伊斯特伍德電影的暴力美學解讀

尉艷麗

(渭南師范學院，陜西 渭南 714000)

“暴力美學”對電影王國的加入，其意義是不可小覷的。數十年來，隨著美中日韓等電影人的不斷探索，其審美內涵和具體形式都得到了豐富，暴力美學已經從一種視聽奇觀，成為一種美學主題乃至流行文化現象。而美國導演，極具傳奇色彩的克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood，1930— )在從影的60余年中，也讓暴力成為其電影的一個重要元素。對于伊斯特伍德電影的暴力美學，我們有必要給予一定的關注。

一、“暴力美學”與好萊塢框架下的伊斯特伍德

正如康納德·洛倫茨所指出的，人類擁有無意識的好斗性和侵犯性，而這種好斗性有著一定的釋放機制，當其得到釋放時，人就會得到強烈的快感。弗洛伊德也認為，人普遍熱衷于暴力。無論是在原始時代還是在當今的消費時代，與暴力相關的藝術作品都長盛不衰。人類通過這樣一種安全的方式賞析暴力而得到心理上的發泄。電影藝術也同樣觸及著人類的這一深層心理。

由于吳宇森的香港動作片如《辣手神探》等的大放異彩，以及隨后在好萊塢的“墻內開花墻外香”的一系列嘗試，人們往往誤以為暴力美學的源頭在吳宇森。而實際上，郝建對于暴力美學的定義是更為準確的。他認為，暴力美學是“起源于美國，在中國香港、日本等地的電影創作中發展起來并在成熟后影響世界電影的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和血腥場面中的形式感,將其中的形式美感發揚到炫目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。”換言之，暴力美學是歷久彌新的美學概念，早在吳宇森之前，美國電影就已經進行了將“暴力”和“美”納入到一種話語體系中來的嘗試。

早在默片時代，在法國的盧米埃爾兄弟還在將鏡頭對準人們的真實生活場景，英國的威廉遜電影公司還只能拍紀錄片式的人們抓捕竊賊的片段時，以愛迪生公司為代表的美國電影就出現了有讓人觸目驚心砍頭場景的《瑪麗·斯圖亞特之死》，其后埃德溫·鮑特的《火車大劫案》更是擁有完整的故事情節，讓暴力真正成為電影的敘事動力。而到了有聲電影時期，也就是20世紀30年代之后，好萊塢開始進入經典時期，類型片的攝制愈發完善，這也正是伊斯特伍德成長與開始踏入影壇的時期。如《疤臉大盜》這樣的犯罪片，伊斯特伍德賴以成名的《荒野大鏢客》(

For

a

Fistful

of

Dollars

，1964)這樣的西部片，都對如何描寫殘酷暴力，如何塑造讓觀眾崇拜、迷戀的暴力分子等方面頗下工夫，使得暴力向著美學的方向成長起來。而到了20世紀70年代，隨著非理性思潮的席卷全世界，美國電影也在暴力的自由化、多樣化表達上進入了成熟期，如庫布里克的《發條橙》就以大膽著稱。伊斯特伍德也拍了復仇主題的《戰書》(

The

Gauntlet

，1977)、《撥云見日》(

Sudden

Impact

，1983)。加上越南戰爭引發了反戰思潮，更是催生了如《野戰排》這樣的電影。90年代后，美國電影在營銷模式上更為完善，一方面推出“視覺快餐”型的電影，即《第一滴血》式的，內容通俗易懂，主人公有“硬漢”式魅力的動作片；另一方面則大力吸納獨立電影人才，如擅長拼貼、解構的昆汀·塔倫蒂諾、羅伯特·羅德里格茲等，攜原本小眾的后現代主義暴力進入人們視野，將其從亞文化提升到幾近主流的地位。在這一暴力美學風起云涌的時期，伊斯特伍德的身影在其中卻并不突出。除了一部致敬或默哀西部電影的《不可饒恕》(

Unforgiven

，1992)外，伊斯特伍德似乎并不想將精力投注在暴力上。在如史泰龍、施瓦辛格等“硬漢”崛起之后，依然儀表堂堂但年事已高的他放棄再以硬漢形象參演電影，而是開始了自己的導演生涯，這時伊斯特伍德嘗試的都是與其之前西部片生涯迥異的如《爵士樂手》(

Bird

，1988)、《廊橋遺夢》(

The

Bridges

of

Madison

County

，1995)這樣充滿溫情、含蓄雋永的電影。但這并不意味著伊斯特伍德已置身于暴力美學之外，他一直吸納著前述美國暴力美學電影的滋養。直到21世紀之后，伊斯特伍德接連以《百萬美元寶貝》(

Million

Dollar

Baby

，2004)、《父輩的旗幟》(

Flags

of

Our

Fathers

，2006)、《老爺車》(

Gran

Torlno

，2008)等具有暴力美學意味的電影驚艷世人。這些電影中，我們均不難看到前述影片為伊斯特伍德打下的烙印。可以說，沒有《獵鹿人》《全金屬外殼》等反戰電影珠玉在前，伊斯特伍德很可能不會拍出《父輩的旗幟》，而如《真實的謊言》《空中監獄》等標簽明顯，視覺沖擊力大的犯罪電影也對讓人驚心動魄的《血腥拼圖》(

Blood

Work

，2002)有所影響，而《百萬美元寶貝》更是能讓人看到“洛奇”系列、《一代拳王》等的影子。如此種種，不一而足。

二、伊斯特伍德“暴力美學”電影形式

暴力美學本身就有著濃郁的形式主義意味，電影人需要在文本設定、場面調度、技巧渲染等方面充分在“暴力”中營造“美”，追求“美”。在20世紀90年代以后，美國電影在劃定類型范圍上已經極為成熟，即使是暴力美學電影，也都有了類型圖譜。戰爭片、動作片、西部片、公路片、犯罪片和運動片，是組成美國暴力美學電影的六大類型片，而其下又有著不同的亞類型。正是形式感促成了類型劃分，而類型劃分又引導著電影人鞏固著固有的形式。而伊斯特伍德的電影基本上沒有脫離上述六大類型。

從戰爭片來看，伊斯特伍德拍攝了《父輩的旗幟》和《硫磺島的來信》(

Letters

from

Iwo

Jima

，2006)、《美國狙擊手》(

American

Sniper

，2014)。戰爭電影的暴力美學在于規則的“不在場”，死亡、傷害的迫在眉睫，以及殺傷性武器的毀滅力，這些均可在上述電影中找到。同時，對于艱苦危險的戰爭場面，伊斯特伍德有著儀式化處理，戰爭片的破壞性審美，如場景的滿目瘡痍，硝煙彌漫，尸橫遍野，令觀眾感到不適的日軍虐殺美國人、日軍用手榴彈自殺等，目不暇接。在西部片上，伊斯特伍德有著著名的“三部曲”，《黃昏雙鏢客》(

For

a

Few

Dollars

More

，1965)、《黃金三鏢客》(

The

Good

,

the

Bad

and

the

Ugly

，1966)都是不可多得的杰作。和其他西部片一樣，在這些電影中，主人公生活在蠻荒西部，身懷絕技，沖突類型則主要為槍戰、騎馬追逐、酒館打斗等，賞金獵人、成群的大盜則構成矛盾雙方。惡人血洗村莊，賞金獵人將尸體當戰利品等，都是電影的暴力元素。在公路片上，伊斯特伍德有《完美的世界》(

A

Perfect

World

，1993)等。公路片中的公路讓人物實現時空延伸，并構建出一種“黑色浪漫”，刺激的逃亡和追捕過程，奔馳的汽車及主人公在車里封閉空間的壓抑感，都能充分帶動觀眾的情緒。只是相較于《天生殺人狂》《我心狂野》等公路片，伊斯特伍德更注重以人和人之間的真情流露緩和暴力場景的刺激性。犯罪電影，伊斯特伍德則有《血腥拼圖》《神秘河》(

Mystic

River

，2003)等。犯罪電影中秩序被暴力迅速破壞，如《神秘河》中戴夫小時候被暴徒綁架并被性虐待、吉米的女兒被殺害等，這些都使得人物關系難以調和，故事充滿張力。

暴力美學的動作片，一般情況下特指拳擊動作片，而伊斯特伍德的《百萬美元寶貝》就是典型的拳擊電影。和其他拳擊電影一樣，《百萬美元寶貝》也成功產出了勵志情結，主人公處于一種窮途末路、舉步維艱的狀態。主人公身邊的重要配角也是性格古怪之人，而其艱難打敗對手的過程，就是其克服情感障礙的過程。主人公的汗水、肢體和鋼鐵一般的忍耐力，拳擊一對一，“停—打—停”的比賽方式等，都給予著觀眾熱血沸騰的感受。一言以蔽之，就形式而言，伊斯特伍德的暴力美學電影是中規中矩的。

三、伊斯特伍德“暴力美學”的獨特性

從前文對伊斯特伍德電影中暴力美學的總結，我們似乎可以得出這樣一種印象，即伊斯特伍德對于暴力美學的探索，基本始終是在好萊塢框架下，被美國電影暴力美學的主流引領的。但這樣的認知無疑偏重伊斯特伍德暴力美學的共性，而忽視了其個性。

必須注意到的是，伊斯特伍德所表現出來的暴力美學實質上是一種“非典型”的暴力美學。只要我們將伊斯特伍德的電影與“典型”的暴力美學代表人物如昆汀·塔倫蒂諾等相比，就不難發現，二者的區別是明顯的。盡管二者都會表現殘酷、血腥的暴力情節與動作場面，但塔倫蒂諾更接近于通過暴力來玩弄一種獨具匠心、別出心裁的視聽游戲。暴力出自現實生活，但在某種程度上又背離現實生活，其電影中的暴力已經被高度夸張或符號化，如《殺死比爾》中的打斗，《被解救的姜戈》中的爆炸，《八惡人》中的槍殺等，無不發生在一個個具有傳奇性的，匪夷所思的故事中，這些都與觀眾的生活和經驗有著較為遙遠的距離，觀眾的代入感和不適感被充分降低。而隨之而來的就是，觀眾也不必在其中投入過多的思考。一般來說，暴力美學又被認為“注重電影對暴力的外在審美表現形式而懸置了其內在思想內容的價值判斷，片面地強調了電影的娛樂功能而忽視了其社會功能”。這正是由塔倫蒂諾等人的創作中得出的定義。

然而伊斯特伍德運用暴力的目的，卻絕不在于給予觀眾一種形而上的視覺美感。他電影中的暴力具有破壞力，這種破壞力沒有停留在給予觀眾感官刺激上，而是承載著伊斯特伍德想表達的價值判斷，具有某種道德教化，和指向某種社會功能的想象性能指。可以說，在將暴力與嚴肅主題進行拼接這一點上，伊斯特伍德與奧利弗·斯通有一定的相似之處，只是后者對于暴力的開掘還不如伊斯特伍德深入。如對權力、法治等問題的思考。在《戰書》中，伊斯特伍德留給觀眾這樣的問題，即執法者被賦予合法使用暴力的權力，暴力本應是其維護法律尊嚴的工具，這是一種“以暴制暴”，但是部分人卻會因此而成為暴力的奴隸：如警察局局長就為了滅口而將證人的住處打成篩子，迫使原本正直的男主人公也暴力反抗，此時不法之徒和執法者的界限又在哪里，以暴制暴究竟有多少正義性？又如對女性意識的張揚。一般來說，拳擊電影的主人公都為男性，而伊斯特伍德卻在《百萬美元寶貝》中塑造了一個女拳擊手的形象，但這并不是簡單的角色性別置換，電影的重心并不在勁爆的回合制比賽、閃躲、倒下鏡頭以及旁邊押寶、叫囂的觀眾，而在于麥琪最后因病選擇自殺。暴力美學中的心理機制“死本能”針對的是對他人的殺戮、破壞，然而麥琪最終卻將暴力對準了自己，這既不與社會文明發生正面沖突，又讓電影具有強大的悲劇色彩。與之類似的還有叩問戰爭，表現人性和生命在戰爭中付出慘重代價，揭露原本自居“正義”的美國政府對士兵和民眾的欺騙的《硫磺島的來信》等。觀眾在這些電影中，都不會在暴力的形式美感上止步不前，而會有更多的思考。

綜合而言，克林特·伊斯特伍德電影的暴力美學，是整個美國電影暴力美學思潮影響下的產物，但他又衍化、詮釋了屬于自己的暴力美學，為人們研究暴力美學電影的各類形式與意義提供了可貴的文本。