《我不是藥神》：現(xiàn)實(shí)主義電影視覺表現(xiàn)

雷 桐 燕 耀

(西安工程大學(xué) 新媒體藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710048)

當(dāng)世界已經(jīng)進(jìn)入了“圖像時(shí)代”，抑或德波所說的“奇觀時(shí)代”，越來越多地作為商品的形象被嵌入到普通人的日常生活之中時(shí)，視覺已不僅是人類認(rèn)識、把握世界的最重要手段，也成為人們進(jìn)行快感消費(fèi)的主要途徑之一。與此同時(shí)，電影視覺表現(xiàn)的研究也得到深入發(fā)展。在畫面普遍壓倒敘事的奇觀電影中，其視覺表現(xiàn)的具體路徑已經(jīng)得到人們的關(guān)注，而在視覺化傾向并不明顯的現(xiàn)實(shí)主義電影中，視覺的參與亦是極為重要的，中國電影人也在現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作中進(jìn)行著視覺表現(xiàn)上的探索。文牧野就在《我不是藥神》(2018)中充分發(fā)揮了圖像在表意實(shí)踐中的作用，為現(xiàn)實(shí)主義電影的視覺表現(xiàn)提供了一個(gè)優(yōu)秀的分析樣本。

一、現(xiàn)實(shí)主義與視覺表現(xiàn)

在我們分析《我不是藥神》的視覺表現(xiàn)之前，有必要確認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義與視覺表現(xiàn)之間的密切關(guān)系。長期以來，各國的現(xiàn)實(shí)主義電影自覺地遵循著現(xiàn)實(shí)主義的文藝學(xué)本源屬性，以及公認(rèn)的“真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活”的創(chuàng)作準(zhǔn)則。也正是這種遵循，使得人們在談?wù)撘曈X表現(xiàn)時(shí)，普遍注意到，魔幻、奇幻、科幻等以制造脫離現(xiàn)實(shí)生活的奇觀著稱的電影在當(dāng)代大放異彩，它們仿佛已成為世界圖像化的代表，其視覺的體制、話語等被不斷挖掘；而遠(yuǎn)離視覺狂歡，甚至被狹隘地認(rèn)為與商業(yè)化格格不入的現(xiàn)實(shí)主義電影，則極少在人們討論視覺表現(xiàn)時(shí)進(jìn)入人們的視野。

事實(shí)上，視覺表現(xiàn)本身就是一個(gè)包含視覺與現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)系的概念。視覺表現(xiàn)被認(rèn)為是：“圖片或影像等視覺語言在生產(chǎn)、傳播、接受中作用于受眾，改變受眾的文化行為和價(jià)值觀念，這些行為或觀念反過來推動社會轉(zhuǎn)型和文化變遷。”就像W.J.T.米歇爾所指出的那樣，所謂視覺表現(xiàn)，其實(shí)包括了“視覺領(lǐng)域的社會建構(gòu)”和“社會領(lǐng)域的視覺建構(gòu)”這兩個(gè)具有辯證關(guān)系的層面。視覺早已不僅是一個(gè)生理意義上的概念，人的視覺行為，與視覺相關(guān)的表意都是社會性的，視覺與人類的認(rèn)識、情感和意識形態(tài)緊密相關(guān)，人們通過視覺這一最高效的感知通道把握世界，理解社會，最終改造社會。而反映、批判外部社會，最終達(dá)到改善社會的目的，正是現(xiàn)實(shí)主義的追求。

那么，當(dāng)下觀眾熱衷“視覺大餐”，電影的深度模式不斷被削平，莊重感和道德訴求不斷讓位于娛樂追求已經(jīng)是不爭的事實(shí)。在這樣的情況下，崇尚深刻思想，忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)主義電影如何以圖片或影像等視覺語言作用于觀眾，最終實(shí)現(xiàn)自己改造社會的目的？《我不是藥神》可以說做出了有意義的探索，電影除了在敘事上向娛樂性做出妥協(xié)，采取了調(diào)侃、怪誕、幽默等手段抓住觀眾以外，在視覺上，電影也充分發(fā)揮了影像的表達(dá)力和感召力。

二、《我不是藥神》的視覺表現(xiàn)分析

現(xiàn)實(shí)主義電影視覺表現(xiàn)的路徑在于兩個(gè)節(jié)點(diǎn)，一是電影通過視覺影響或塑造人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，二則是將視覺經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為公民性，從而完成影響社會的目的。《我不是藥神》亦是如此。

圖像的生產(chǎn)，乃至傳播接受，都與觀眾現(xiàn)在的心理圖示，或曰內(nèi)心積淀有關(guān)，觀眾視覺體驗(yàn)內(nèi)化后的心理經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，也被稱為視覺經(jīng)驗(yàn)。視覺經(jīng)驗(yàn)影響著觀眾對于電影所給出圖像的解讀，而電影也沖擊、改變和豐富著觀眾的視覺經(jīng)驗(yàn)。如神像游街一幕，就是電影給予觀眾新的視覺經(jīng)驗(yàn)的范例。當(dāng)程勇為了呂受益而重操舊業(yè)，再次去到印度時(shí)，在白茫茫的消毒劑迷霧中，程勇看到了緩緩靠近，如在云中的時(shí)母神像。時(shí)母是印度教三大主神之一濕婆的妻子，在一次與怪物拉克塔維迦交戰(zhàn)并艱難取勝后，時(shí)母一手持刀，一手提著敵人頭顱，縱情起舞，踐踏土地，殃及了三界，而濕婆為了減輕三界眾生的痛苦，躺在時(shí)母的腳下，任其踩踏。其時(shí)印度正流行瘟疫，人們在消毒時(shí)拉出濕婆和時(shí)母的神像，正是希望能借助二者的力量消滅病魔。這對于絕大多數(shù)中國觀眾而言無疑是陌生的。在程勇仰頭沉默注視氤氳霧氣中時(shí)母神像的鏡頭中，觀眾會意識到其中隱含了導(dǎo)演的表意。時(shí)母是毀滅和保護(hù)的矛盾體，她正如電影中存在的諸多矛盾，情與法、秩序與生命等，包括“藥”也是矛盾的。格列寧在具有拯救白血病人生命的積極意義時(shí)，又如程勇所說“他們會自殺”，這藥又以高昂的價(jià)格直接將絕望的病者推向死亡，呂受益和黃毛，就是這種自毀者的代表。另外，濕婆也是程勇的視覺隱喻。觀眾的這種認(rèn)識，是在觀看程勇與神像對視之后形成的。

從視覺到社會。在以圖像影響觀眾視覺經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾充分對圖像完成甄別、把握和理解之后，觀眾與社會的互動也就應(yīng)運(yùn)而生。例如在《我不是藥神》中，文牧野特意設(shè)置了一個(gè)空鏡頭，遠(yuǎn)景是云霧繚繞的東方明珠塔，觀眾可以憑借其輪廓認(rèn)出這座灰色的建筑及其周圍其他的高樓大廈，而近景則是一片有著殘磚破瓦，衰敗不堪的老舊平房，這些房子色澤和外形清晰可辨，這一閃而過的鏡頭交代出了一個(gè)真實(shí)而催人深思的世界，兩者并存于上海這個(gè)城市，正如罹患了“窮病”者與未患病者共存于這個(gè)社會。階層的割裂是存在的，但是其界限又是模糊的，一個(gè)健康者也隨時(shí)有可能因?yàn)榧膊《羧霝?zāi)難深淵，沒有白血病的程勇一樣也曾困頓不堪，囊中羞澀。

此外，在程勇第一次為了格列寧而遠(yuǎn)赴印度時(shí)，電影同樣表現(xiàn)了印度臟亂的街景，使之與之前醫(yī)藥代表所處的光鮮明凈場景形成對比，兩種耐人尋味的，無法單純被定義為孰優(yōu)孰劣的生存環(huán)境就此被直觀展現(xiàn)出來。“社會不是憑空建構(gòu)的，在相當(dāng)程度上它是通過視覺建構(gòu)的……現(xiàn)實(shí)的社會關(guān)系是通過各種各樣的視覺話語被再生產(chǎn)出來。”經(jīng)由這樣的視覺景象，觀眾才得以進(jìn)一步對所處社會進(jìn)行反思，產(chǎn)生參與意識與公共關(guān)懷。印度固然不是完美的，而看似更為發(fā)達(dá)的上海(中國)同樣也存在需要解決的問題，當(dāng)病人需要擺脫病魔時(shí)，社會也向往得到平穩(wěn)、健康的發(fā)展，這需要的是包括病患或健康者在內(nèi)的所有公民的參與才能實(shí)現(xiàn)的。電影對上海同一片天空下的兩種景象的展現(xiàn)，正是為了喚起觀眾的利益認(rèn)同感。

綜上，現(xiàn)實(shí)主義電影的視覺表現(xiàn)同樣值得細(xì)細(xì)研究。《我不是藥神》取得了對客觀現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)，與主觀意識形態(tài)的充分表達(dá)之間的平衡。電影主創(chuàng)讓影像充分負(fù)載起反映社會問題，敦促觀眾改變社會的責(zé)任，完成了一次值得肯定的視覺建構(gòu)實(shí)踐。