及其背后的動因。意識形態理論在分析影片時對敘述時間的選擇，可以充分體現出其與其他語境分析模式相區別的特點——關注的重點是講述故事的時間，也就是影片制作、發行，放映的年代，而不是故事講述的時間也就是影片中故事所發生的年代——一種“社會性”的視角。在電影《鋼的琴》當中我們可以梳理出三個關于這部影片的時間：影片發行、放映的時間——2011年；影片中故事發生的時間——20世紀90年代；以及一個隱藏在影片敘事之中的，主要是通過音樂和景觀加以暗示的“時間”——新中國成立后工業化大生產的時期。三個不同時間點的“共時”出現直指影片所要反映的主要對象——工人階級。

將影片中出現的這三個時間依次排列開來，恰好可以反映工人階級隨著時代的變遷而體現出的地位變化：新中國成立以后工業化大生產時期，工人階級是建設的主力軍，從“咱們工人有力量”到“石油工人吼一吼，地球也要抖三抖”都可見一斑。但是，隨著改革開放的進行，市場化大潮沖擊著原有的、老舊的經濟體制，大批產業工人紛紛下崗，特別是在影片中所反映的地區,作為老工業基地的遼寧。這些曾經強有力的生產者們在現在看起來是那么的無力、無助。于是在影片中我們看到了，原鋼鐵廠工人陳桂林在下崗之后，結合自身的特長，組建起了一支樂隊。為了維持生計，他們終日忙碌于婚喪嫁娶、店鋪開業的營生之中，借此勉強維持生活。導演正是通過這種對“時間”的刻意安排，反映出“過去”的工人階級(20世紀90年代)懷念“過去”的“過去”(新中國成立后工業化大生產的時期)曾經擁有的地位和生活狀態，而進一步的是表現出對當下大批產業工人的實際生活狀況所流露出的焦慮。

二、被展現的主體——無能的力量

弗洛伊德-拉康的精神分析理論的重要意義在于對主體的發掘，而這一點則被阿爾都塞引入了意識形態批評領域。

影片中出現的人物都是曾經的鋼鐵廠工人，但是現在，除了男女主人公等幾人組建了一只樂隊之外，其他人所從事的職業更是五花八門，而在外人看起來都是些“不入流”的工作。這反映出那些過去被主流意識捧起的工人階級在經歷了改革開放的市場化大潮沖擊之下，現在已經被重重地“摔”了下來，散落一地，無人拾起。除了這種橫向鋪陳的展示之外，影片還從歷史的角度，縱向地進行了展示。陳桂林一家三代人的狀態明顯的反映出時代變遷與工人階級的地位變化，陳桂林的父親作為老一輩的傳統產業工人呈現出失語的、“呆滯”的狀態，而陳桂林的女兒則是表現出對于現今生活狀態的強烈不滿與反抗。影片當中還有一個隱藏的人物，就是陳桂林前妻的現任丈夫——一位賣假藥的商人，敘述中在場而視覺上缺席的一個人物?！瓣惞鹆謱细盖蛇蹲约呵捌薜默F任老公時，也標榜自己是堂堂正正做人的工人老大哥，表達了對小買賣個體私營者的不屑。作為社會小人物的工人形象在創作者們的鏡頭下，在階級成分上‘比下有余’的方式，選擇其獲得主體身份認同的對象，并始終維持著其自卑的‘驕傲’……倔強對于工人群體，特別是一直伴隨新中國成長的傳統產業工人，在一定程度上意味著工業傳統的延續。”導演所設置的這個人物，明顯指涉的是改革開放的浪潮下對傳統產業工人的沖擊，這一點被凝縮成爭奪孩子的撫養權加以體現，而“孩子”這一形象結合前面的分析，在這里可以理解為“未來”，那么這個在視覺上缺席的人就成了對于命運本就孱弱的傳統產業工人進行沖擊的又一表征，還暗指了所受威脅的無形與無處不在、無時不有。影片在此處充滿了隱喻。

而從呈現方式上來看，影片的一個明顯的視覺特點也和對這些“主體”的展示有關——鏡頭的橫移運動、大景深的畫面使視覺觀感在平靜中帶有一絲壓抑和無奈，既冷靜而又深刻的將人物與環境同時清晰的表現出來，顯示出在破敗的環境中來回游走的小人物的命運。同時，影片中人物的服裝大多將身體包裹嚴實，面部神情顯得敏感而又焦慮。這些都反映出人物被壓抑的情感與欲望，時代的變遷導致的地位變化，使他們少于表達或者無處表達，而只能在小店內喝著酒、吃著肉，在車里唱著歌。他們再也不擁有曾經的地位，甚至要淡出主流人群的關注視線，失去話語權的他們只能選擇集體沉默。

三、被展現的環境與道具——工廠、鋼琴、手風琴

如果說，影片在敘事上所采取的是一種典型的“家國同構”的策略，那么影片所展現環境則是一個典型的將“生產”與“生活”進行高度同構的場景，而且，這一類的空間規劃在上個世紀50年代，具有社會主義城市意識形態建構的重要作用。

曾經有人將1978年以前的中國認為是帶有烏托邦的意識形態的最后階段和人的浪漫激情的最后階段。改革開放打破了曾經建立起來的階層結構，擊碎了許諾給傳統產業工人的幻想。于是，失望的人們只能懷念過去以是寄托，影片中，廢舊的鋼鐵廠便成了這些人最后的精神家園。鋼鐵廠已是今非昔比，而看著那兩根高高豎立的煙囪，眾人仍舊沒有辦法阻止它們被爆破的命運而只能遠遠的唏噓。高高豎立的煙囪，在弗洛伊德的眼里被視為男子性器官的象征，那么在影片里，轟然倒塌后大煙囪的灰飛煙滅則是喻示了主體的某種標志機能“被喪失/閹割”。影片正是通過這種意識形態與烏托邦的分裂，通過將人物命運與景觀進行并置展現來對現實進行評判以及對過去歲月的哀嘆。

在意識形態的機器下，曾經許諾給這些產業工人們的美好最終沒有實現，反而更糟。于是，這些人只能依靠自身的力量去予以回應，這就是造一架鋼琴。葛蘭西在《獄中札記》中指出，受壓迫的人們可以制造出自己的文化標志，反對占主導地位的意識形態霸權，也反過來為他們創造出新世界。在影片中，“造琴”這一行為明顯體現出了這一群失落的工人們身上所具有的兩個特點——集體化和手工化。所謂集體化，就是指依靠統一協作的行為；而手工化則指的是這一行為并沒有依靠機械進行生產，這種去“機械化”的方式是一種自我救贖的表現，因為“機械化”的生產方式是機器作為人身體的延伸而進行的生產活動，它實質上剝削了身體的機能、使主體“異化”，因此，這一群失落的工人們最終采取了手工制造的方式來展現一種主體意識的最后呻吟。這兩個特性結合在一起構成了“造琴”這一儀式，不僅隱喻了過去那個大搞工業建設的年代，同時指涉了當下產業工人的集體失語?！霸谥圃熹撉俚倪^程中，工業時代的典型環境得到了淋漓盡致的展現，如果說制造鋼的琴在電影中被無形地賦予了一種儀式感，那么這個廢舊的鋼鐵廠就成為儀式舉行的舞臺，它微縮了一代人的現實境遇，通過它我們不僅看到了工業時代在這個城市殘留的痕跡，也體察到了生活在這個城市中的人們的生存境遇?！痹谟捌淖詈竽莻€發生在廢棄的工廠的段落里，一幕幕仿佛就是這些傳統產業工人最后的狂歡，奏起了一曲挽歌。

除此之外，影片中所出現的鋼琴與手風琴這兩個樂器本身也具有一定的符號含義，有學者認為“現在我們很難聽到手風琴了。但在戰爭年代，在艱苦創業的年代，在老電影里，到處都是手風琴，為什么？因為它便宜樸素、簡單易學，是最適合下層勞動人民和工農兵的樂器。如果說手風琴代表了王千源的下層性，那么，他要求女兒學鋼琴，就可以被視為一種對自我的超越和升華。換言之，將工人的下層性與鋼琴的高雅性勾連在一起的時候，就會產生一種荒誕感。因為它挑戰了我們的世俗觀念，一個傻大黑粗的工人也配玩鋼琴？但它就在劇情里發生了。這種荒誕感是對我們世俗觀念的一種諷刺，把我們從一種陳腐觀念中拯救出來。過去大工廠時代，工人里面都是藏龍臥虎，有些人雖然是體力勞動者，卻有理想、有抱負、有高雅的生活情趣?？捎媱澞甏氖浪子^念又迫使他們壓抑自己，只能‘像一個工人那樣去生活’，不然你就成了異端。今天，工廠變成了一堆廢墟，壓制個性的東西也失去了力量，因此他們的內在渴望反而被釋放出來了，反而獲得了更多的自由。當然，這是精神方面的，而物質上他又陷入了另一種困境，那就是貧窮?！币虼?，影片通過對不同主體的行為的展現，完成了一次對“操縱象征物”的演繹。

影片《鋼的琴》表現了一段發生在“過去”的故事，實際上是想借助“過去的過去”來反映當下。大量意識形態的信息在視覺上通過殘存的景觀、聽覺上通過具有蘇聯風格的音樂表現出來，而這些直觀的展現手法深刻的揭示了工人形象和命運的變遷。而這一時期其他媒介上對于工人形象的呈現也印證了這一點，“工人形象傾向于被動——本研究內容分析發現，超過六成(61.29%)的新聞中，工人行為層面的形象屬受動者……受愛護敘事是第一大敘事類型——從敘事類型看受愛護敘事是工人新聞所采取的第一大敘事類型(占35.70%)”，而這些在紙質媒介上所呈現的工人形象“在一定程度上真實反映了主流社會對工人群體的認知和工人階層的現實生存狀態”。