日本女性電影敘事學(xué)分析

張素文

(牡丹江師范學(xué)院 東方語言學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

女性電影的概念歷來眾說紛紜，但人們基本同意，以女性的人生經(jīng)歷及價(jià)值觀為主要表現(xiàn)對(duì)象，討論女性問題，表達(dá)女性意識(shí)的電影，可以被界定為女性電影。電影在創(chuàng)作題材、感情世界以及整體氛圍上的“女性化”相對(duì)于主創(chuàng)性別身份要更為重要，換言之，其主創(chuàng)人員并不一定拘泥為女性。以日本的女性電影為例，人們?cè)谄毡槌姓J(rèn)如河瀨直美、棚田由紀(jì)、出光真子等是杰出的女性主義電影導(dǎo)演之外，也必須承認(rèn)溝口健二、成瀨巳喜男等男性導(dǎo)演同樣擅長(zhǎng)刻畫女性形象，呈現(xiàn)女性的情感歷程，他們也不應(yīng)被排除出女性電影大師的范疇之外。而在日本電影史上，嘗試進(jìn)行女性電影創(chuàng)作的大有人在，如木下惠介的《卡門回故鄉(xiāng)》(1951)，鈴木清順的《春婦傳》(1965)等電影在日本影史上甚至具有里程碑式的意義。這些女性電影既是日本乃至東亞女性意識(shí)演變過程的一面鏡子，在藝術(shù)上也形成了可圈可點(diǎn)的自身特色。而結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，包括內(nèi)容敘事學(xué)以及表達(dá)敘事學(xué)，正是我們把握日本女性電影構(gòu)成模式、表達(dá)形式和電影人審美趣味的一個(gè)良好角度。

一、哈斯科爾與日本女性電影的敘事流變

在探討日本女性電影之前，有必要先對(duì)女性電影的內(nèi)涵進(jìn)行厘清。女性電影作為電影專業(yè)術(shù)語出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代，美國(guó)“電影導(dǎo)師”安德魯·薩里斯之妻，女性主義電影批評(píng)家莫利·哈斯科爾以“女性電影”一詞來概括20世紀(jì)三四十年代的一類好萊塢電影。這一類電影以女性為主人公，內(nèi)容則多為主人公所遭遇的家庭、生育等問題。哈斯科爾毫不留情地指出：“正如肥皂劇一樣，女性電影滿足了自慰的需要，它是為那些挫敗的家庭主婦提供的隱晦的感性色情作品。感傷電影建立在對(duì)亞里士多德的模仿和政治上保守的美學(xué)基礎(chǔ)上，借此，女性觀眾被感動(dòng)；她們的感動(dòng)不是出于遺憾和畏懼，而是出自自憐和眼淚；她們感動(dòng)地接受而不是拒絕自己的命運(yùn)。”可以說，其時(shí)的“女性電影”一詞是帶有貶抑色彩的，電影反映出了一種保守的價(jià)值觀，和當(dāng)時(shí)對(duì)女性并不公正的意識(shí)形態(tài)結(jié)成了某種曖昧的同謀，盡管這未必出于導(dǎo)演的本意。

毫無疑問，當(dāng)下的女性電影的內(nèi)涵早已得到了拓展，哈斯科爾對(duì)女性電影下定義時(shí)帶的貶抑色彩正在逐漸淡去。女性的幽微情感、女性經(jīng)驗(yàn)、女性與父權(quán)意志之間的對(duì)抗越來越作為一種堂堂正正的存在為電影導(dǎo)演們所渲染，女性觀眾也不再單純認(rèn)同男權(quán)的語言與邏輯機(jī)制。好萊塢近幾十年來涌現(xiàn)出的諸多具有女性主義立場(chǎng)的佳作便是明證。

然而，當(dāng)我們?cè)谝怨箍茽柕睦碚摓闃?biāo)桿來衡量“新”與“舊”兩種女性電影時(shí)，正好可以發(fā)現(xiàn)，盡管哈斯科爾在進(jìn)行表述時(shí)針對(duì)的客體并非日本女性電影，日本電影與好萊塢電影的內(nèi)外發(fā)展環(huán)境也大相徑庭，但日本女性電影在敘事流變中也出現(xiàn)了“新”與“舊”兩種女性電影。

早年的日本女性電影無疑當(dāng)以坂根田鶴子和田中絹代為代表，而后者的影響力則比前者要大得多。這一時(shí)期的日本女性電影中，女性還是一個(gè)被窺視的對(duì)象，是一個(gè)他者化的存在，盡管導(dǎo)演本人也擁有女性身份。電影在整體敘事上，傾向于傳奇化、獵奇化，即使是展現(xiàn)女性的欲望和生命經(jīng)驗(yàn)，女性也是一個(gè)被窺看者。試看田中絹代的代表作《永遠(yuǎn)的乳房》(1955)和《流轉(zhuǎn)的王妃》(1960)、《夜里的女人》(1961)。在敘事角色上，《永遠(yuǎn)的乳房》的主人公是日本著名和歌詩人，曾被渡邊淳一寫入小說《冬天的焰火》中的中城文子；《流轉(zhuǎn)的王妃》的主人公是被以“日滿親善”為由嫁給愛新覺羅·溥杰的日本名門貴族千金嵯峨浩；《夜里的女人》的主人公則是日本底層的妓女。在敘事內(nèi)容上，《永遠(yuǎn)的乳房》中，中城文子才華橫溢卻婚姻不幸，最終因罹患乳腺癌而英年早逝；《流轉(zhuǎn)的王妃》中嵯峨浩與溥杰飽受命運(yùn)捉弄，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史的試練。可以說，盡管女導(dǎo)演在進(jìn)行著同情女性的表達(dá)，但是女主人公的身份都是遠(yuǎn)離觀眾的，女主人公傳奇跌宕、大喜大悲的經(jīng)歷更是使得電影有“隱晦的感性色情作品”之嫌。

而在平成元年(1989年)之后，日本女性電影在敘事上更向著去情節(jié)化、人物大眾化的方向發(fā)展。傳統(tǒng)的“中心”被消解，閉合的大團(tuán)圓結(jié)局被拋棄，而貫穿電影始終的，變成了女性的感受，吸引觀眾注意力的，也從緊張的情節(jié)沖突變成了光芒逐漸散發(fā)出來的女性生命個(gè)體。例如從頭到尾都只講述瑣碎無奇的京都日常生活的松本佳奈的《母親河》(2010)，采用套層結(jié)構(gòu)的井口奈己執(zhí)導(dǎo)的《西野的戀愛與冒險(xiǎn)》(2014)等。這些電影中的女性，無論是其外在身份，抑或是其內(nèi)在的思維與經(jīng)驗(yàn)，顯然要更接近當(dāng)代女性觀眾，她們不再是滿足獵奇目光的被窺看者，而更像是觀眾身邊的一員，電影也與讓女性迷醉感動(dòng)的“自慰”無關(guān)。一言以蔽之，在不知不覺間，日本女性電影改變了它的面貌。

二、敘事學(xué)視角中的日本女性電影

如前所述，平成元年可以視為一個(gè)分水嶺，日本女性電影在此進(jìn)入了新的階段，不僅由于創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生改變而有大批女性導(dǎo)演脫穎而出，且其作品也在敘事上出現(xiàn)了一定共同之處。

(一)敘事角色

在敘事角色的設(shè)置上，當(dāng)代的日本女性電影傾向于設(shè)置平凡女性，并賦予其有別于“賢妻良母主義”的新女性形象，圍繞角色展開日常化敘事。舊時(shí)代的封建社會(huì)制度，以及“天照大神”的母性文化等使得日本社會(huì)出現(xiàn)了束縛女性人格，制約女性發(fā)展的“賢妻良母主義”，“對(duì)于男人，女人的存在被分離為兩種形象：或?yàn)槟感缘臏厝?母親)，或?yàn)樾杂幚頇C(jī)(便所)……男人的母親或便所意識(shí)，來自將性視為骯臟之物的性否定的心理構(gòu)造。母親或便所，同根而生，同源而出，無論女人被視為哪一方，本質(zhì)不變。”這也就使得早年日本電影在設(shè)置女性角色上，落入了“天使/妖婦”以及“圣母/娼妓”的窠臼，如溝口健二塑造了具有神圣意味娼妓的《西鶴一代女》(1952)和死后靈魂一直等待放蕩丈夫的妻子的《雨月物語》(1953)，莫不是其中代表。而當(dāng)代日本女性電影則強(qiáng)調(diào)塑造更為多元、更讓觀眾容易放松和貼近的女性角色。例如在荻上直子的《海鷗食堂》(2006)中，幸惠想在芬蘭開食堂，于是便有所行動(dòng)，到了芬蘭后又認(rèn)識(shí)了同樣來自日本的小綠和正子。她們從容、善良而樂觀，共同面對(duì)在寒冷異國(guó)他鄉(xiāng)開店的困難，為顧客精心制作著日式食物。三位女性身上有著有別于“圣母”和“賢妻”的生活智慧。又如在棚田由紀(jì)的《百萬元與苦蟲女》(2008)中，佐藤玲子同樣是一個(gè)普通女生，在大學(xué)畢業(yè)后，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活感到迷茫的她開始了四處游歷打工，攢夠一個(gè)又一個(gè)100萬日元，不斷更換居住地的過程。賢妻良母以及情人身份開始遠(yuǎn)離女性，女性擁有自己的困惑、尋找和生活理想，張揚(yáng)了更為蓬勃的生命力。

(二)敘事視角

敘事視角關(guān)系到誰是信息的傳達(dá)者，以及信息將受到怎樣的限制。在日本女性電影中，尤其是女性不再是被窺看者的電影中，女性視角往往是電影的主要視角，女性隱秘的心理和精神由此被展現(xiàn)出來。例如在浜野佐知的《百合祭》(2001)中，幾乎行將就木的70余歲老嫗們，在養(yǎng)老院搬進(jìn)了一位瀟灑的老人后，無不芳心大亂，并重新發(fā)現(xiàn)了自己的欲望和身體潛能。幾乎從未為人意識(shí)到，或被視為禁忌的老年女性的性需求問題被搬上大銀幕，老年女性實(shí)現(xiàn)了擺脫男性主導(dǎo)的“開口”。同時(shí)，電影也直面了“誰想看老年女性的性愛”的問題，電影中的老婦人們絕非男性根據(jù)自己的欲望想象出來的風(fēng)格化女體，這是電影對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)視角的一種反抗。又如在河瀨直美帶有自傳意味的《殯之森》(2007)中，電影從真千子(實(shí)際上也是河瀨直美)的視角來進(jìn)行敘事，追隨其在失去孩子和婚姻，前去奈良服務(wù)智障者，并結(jié)識(shí)茂樹老人，兩人一起走進(jìn)奈良森林同亡者交流的過程。觀眾在觀影過程中隨著真千子的腳步，和真千子一起意識(shí)到死亡的不可避免，感受到深山老林中的生命靈氣等，男性視域，男性的情感流動(dòng)，在電影中是退居次席的。甚至男性有可能成為被女性窺看的對(duì)象。例如在吉田良子的《燈火》(2004)、吳美保的《只在那里發(fā)光》(2014)中，男性是女性凝視、窺視甚至跟蹤的對(duì)象。這是一種在敘事文本形式上的突破。

(三)敘事模式

正如之前所提到的，當(dāng)代日本女性電影嘗試著改變傳統(tǒng)線性敘事，包括對(duì)連貫、統(tǒng)一和戲劇性情節(jié)的放棄，在女性意識(shí)、女性思維的主導(dǎo)下，讓敘事顯得平淡或斷裂，不給觀眾一個(gè)完滿的結(jié)局。在這種敘事模式中，女性主人公成為一個(gè)雖然無法完全擺脫某種困擾人的人際關(guān)系，但依然有條不紊地安然生活之人。這其中最具代表性的莫過于河瀨直美的處女作《萌之朱雀》(1997)。電影中，田原孝三一家五口人住在奈良縣山區(qū)中，少女美智暗戀著自己的表哥榮介，而榮介則默默地愛慕著美智的母親、他的舅媽，誰也無法在自己的感情上更進(jìn)一步。此外，孝三也對(duì)鐵路有著復(fù)雜的感情，鐵路寄托了孝三對(duì)自己的姐姐、榮介的母親說不清的情愫。在電影的結(jié)尾，孝三帶著攝影機(jī)消失在火車隧道中。他究竟是死是活，人們將如何處理各自的情感，火車帶來的現(xiàn)代文明將對(duì)小村莊造成怎樣的影響，都成為電影留給觀眾的問號(hào)。又如在大森美香的《游泳池》(2009)中，京子在泰國(guó)清邁坦然面對(duì)前來尋親的小時(shí)候就被她拋棄的女兒小夜。電影以極為緩慢的敘事節(jié)奏講述了母女二人的一段生活，游泳池成為京子心態(tài)的象征，即波瀾不驚。與之類似的還有河瀨直美的《沙羅雙樹》(2003)，松本佳奈和中村佳代一起拍攝的《東京綠洲》(2011)，荻上直子的《租賃貓》(2012)等。電影無不是一個(gè)單調(diào)、平淡生活的截面，電影人本人仿佛并不對(duì)電影的敘事進(jìn)行過多的干預(yù)，而只是將觀眾帶入某個(gè)女性生活的情境之中。觀眾很難在電影中找到激烈的矛盾沖突，精妙的伏筆，以及起承轉(zhuǎn)合完備的結(jié)構(gòu)。又如在新藤風(fēng)的《愛情果汁》(2000)中，千夏和今日子的關(guān)系究竟如何，今日子是否吃掉了千夏；安藤桃子的《碎片》(2009)中，小春是否跳樓自殺。這些都沒有交代，而是讓觀眾在開放性結(jié)局中自行想象。

但需要承認(rèn)的是，上述敘事特征盡管確實(shí)普遍存在于當(dāng)代日本女性電影中，但并不能代表其全貌，日本女性電影既在發(fā)展過程中形成了一定的趨同與定式，又不斷有著流變與突破，這是需要我們進(jìn)一步總結(jié)和細(xì)化探析的。

日本女性電影和西方女性電影一樣走過了一條日益正視女性權(quán)益，塑造多元女性，電影和觀眾之間實(shí)現(xiàn)良性互動(dòng)的道路。但有別于西方女性電影導(dǎo)演的尖銳反抗，日本導(dǎo)演們則娓娓道來，從容不迫地進(jìn)行表述，在電影針對(duì)“賢妻良母主義”設(shè)置的敘事角色，另類、細(xì)膩深邃的敘事視角以及去情節(jié)化的敘事模式等方面，日本電影人對(duì)女性電影的美學(xué)特征進(jìn)行了豐富。