20世紀(jì)八九十年代英國工人階級(jí)電影特征

張潔平 林 雪

(1.四川外國語大學(xué) 成都學(xué)院，四川 成都 611844；2.南非駐華大使館，北京 100060)

階級(jí)問題在英國一直都是熱門的話題。在社會(huì)分層中有兩大主流理論流派——馬克思主義分層理論和韋伯主義分層理論。馬克思以對生產(chǎn)資料的占有來劃分階級(jí)，將社會(huì)分為資產(chǎn)階級(jí)和無產(chǎn)階級(jí)。韋伯提出了“三位一體”社會(huì)分層理論，他認(rèn)為，社會(huì)的分層結(jié)構(gòu)是多層面的統(tǒng)一體。經(jīng)濟(jì)地位、聲望和權(quán)利都在造成社會(huì)不平等方面具有突出影響力，因此他主張從財(cái)富、聲望和權(quán)利三個(gè)方面綜合考察一個(gè)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的不平等。本文傾向于將英國社會(huì)分為上層社會(huì)(資本家)、中產(chǎn)階級(jí)(政府和企業(yè)管理崗位人員)和工人階級(jí)(主要指體力勞動(dòng)者)。

英國電影自20世紀(jì)30年代的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)開始一直延伸著現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。而在現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中，階級(jí)主題尤其是工人階級(jí)的生活一直是電影人主要的聚焦點(diǎn)。20世紀(jì)八九十年代，由于撒切爾政府政策的沖擊，傳統(tǒng)工人階級(jí)文化逐漸衰落，新的生活方式出現(xiàn)。在新的背景下，英國工人階級(jí)電影呈現(xiàn)以下新的特征。

一、撒切爾主義背景下的失落感

撒切爾主義是20世紀(jì)八九十年代英國工人階級(jí)電影反映的一個(gè)主要方面。撒切爾主義主要包含三大方面：國家盡量少干預(yù)的新自由主義，具有新保守主義特征的集權(quán)主義以及貧窮、工業(yè)化的英格蘭北部和富裕、城市化的英格蘭南部共存。撒切爾主義最主要的后果包括國有企業(yè)私有化、大規(guī)模失業(yè)和工會(huì)去政治化。在此背景下，八九十年代的電影普遍反映了這種失落感。與新浪潮電影中政治失落感相比，這次的失落感主要指工作收入的丟失、政治權(quán)力的丟失和家庭、社區(qū)、男性角色以及舊身份的喪失。失業(yè)是該時(shí)期電影所體現(xiàn)的一個(gè)主要方面。由于去工業(yè)化的影響，英國主要工業(yè)城市普遍面臨衰落，利物浦和謝菲爾德便是其典型例子。當(dāng)時(shí)很多電影的背景都設(shè)置在這些城市，失業(yè)問題也因此成為電影展示的主要問題。《寫給勃列日涅夫的信》《教導(dǎo)麗塔》背景設(shè)置在利物浦，而《光豬六壯士》的故事則發(fā)生在謝菲爾德。在《寫給勃列日涅夫的信》中，伊萊恩失業(yè)后對英國生活感到絕望，并打算逃離俄羅斯尋找新的生活。影片《光豬六壯士》伊始，失業(yè)鋼鐵工人吉斯試圖從廢棄工廠偷取材料換錢，后來甚至決定靠跳脫衣舞謀生。除了失業(yè)問題，該時(shí)期電影還體現(xiàn)了其他方面的失落。男性工人失去家庭養(yǎng)家糊口者的地位；后工業(yè)化迫使很多人背井離鄉(xiāng)，傳統(tǒng)社區(qū)的紐帶作用也逐漸丟失。這些失落感重構(gòu)了工人階級(jí)舊身份的失落。失落感成為該時(shí)期電影的主流，社區(qū)精神不復(fù)存在。在電影《厚望》中，傳統(tǒng)社區(qū)被冷漠無情的社區(qū)所取代。在影片《奏出新希望》中，菲爾一方面身陷債務(wù)，害怕失去妻兒；另一方面卻在生存和理想信念之間難以抉擇。這種進(jìn)退兩難的困境體現(xiàn)了工人階級(jí)政治權(quán)力的喪失。影片中煤礦被關(guān)閉，社區(qū)逐漸沒落，這些都與撒切爾政府的經(jīng)濟(jì)政策緊密相關(guān)。

二、統(tǒng)治階級(jí)隱形化

統(tǒng)治階級(jí)隱形化是20世紀(jì)八九十年代工人階級(jí)電影的另一個(gè)趨勢。在之前的電影中，很容易區(qū)分勞資雙方以及工人階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)。然而現(xiàn)在卻很難以既有的觀點(diǎn)來劃分階級(jí)關(guān)系。在該時(shí)期的眾多影片中，例如《厚望》《奏出新希望》《伯德小姐》《我的名字是喬》，統(tǒng)治階級(jí)都是缺席的。在大力提倡階級(jí)碎片化和階級(jí)觀重塑，甚至倡導(dǎo)無階級(jí)性的年代，應(yīng)該關(guān)注工人階級(jí)個(gè)體遇到的具體社會(huì)問題。這些社會(huì)問題是工人階級(jí)自身經(jīng)歷的關(guān)鍵部分，可體現(xiàn)其階級(jí)地位。在影片《伯德小姐》中，由于很難找出她的敵人具體是誰，馬吉的憤怒并無明確目的，并將憤怒遷怒于社會(huì)工作者和法律專業(yè)人士，殊不知這些人只是下層白領(lǐng)公職人員，他們只是替統(tǒng)治階級(jí)傳遞政策的，他們存在的目的在于掩蓋統(tǒng)治階級(jí)的殘忍剝削，模糊統(tǒng)治階級(jí)與工人階級(jí)之間的界限。

除此之外，另外一個(gè)與此相關(guān)的問題也值得探討。在沒有對他者明確定義的前提下，階級(jí)意識(shí)又是如何體現(xiàn)在電影中的呢？在影片《伯德小姐》中，喬治到了巴拉圭才意識(shí)到自己的遭遇是政府所為，因而為工人階級(jí)認(rèn)識(shí)無形的資本主義高級(jí)階段打開一扇窗戶，進(jìn)而體現(xiàn)了其朦朧的階級(jí)意識(shí)。而影片《奏出新希望》和《光豬六壯士》則是通過懷舊的形式來體現(xiàn)階級(jí)意識(shí)的。綜上所述，盡管資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)隱形化，從工人階級(jí)的無力感和無效組織方面仍然能感受其存在并占據(jù)統(tǒng)治地位。

三、由消費(fèi)行為構(gòu)建的工人階級(jí)身份

早在20世紀(jì)60年代，希格森就已經(jīng)指出，消費(fèi)行為正在成為定義工人階級(jí)身份的決定因素。這種擔(dān)心在八九十年代的工人階級(jí)電影中體現(xiàn)得更為明顯。哈勒姆也注意到在構(gòu)建工人階級(jí)身份過程中發(fā)生的這種變化，即身份體現(xiàn)于消費(fèi)而非生產(chǎn)，體現(xiàn)于購買力而非勞動(dòng)力。這種變化在90年代的電影中表現(xiàn)得尤甚。影片《猜火車》開片以倫頓的獨(dú)白來描述底層青年。他不愿像一般人那樣選擇生活，選擇工作，選擇職業(yè)等。相反，他選擇了海洛因(也算一種消費(fèi)品)，而不是諸如工作之類的其他東西。對白暗示了在后現(xiàn)代消費(fèi)主義社會(huì)，身份取決于消費(fèi)品。在這種社會(huì)中，他對消費(fèi)品的追求體現(xiàn)了其對傳統(tǒng)價(jià)值觀的摒棄，也因此構(gòu)建了自己的身份。這種通過消費(fèi)方式而非生產(chǎn)方式來定義工人階級(jí)身份的做法在同時(shí)期的其他電影中也有所體現(xiàn)。在電影《厚望》中，三個(gè)家庭在室內(nèi)裝飾、服裝等方面消費(fèi)方式的不同，實(shí)際上體現(xiàn)了其社會(huì)地位的差異。這與傳統(tǒng)的電影通過工作來體現(xiàn)階級(jí)差異大相徑庭。

四、由政治公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)向私人領(lǐng)域的重心

20世紀(jì)八九十年代，電影對消費(fèi)的關(guān)注導(dǎo)致其對私人生活的關(guān)注。該時(shí)期，英國現(xiàn)實(shí)主義電影完成了從公共政治領(lǐng)域向私人領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變，且這種趨勢正在不斷加強(qiáng)。以影片《切勿吞食》為例，影片通過排斥廣泛的社會(huì)生活(包括社區(qū)、工作、政治等)，特意強(qiáng)調(diào)家庭中的幽閉恐懼癥環(huán)境。除此之外，影片《麗塔》《休和鮑勃》《伯德小姐》以及《我的名字是喬》均以展示精神崩潰似的家庭生活為主。這與之前諸如《金屋淚》等反映舊式受尊重的工人階級(jí)家庭生活新浪潮電影不同。

除了家庭生活，酗酒和毒品也同時(shí)受到關(guān)注，這兩類現(xiàn)象在底層階級(jí)中尤為盛行，電影《切勿吞食》和《猜火車》中均有體現(xiàn)。電影中出現(xiàn)了一類只注重追求物質(zhì)財(cái)富的人。他們既不關(guān)心財(cái)富是如何獲得的，也不在乎自己的行為對他人有何影響。《厚望》中的瓦萊麗便屬于這一類人。

過度關(guān)注個(gè)人及家庭生活的后果就是用個(gè)人問題掩蓋社會(huì)問題。《切勿吞食》和《猜火車》中均觸及了吸毒問題。電影并沒有從社會(huì)層面剖析吸毒問題，相反更多地將毒品問題歸結(jié)于主人公自身缺乏自律。瓦萊麗瘋瘋癲癲的，飽受丈夫歧視，甚至受到家暴，然而影片并沒將她的悲劇歸結(jié)于社會(huì)，而將悲劇矛頭指向她自己的矯揉造作。該時(shí)期電影過于關(guān)注家庭及個(gè)人生活，弱化社會(huì)不平等問題并削弱政治的影響，為社會(huì)政治因素蒙上一層遮羞布。

五、性別構(gòu)建顛覆背景下的男權(quán)危機(jī)

與新浪潮電影類似，八九十年代的工人階級(jí)電影也十分關(guān)注男性危機(jī)。不同的是，這次男性危機(jī)不是由大眾消費(fèi)文化造成的，而是由撒切爾時(shí)代以及后撒切爾時(shí)代工人階級(jí)男性的失落感所造成的。性別角色得到了顛覆。

性別構(gòu)建顛覆體現(xiàn)在很多方面，包括工作、娛樂、價(jià)值觀等的顛覆。女性占據(jù)了原本屬于男性的公共空間，諸如工作場所、街道、酒吧等場所。而男性在家庭場合出現(xiàn)的頻率卻越來越高。影片《教導(dǎo)麗塔》中,麗塔的老公丹尼便是這樣一個(gè)角色。在娛樂方面，女性也頻頻出入于原本屬于男性的場所，做出原本屬于男性的行為。女性開始嘗試酗酒，說臟話，隨意尋找性伴侶等男性專屬的行為。《寫給勃列日涅夫的信》中的特雷莎便是這樣一個(gè)顛覆性的工人階級(jí)女性形象，被稱為女性花花公子。影片《光豬六壯士》中，甚至有一幕體現(xiàn)性別顛覆的超現(xiàn)實(shí)主義場景。女性居然模仿男性站著尿尿。在家庭中，女性也逐漸承擔(dān)起養(yǎng)家糊口的重任。影片《切勿吞食》和《光豬六壯士》中均有此類女性形象出現(xiàn)。相反，男性卻越來越像大男孩，蓋斯甚至需要兒子的金錢幫助。

從社會(huì)文化層次看，女性比男性更有抱負(fù)，更希望通過接受教育，順著社會(huì)階梯往上爬。面對不同階級(jí)之間的沖突，女性往往不可避免地卷入其中。通過自我發(fā)現(xiàn)，影片《教導(dǎo)麗塔》中的麗塔身處工人階級(jí)文化與中產(chǎn)階級(jí)文化的夾縫之中。關(guān)于性別構(gòu)建顛覆，影片《猜火車》也有體現(xiàn)。黛安一心追求學(xué)歷提升，而倫頓卻對此不屑一顧。蓋斯更是宣揚(yáng)男性已經(jīng)變成恐龍和滑板，已經(jīng)過時(shí)了，會(huì)被社會(huì)摒棄。

針對性別顛覆問題，90年代的電影曾經(jīng)嘗試重新劃分兩性角色。在影片《光豬六壯士》中，男性甚至成立了工人階級(jí)男性俱樂部，旨在宣揚(yáng)男性空間和男性身份，并重塑男性尊嚴(yán)，恢復(fù)曾被女性破壞，而原本屬于男性的社區(qū)。然而，現(xiàn)實(shí)是殘酷的，性別顛覆不是那么容易改變的。男性俱樂部的成立帶有虛幻的色彩，并沒有解決根本性的問題。對于蓋斯來講，脫衣舞男的收入并不足以解決家庭經(jīng)濟(jì)問題，也不足以奪回兒子的撫養(yǎng)權(quán)。男權(quán)的失落不僅表現(xiàn)在對于傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域男性形象的塑造上，還體現(xiàn)在對于家庭生活中喪失夫權(quán)或父權(quán)的男性人物塑造上。對于該類將重心放在兩性角色的電影，也有不少人持質(zhì)疑態(tài)度。芒克指出，90年代的電影諸如《光豬六壯士》和《奏出新希望》太過關(guān)注男性危機(jī)和性別構(gòu)建顛覆，從而導(dǎo)致更深層次的經(jīng)濟(jì)社會(huì)問題被性別角色問題所掩蓋。

六、身份的雜糅性

從80年代開始，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電影制作人開始在電影中涉獵少數(shù)民族文化。文化雜糅性屬于后現(xiàn)代文化研究范疇。工人階級(jí)電影中體現(xiàn)的文化雜糅性主要指階級(jí)與種族、性別等其他身份的雜糅。影片《我美麗的洗衣房》和《睡遍倫敦》具有明顯的文化雜糅性特征。影片中并不全是異性戀工人階級(jí)男性形象，同時(shí)也塑造了同性戀、黑人、女性等形象來展現(xiàn)多元化的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)身份。

后現(xiàn)代人物的身份并不是固定、基本、永久的，而是發(fā)展變化的，在不同時(shí)期有不同的身份。影片《睡遍倫敦》中的拉妮是一個(gè)具有多維身份的人，并不能簡單地將其定義為工人階級(jí)、亞裔、女性或者同性戀，而應(yīng)將其看作一個(gè)身份不斷變化的人。這些電影中角色的不同身份并不是簡單的重疊，而是互相融合的，他們之間的共同點(diǎn)甚至超過其不同點(diǎn)。在影片《我美麗的洗衣房》和《睡遍倫敦》中，角色身份的多樣化并不是社會(huì)問題。電影強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性，而不是強(qiáng)調(diào)諸如黑人或亞裔等具體某一方面，也不會(huì)特意塑造所謂積極的形象。在此類電影中，連同性戀問題也不被認(rèn)為是社會(huì)問題，而被看作是與他人的不同。

20世紀(jì)90年代，盡管文化雜糅性在電影中仍然有所體現(xiàn)，個(gè)體差異性卻沒有那么明顯。在影片《奏出新希望》和《光豬六壯士》中，可以看到黑人礦工和失業(yè)的同性戀群體，然而這些人的生活與其他人的生活并無明顯區(qū)別，并不能直接體現(xiàn)文化雜糅性的特征。影片《光豬六壯士》情節(jié)發(fā)展依賴于輕率的民粹主義和多元文化主義，并隱瞞階級(jí)斗爭和種族隔閡沖突。影片對各種群體的包容體現(xiàn)了披著異國情調(diào)外衣的文化差異，人物形象如此統(tǒng)一，反而顯得膚淺。不管怎樣，影片的目的是復(fù)蘇工人階級(jí)社區(qū)精神、集體主義精神和階級(jí)意識(shí)，一定程度上不可避免地會(huì)削弱個(gè)體身份差異性。

電影藝術(shù)作為時(shí)代的多棱鏡和萬花筒，生動(dòng)形象地反映了時(shí)代特征。20世紀(jì)八九十年代，隨著后工業(yè)化時(shí)代的來臨，傳統(tǒng)工業(yè)逐漸衰落。撒切爾保守黨政府的政策又進(jìn)一步加快了后工業(yè)時(shí)代的步伐，導(dǎo)致大批工人失業(yè)。失業(yè)的工人對生活感到迷茫，生活重心轉(zhuǎn)向消費(fèi)，酗酒、毒品等問題日趨嚴(yán)重。男性工人階級(jí)的失業(yè)導(dǎo)致男權(quán)危機(jī)，單純的工人階級(jí)身份與其他身份交叉。然而，社會(huì)矛盾的加深卻被歸結(jié)于個(gè)人，統(tǒng)治階級(jí)趨于隱形。