《后來的我們》：情懷遮蔽下的價值游移

孫建業

(北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875)

2018年的五一檔，由著名歌手、演員劉若英“跨界”執導的電影《后來的我們》無疑是最大贏家。盡管該片公映不久便傳出“惡意刷票”“票房造假”等負面新聞，但絲毫不影響整體票房的高歌猛進。該片最終以3日破7億，13天破13億并連續12天獲得單日票房冠軍的優異成績成為繼《前任3：再見前任》之后第二部票房過10億的國產愛情電影，亦不可避免地陷入大多數國產“現象級”電影無法走出的“困局”——高票房必然伴隨著高爭議。而爭議的焦點，似乎都集中于所謂“情懷”二字。

“情懷”本意為“含有某種感情的心境”，在當下則被看作是一種有效詢喚受眾情感記憶的敘事策略或營銷手段。近年來，無論是科技產品的發布，還是影視作品的宣傳，均深諳此道。影片《后來的我們》不僅是個中典范，更是將“情懷”發揮到了某種極致。因此，若是以“情懷”視角來分析該片，或許能夠對影片的成敗得失進行更為客觀的審視和評價。

一、個人情懷的互文性介入

學者朱楠曾給出過“情懷營銷”的具體定義，即“以傳者個人理想主義價值觀而不是受眾體驗為內容，以抒情符號為表現方式，以傳者價值觀的認同者或粉絲為對象，以標榜‘理想’而不是‘成功’的營銷方式”。由此可見，“情懷”的主體首先是傳者，而非受眾。而作為情懷主體的傳者，其獨特的個人經歷或人格魅力往往成為產品(作品)成敗的關鍵。典型如錘子科技的創始人羅永浩，以及由演員轉型成導演的周星馳。而影片《后來的我們》的情懷主體，無疑則是該片的導演劉若英。

具備歌手和演員雙重身份的劉若英，一直被冠以“奶茶”的綽號。據傳該綽號源自其入行的師父——著名歌手陳升對其評價：“你就像一杯奶茶！雖然沒有紅酒的高貴、典雅，沒有咖啡的精致、摩登，卻自有一種溫潤、香濃。”盡管該說法未必屬實，卻在某種程度上既符合了劉若英作為明星的形象建構，又契合了大眾對劉若英的整體印象(想象)。而除了自身的形象特質和性格魅力外，劉若英最為人們所津津樂道的，則是其和陳升之間的那段“發乎情，止乎禮”的愛情往事(傳聞)。正如理查德·戴爾在其《明星》一書中所言，“明星神話的精髓是愛情”，因為“大多數觀眾都曾經(現在仍然)處于對異性關系期望的心理結構之中”。此外，劉若英傳唱至今的諸如《很愛很愛你》《為愛癡狂》《后來》等表現愛情的經典歌曲，也逐步將其塑造成一個敢愛敢恨卻又絕不越界的堅強獨立且不失溫婉得體的女性“明星”形象。如果說周星馳的“情懷”更多體現為草根性和民間話語的“精神化”特征，那么擁有獨特情感經歷和體驗的劉若英所呈現的“情懷”則更具親和性和普世意義的“情感化”氣質。

雖然影片改編自劉若英的小說《過年，回家》，但制片方在營銷策略上卻將其傳唱度最高的歌曲《后來》作為宣傳重點，并在開拍之前有意無意地透露出“劉若英要把自身情感經歷搬上銀幕”的消息，以便先期建立起觀眾對影片的某種“互文性”期待。“互文性”是后現代、后結構批評的標志性術語，通常被用來指示兩個或以上文本間發生的互文關系。它包括：一、兩個具體或特殊文本的關系；二、某一文本通過記憶、重復、修正，向其他文本產生擴散性影響。簡言之，就是任何文本的意義都需要借助其他文本才能完全闡釋。因此，制片方不僅借助歌曲《后來》中的那句“后來，終于在眼淚中明白，有些人，一旦錯過就不再”的經典歌詞詢喚起觀眾對于逝去情感的回憶和感傷，還誘導觀眾將劉若英個人的愛情往事(傳聞)代入(腦補)到對影片的敘事期待中。加之劉若英自身的明星魅力和影片的題材定位，使得影片尚未公映便完成了個體情懷的文本建構，同時也建構起觀眾對劉若英這一情懷主體的情感共鳴，從而為影片相對單一的愛情故事提供了極為豐富且充滿狂歡的互文性闡釋空間。

二、現實情懷的焦慮式認同

美國著名故事專家吉姆·西諾雷利曾指出：“故事能在多大程度上感動我們，取決于我們對于它的認同。”而故事認同的關鍵則為能夠觸發觀眾的焦慮。好萊塢故事片引發的是普世意義上的情感或精神焦慮，而國產故事片則更需要召喚本土觀眾的現實焦慮才能獲得成功，即所謂的“接地氣”。

在現實主義作品普遍缺失的當下，國內電影市場，一旦觸發觀眾基于現實生活層面的焦慮式認同，哪怕在創作層面略有不足，亦有可能成為“黑馬”或“爆款”。典型如2017年末上映的影片《前任3：再見前任》。該片從故事層面看與先前的諸多國產愛情片相比并無太多亮點，亦沒有進行過度宣傳和營銷，但影片依靠創作者對當下年輕人面對情感的真實心態以及行為細節的準確把握和夸張性呈現，加之適逢跨年前后人們辭舊迎新的懷舊氛圍，使得影片充分激發了觀眾的現實情懷，并依靠觀眾的集體口碑引發了所謂“懷念前任”的話題效應及持續觀影熱潮，最終以19.4億的票房成績問鼎國產愛情電影最高票房。而國產影片《戰狼2》開頭退伍軍人冷鋒對無良拆遷隊長的“驚天一踹”，盡管有“以暴制暴”之嫌，卻最大限度地釋放了普通民眾對現實社會某些不公正現象“敢怒不敢言”的焦慮心態，因此該片成為迄今為止票房最高的國產電影亦非偶然。

影片《后來的我們》亦延續了上述影片的“現實”特點。雖然該片的故事相對單薄且缺乏新意，僅僅是流水賬式地講述了林見清和方小曉這一對青年男女從相愛到分離再到重逢的愛情故事，但影片以平民化的人物塑造和人物視角，輔以大量的情感細節和生活細節豐富影片的真實質感和現實體驗。林見清和方小曉這一對出自平民家庭的相愛男女，不再是國產愛情片慣用的“身份懸殊式”人物關系。二人的相識相愛亦非套路化的“冤家路窄”，而是源自在大城市打拼的外地青年男女渴望相互取暖的內心需求，因此，在人設層面即觸動了部分有類似經歷或者即將離家去大城市打拼的觀眾的現實或想象性焦慮。而二者的情感沖突同樣沒有程式化的父母施壓或者第三者介入，完全就是日常生活瑣事的矛盾積累，以及“貧賤夫妻百事哀”的現實“疼痛感”。影片拍攝了大量諸如群租房、中關村電子市場、地鐵過道擺地攤、吃泡面、擠公交坐地鐵、撿舊沙發等極具現實感的畫面，雖然在故事層面無助于情節的推進，僅僅是人物狀態的展示，卻依靠影像的力量引發觀眾對自身現實境遇的回憶和感嘆，從而使觀眾在觀看層面產生鏡像式共鳴和認同。

有趣的是，影片真正戳中觀眾淚點并且廣受好評的卻并非林見清和方小曉的離散愛情，而是林見清父子親情關系的副線情節。從創作角度看，副線情節的喧賓奪主往往是由于主線情節的不豐滿以及導演的“失控”造成的。然而正如徐皓峰所言，“制作電影很難貫徹始終，都會多少失控。有的劇情崩潰，有的則造成了特殊效果”。影片《后來的我們》的這一看似“失控”之舉，卻依靠林見清父親對兒子無私的愛再次將觀眾召喚至“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親”的現實語境。

三、情懷遮蔽下的價值游移

當然，無論是“個人情懷”的傳播書寫，還是“現實情懷”的影像召喚，都無法替代作品本身。影片《后來的我們》雖然依靠所謂“情懷”取得了驕人的票房成績，但其所遭受的最大“詬病”，卻也是“情懷”所導致的“三觀不正”。

縱觀整部影片，容易讓觀眾產生“三觀”不適甚至費解的情節或段落主要有三處：第一，林見清個人的成功來得過于草率。先前還窮困潦倒的林見清僅僅因為分手的刺激便設計出一款風靡全球的游戲并走向人生巔峰的橋段顯然不能讓觀眾信服。“屌絲逆襲”雖然是多數北漂的內心幻想，但影片卻沒有展現林見清的必勝信念和努力過程，沒有讓觀眾看到其成功的“必然性”，只是展現了一個充滿“偶然性”的“逆襲”結果，反倒割裂了觀眾與現實之間的聯系，令觀眾發出“成功哪有那么容易”的質疑，原本勵志的情節也降格為某種“心靈雞湯”。

第二，是林見清和方小曉的最終分手理由略顯牽強。根據之前的鋪墊，方小曉的最大心愿，就是擁有一套房子并扎根北京，為此她還結交了不同的擁有滿足其愿望能力的男友。而當林見清有了房子試圖找其復合時，方小曉卻表示自己最在意的不是房子，導致觀眾對方小曉的個人價值取向產生了疑惑。或許導演的意圖是想通過一個“房子”的具體目標來隱喻方小曉對“家”和“安全感”的渴望。但由于影片過度展示了方小曉玩世不恭和隨心所欲的一面，缺乏對其內心真實世界的細膩呈現，導致大多數觀眾無法感知到方小曉的人物真相，反倒會對方小曉如此缺乏“一致性”的矛盾態度迷惑不解。

第三則是影片對林見清后來的妻子“庸俗黃臉婆”式的人物塑造，這也是該片被批“三觀不正”的原因。盡管林見清的妻子在片中的戲份幾乎等同于群演，但唯一的一次明出場和兩次暗出場的指向性都極為明確。明出場是已經懷孕的她跟隨林見清下火車，雙目失明的林父卻對其喊出了方小曉的名字。這一看似煽情的情節卻完全不合邏輯。如果非要給一個邏輯的話只能解釋成“林見清直到結婚也沒有告訴父親妻子的真實姓名”或是“林父從心里就不認可這個兒媳婦兒”。而在兩次暗出場中，一次是林妻以孩子的名義讓林見清打開手機視頻進行查崗，一次其以喋喋不休的畫外音騷擾著丈夫。這僅有的三次出場，卻一次次強化了觀眾對林妻的厭惡感和疏離感，并展現了林見清并不幸福的婚姻生活現狀。

由于整部影片是以方小曉為主的女性視角結構而拍成，而影片的主要觀眾群亦是女性觀眾。那么基于方小曉這一女性視角，影片的故事便可進行如下解讀：一個離我(方小曉)而去的男性，雖然有房有車，并且娶妻生子，卻仍然會步入“后來我們什么都有了，卻沒了我們”的生活困境。而如果女性觀眾將自身情感代入方小曉的精神世界的話，便會得到一個更具諷刺意味的結論，即“一個女性情感的最終撫平，是以犧牲或詛咒另一個女性幸福為前提的”。即便在女權主義盛行的當下，這樣的價值表達也未免過于偏執，亦會導致觀眾的反感。

當然，本文并不認為這是創作者自身的“三觀不正”，而是其對于現實經驗的過分拘泥。導演劉若英亦在采訪中坦言：“我會準備很多資料并實地考察。并會把設計方案給有‘北漂’經歷的朋友看，超過六個覺得對，我才敢確認設計正確。我想給大家展示出人生百態。”可如果創作者只是一味迎合或展示某種情懷而對現實沒有獨立和深入的思考，必然會令影片在價值層面走向游移甚至迷失。

盡管影片《后來的我們》過于依靠“情懷”而導致諸多問題，但在國產愛情題材影片過于架空和美化的當下，創作者對現實的關注態度以及對現實主義風格的嘗試卻顯得難能可貴。而該片票房的成功以及廣泛的話題關注度不僅折射出當下觀眾對“現實主義”題材作品的“報復性”需求，亦為國產電影和觀眾的良性互動提供了一個辨析式的創作范本。