影院之外：早期電影上海多樣化的放映空間初探

張雋雋

長期以來，電影“文本”“作者”和“流派”的研究，構成了電影學體系的全部內容。但隨著社會學、歷史學的理論與方法的滲入和融合，電影的觀看和接受逐漸得到研究者越來越多的重視。如果說觀看者個人的體驗和反應由于過于碎片化和瞬時化而難以捕捉的話，那么電影觀看空間的相對穩定則為我們把握電影的傳播和接受提供了一個可見可感的媒介。紐約大學的張真教授認為：“電影體驗必不可少的城市建筑環境……不僅是建筑實體結構的總和，而且為物質條件和社會身體關系組成的復雜生態提供了場景。”也就是說，電影的放映和觀看空間并不是客觀的、中立的，而是藉由內嵌于其坐落位置、內部環境的文化隱語，并與影片本身、與觀看者的身體感受形成互動，從而限定了觀看者理解電影的可能性，也成為探討電影美學的一個參照維度。從這樣的角度來說，描述早期電影中的上海放映空間及其物質形態，應是以接受為開端的中國電影史必不可少的內容，否則我們便無法解答，本土影業的市場偏好、視聽風格、敘事慣例等究竟有著怎樣的生長環境。

根據中國電影史慣常的敘述，電影傳入中國之初，多出現在徐園“又一村”之類的茶館/茶園中，“被視為一種游戲，被作為大雜燴表演的一部分在茶園里面向一個魚龍混雜且積極互動的觀眾群放映”。這也是張真等研究者將這一時段的電影稱為“茶館影戲”的主要原因。但近年來，黃德泉等學者的研究顯示，徐園“又一村”并非上海首次放映電影的地方。這樣一個改變看似微不足道，卻足以讓我們重新思考，僅僅將茶館/茶園視為電影的接受空間是否有些片面？由此疑問出發，筆者檢索了20世紀20年之前的《申報》廣告，發現上海的多種公共場合乃至私人宅邸都有可能放映電影。從建造時間、內部空間、使用功能、主顧身份等方面的區別，本文對放映場所進行分類和描繪，進而分析它們作為物質實體和抽象空間，如何與影片的特質、觀看者的期待相互結合起來，以此，關照電影最初流傳在上海的幾十年里，是如何融入這一頗為獨特的都市文化之中的，并試圖找到它的結構位置，成為一門專門化的產業。

一、等級區隔：西式場館的放映

1897年5-7月，哈瑞·威爾比-庫克在禮查飯店和上海總會用Animatascope展示了多部影片。1897年9-10月，莫里斯·查維特和約翰遜在蘭心大戲院用cinematagraph放映了若干次電影。1897年12月，美國演員艾爾西·阿黛爾小姐（Miss Elsie Adair）和她的搭檔們在蘭心大戲院貢獻了一臺由獨幕喜劇、vitascope電影、歌舞和脫口秀（extempore chat）組成的大雜燴。1898年6月，美裔英籍魔術師卡爾·赫茲在蘭心大戲院進行表演，并放映了“正宗”的盧米埃爾兄弟的cinematagraph電影。

這幾處場所可以被視為電影進入上海的第一站，它們有著十分明顯的共同特點——都是由在滬的西方人修建且以在滬的西方人為主，而消費檔次也遠非一般人所能想望的。禮查飯店（Richards’Hotel，Astor House Hotel）始建于1846年，是上海乃至全中國最早建成的西式豪華飯店之一。下榻禮查飯店的，多是短暫駐留上海的西方上流社會名人，如美國前總統格蘭特、好萊塢明星卓別林等。放映電影的Astor Hall可容納數百人，經常舉辦音樂會、舞會、演講、政治集會等活動。上海總會是在滬英國商人的俱樂部，其成員除了需交納高昂的費用之外，還要經過進一步篩選。據資料記載，到1897年年底，上海總會的成員不過兩百余名。俱樂部的場館于1864年花費3萬余兩白銀建成，位于外灘黃金位置，外觀壯麗、內部奢華，其成員經常在此舉辦規模不等的正式或非正式聚會。蘭心大戲院最初由英國業余劇團（Amateur Dramatic Club of Shanghai，簡稱A.D.C.劇團）集資修建，1874年失火重修之后，規模進一步擴大。該戲院共有三層——一層為正廳，二樓有樓座和包廂，三層則是頂層樓座——可容納700多名觀眾，而且各項設施齊全，有樂池、燈光、音響、供暖設備等，十分符合西方戲劇的演出需要，也有利于觀眾聚精會神于臺上的演出。

可以想象，在這些地方放映電影，目標觀眾自然也主要是在滬的西方人。禮查飯店不曾在中文報紙上發布放映預告，上海總會則僅對其成員開放。蘭心大戲院雖然賣票給中國觀眾，放映時卻并未提供中文解說。而能夠在這些場館中占據最佳位置的，又多是在滬西方人當中的上層人士。雖然大部分人都是第一次看電影，但在禮查飯店和蘭心大戲院，他們十分默契地共同遵守了觀看電影的禮儀，遇到喜愛的影片不僅鼓掌歡呼，還會要求再次放映以表達贊許之意。在上海總會的放映則多少成為俱樂部成員間的有趣互動，甚至俱樂部主席機智地為這些新攝于上海的影片命名，給在場的觀眾帶來極大的歡樂。花費了不菲的代價之后，在豪華優雅的環境中，伴隨著曲調悠揚的音樂、妙趣橫生的解說觀看最新的電影，不僅是一次賞心悅目的視聽體驗，更是對自身階級和種族的優越性的確證——他們能夠最早看到作為現代科學奇跡的電影，因對其機械原理了然于胸而充分享受觀看的過程，擁有命名的權力并決定著放映的順序，最后又通過報紙這種大眾媒介展示出一種精明而挑剔的態度。按照布爾迪厄的說法，這已在不期然間將其所擁有的經濟資本轉化為了象征資本。

同時，這些場館天然地對中國觀眾形成了拒斥的姿態，讓他們望而卻步，以免因不熟悉場地結構、語言文字和交往禮儀而出丑。即便進入了蘭心大戲院，他們也只能待在次等座位上，還會因為不恰當的舉動而遭到鄙視。但是，這些場館中的秩序和環境卻讓中國人艷羨。商務印書館出版的《上海指南》特別說明，“禮查客寓亦有劇場而不常演……當演劇時不得吸煙，食物必俟休息時別入一室始可為之”。不少上海的文化人在批判中國電影觀眾不良行為舉止的時候，也會與這些場館的行為規則進行對比。如《圖畫日報》上刊登過一幅名為《上海社會現象：四馬路影戲之喧囂》的漫畫，意在諷刺四馬路上放映電影時的失序狀況，其配文開頭便寫道，“西人有電光影戲，絕無聲息之美劇也”。喧囂和安靜之間，落后與“文明”的差距就顯現無遺了。

可以說，由于此時電影仍是尚未普及的稀缺商品，優先看到電影成為一些社會群體的特權。這些存在著階層和種族區隔的場館，保障了這一特權的專屬性質。但另一方面，它們依然不失為電影傳播提供了一條較小的途徑；與它們相適應的行為規范，對于初次接觸電影的中國觀眾來說，也是一種可供仿效的榜樣。

二、“國家”顯影：經營性私家園林的放映

1897年6月，庫克帶來的電影轉移到了張園的海天盛處。徐園則是從1898年開始在《申報》上發布“電光影戲”的預告信息。此后，張園一直有不定期的放映，甚至在1909年成立了源記影戲公司，或許是想借助電影來挽救日益蕭條的生意。中國魔術師步瀛散人則在卡爾·赫茲離滬之后，模仿他“魔術+電影”的方式，在1898-1904年間常駐徐園進行表演和放映。

雖然在孰為“第一”方面有所爭議，但張園和徐園有著鮮明的共同特點，即它們都是經營性質的私家園林。1868年，工部局在外灘建成公家花園（Public Garden），卻實施種種措施限制華人入園玩賞。此后幾十年間，深感屈辱的華人群體不斷向工部局提出抗議，爭取平等入園的權利；一些兼具家國關懷和生意頭腦的紳商巨富則敞開自家園林大門，為華人提供休閑場所的同時也為自己開辟了一條生財之道。例如，張園和徐園分別于1885年和1887年正式開放，此后又有西園、愚園等對外營業。

明清以來，每當仕途受阻或政治不修，士大夫往往會從廟堂之中抽身而出，退隱至鄉野市井建造一處私家園林，并在景觀設計上極盡巧思，以承載自己不同塵俗的人生態度。乘其余緒，晚清這些經營性私家園林也因主人的個人志趣而各有特色。時人總結說，“西園，學生之天樂窩；徐園，名士之天樂窩；愚園、張園，豪客、妓女之天樂窩也”。徐園主人徐棣山身為儒商，與吳昌碩等詩畫名家常有唱和往來。徐園也常常成為文人雅集的場所，加之昆曲、髦兒戲、文虎（即字謎）等各種表演，保留了較為濃厚的傳統文化氛圍。張園主人張叔和曾在輪船招商局任職，樂于接納西洋事物，從英商格農手中買下張園后，將其變成了一個“展示洋氣的地方”，并開設了彈子房、拋球場、腳踏車等許多別處罕有的娛樂設施，還引入電燈、載人氣球等西方最新的科技發明。由此，張園成為寓居上海的官員、文人、紳商和陪伴他們的高等交際花經常出入的地方。這在一定程度上解釋了，為什么在張園而非徐園，中國觀眾第一次看到了電影。

另一方面，如果說明清以來的私家園林在仕與隱、進與退的對立中以生活意趣承載政治理想的話，那么經營性私家園林則直接成為民間政治意愿的表達場所。傳統園林中罕見公共建筑，張園的“安愷地大洋房”和“海天盛處”卻可容納數百人乃至上千人。在此舉行集會，公眾參與所造成的輿論影響力常常可以輻射到全國，甚至直接關系到國內政局和國際外交的走向。如1897年，122位中外婦女名流在張園討論中國女子教育問題，是近代教育史濃墨重彩的一筆；1906年，上海粵漢鐵路各股東多次在徐園集會，尋求回收路權的可行辦法，也有力地推動了保路運動的發展。

總之，由于園主的見識眼光、文化素養遠高于一般經營者，這些私家園林不僅吸引了大量普通市民，也成為知識階層尋求消遣、參與政治的場所。早期的電影往往以種種特技和剪輯技巧來彰顯電影機器的存在，制造新鮮感。當被帶到經營性的私家園林，其被刻意凸顯的技術特性很容易引起知識分子的注意。一位觀眾從張園歸來之后就感嘆，這樣一門神奇的技術應該“國置一具，凡遇交綏攻取之狀、災區流離之狀，則雖山海阻深，照相與封奏并上，可以仰邀宸覽，民隱無所不通；家置一具，只須父祖生前遺照，步履若何狀、起居若何狀，則雖年湮代遠，一經子孫懸圖座上，不只親承杖履，近接形容”，成為匡正倫理、治國齊家的工具。

可以說，正是在這些經營性的私家園林中，電影才有可能與知識分子發生接觸，被他們視為“先進”的表征并被賦予關乎國家政治的未來想象；而正是在知識分子的熱切呼吁和創造性的闡釋之下，電影有了越來越明確的民族國家意涵，承擔起推廣新知、啟發民智的“啟蒙”功能。

三、異質雜糅：茶樓、茶園和游樂場的電影放映

美商雍松（也就是前文中的約翰遜）于1897年7月在天華茶園放映了電影，隨后奇園和同慶茶園也發布了廣告。1899年2月間，主營書場和煙間的品升樓放映了“新到特們斯活動大影戲”。到了1904年左右，《游戲報》注意到“各種影戲層現迭出，其設于四馬路者自西面明玉樓起至東面西成照相館，不下五六處，觀者已數見不鮮”，彼此之間形成競爭的局面，以至于某茶居新開演的影戲“欲有贏余恐不易”。

到1914年，在《申報》上刊登過放映信息的，據筆者初步統計有胡家宅榮春茶園、群仙茶園、第一樓五層樓、秋月樓、頤園、留園、青蓮閣、行鳳樓茶館、怡園、鴻祿茶園、麗園大花園、群園大花園、家敘樂戲園、同益茶樓、華美戲園、日商怡情園、法商避暑園、亨白避暑花園、聽雨樓茶肆、也是園消夏社等。即便存在同一場所使用不同名稱的可能性，這個名單已經表明上海電影放映的火爆程度。除此之外，1910年之后，游樂場也加入了電影放映的陣營。

這些場所，在功能上略有區分。茶樓自然是喝茶聊天的地方；而茶園，根據上海掌故專家鄭逸梅的說法，它是道光皇帝國喪期間戲院為了維持營業而采取的變通之道——為了不違反平民不得娛樂的禁令，各個戲院便以賣茶為幌子進行演出，后來“茶園”便成為戲院的代稱。由于資金運作和經營方式較為傳統，茶園和茶樓不能很好地適應現代都市的商業制度，后來逐漸被游樂場所取代。避暑花園則是仿效西方人避暑習慣建立起來的臨時性露天娛樂場所，一般只在每年的5-9月之間出現。不過，這些場所的共同之處遠遠大于彼此之間的區別。首先，它們的經營種類都十分豐富，既出售食品茶水，也進行各類娛樂項目。如四馬路青蓮閣，除設茶座外，還兼營書場、戲院、煙間、彈子房等業務；常年演出的除各地方戲曲之外，還會有外國戲班的魔術和馬戲。游樂場更是如此。鄭逸梅形容新世界說，“一個人往往可以從下午二時，買了一張票子進去，直玩到深夜回家。這十幾個鐘頭中，有吃有看，竟令那些紈绔子弟流連忘返。”其次，這些場所的收費普遍低廉。茶園和茶樓的演出號稱免費，收取的費用則稱為“茶資”。哪怕是“頭等”客座，茶資也不過幾角而已。游樂場和避暑花園則收取門票，進門之后可另出錢購買食品或觀看某些節目。門票多年保持在幾角的價位，即便是不另行收費的娛樂項目，已經足以使人眼花繚亂。正因為收費低廉，這些場所吸引了各色人等，富家子弟、平民百姓、貧寒學生、家庭婦女，以及大量以招搖撞騙為職業的“白相人”皆廁身其間，稱得上是魚龍混雜。因此《上海向導》提醒人們，“游藝場……門票低廉，游客中多下流人士，尤多歹人混跡其間，致單身者不可不慎”。但從另一個角度說，既然向各個階層的人群敞開了大門，那么這些場所的等級區隔便不復存在。而且，對來客的性別不設限制，傳統社會中的性別隔離也被打破。曾有人在《申報》上斥避暑花園為“藏污納垢”之地，因為這里光線昏暗曖昧，“浮滑之少年入其中，青年之婦女入其中，目挑心招，無須窺越……”兩性交往所帶來的道德上的危機感，實際上正顯示了這些場所所具有的最突出的特征——平等、多元、雜糅。

這樣的特征，不期然間與早期電影形成奇特的互文關系。以展示奇觀為主要目的的早期電影流行開來之后，在露天集市和雜耍劇院找到了存身之處。為了盡可能多地發揮電影的娛樂作用以吸引更多觀眾，放映者會對電影的放映順序進行靈活編排，并根據現場的氛圍和觀眾的情緒狀態插科打諢地進行講解。這樣的放映方式不僅顛覆了影片原有的含義，也對既定的物理和社會規則構成了挑戰，讓早期電影一定程度上體現出了巴赫金所說的“狂歡”性質。

這樣的電影來到茶樓、茶園和游樂場，以其新奇、前衛和外國情調，成為眾多娛樂景觀的組成部分。而來此的游客，很少安靜而專注地觀看，被影片所完全主宰。相反，他們一邊喝茶、吃東西，一邊與同來者談話，一邊漫不經心地欣賞，一邊以喝彩或者噓聲與其他觀眾進行互動，一邊還在觀察周圍的環境，尋找其他的刺激。再加之語言文化的隔膜，觀看者對影片的理解往往是隨意和不確定的，從自己的經驗出發，輔之以即興的想象和發揮，得到的觀感可能與影片本身并無太大關聯。這種止步于視覺層面的觀看，使得消費性和物質性成為電影的“本質”，電影由此被納入到上海日益發達的娛樂產業之中。

但是，寫實性的影片所展現的景觀，與摻雜著主觀想象因素的《點石齋畫報》等畢竟有所不同。因此誠如鄭君里所言，電影的傳入給“中國民眾帶來一種進步的世界性的觀感，在國內開拓了一種新企業的基地”。在文化轉型伴隨著政治變革的時代背景下，處于眾聲喧嘩之間的電影在視覺層面上勾連起本土與世界，雖未必如后來的左翼影人所期望的“進步”，某種程度上也彌合了由傳統向現代的斷裂。

四、倫理建構：新式舞臺的電影放映

1910年之后，電影也出現在多個名為“舞臺”的娛樂場所。如1912年，大舞臺打出廣告說，“特聘法蘭西名匠添裝活動電光影戲機器，影片俱從巴黎購來上海”，“于京戲新戲之中間以影劇”。1913年，民鳴社假座法租界歌舞臺演出時，也會“每晚七時半開演加演中國活動影戲”。根據黃德泉研究員考證，至少部分“中國活動影戲”是由上海最早的制片公司之一——亞西亞公司所拍攝。這些影片由于質量低劣，正規影院根本不愿意放映，連其拍攝者張石川后來也羞于提及，然而令人驚奇的是，在民鳴社的舞臺上卻放映達年余。

究其原因，可能和這些舞臺的性質有著密切關系。民鳴社是當時上海首屈一指的新劇團體，大舞臺和歌舞臺都是新劇的演出場所。新劇另一個廣為后人所知的名稱是“文明戲”，之所以為“新”和“文明”，原因在于融入了西方話劇的因素。1907年，春柳社在東京演出《茶花女》被視為新劇的開端，隨后新劇便在中國流行開來。與創新的形式相對應的，是新劇家們高遠的社會抱負。例如，當時著名的新劇演員王瘦月便認為，新劇是“指導社會、開通民智之利器”，具有“補助教育”的作用。不少新劇家還投身于清末革命，甚至為此犧牲了生命（如王鐘聲因策劃起義被清政府槍決）。而民國建立之后，新劇的主旨則從反清排滿的革命思想，轉移到了世道崩壞之下道德倫常的重新建構。如《雙淚碑》一劇，便以女主人公的死亡否定了“自由戀愛”的合法性。這種相對更加激進的進步話語和顯得陳腐的觀念，是新劇的口碑和名聲每況愈下，最后被左翼批評家全面否定的重要原因之一。另一原因則在于，完全商業化運作的新劇，為了吸引和挽留觀眾，往往熱衷于從通俗小說、民間傳說、時事政治借鑒較為聳動的題材；其表演的方式，則越來越趨于奇觀化，不惜動用各種技術和燈光制造使人神迷目眩的舞臺效果。

但是，對舞臺效果的強調也促成了劇場空間的改革。1908年，夏月珊等在南市開設“新舞臺”，成為新劇的重要演出場所。這和上文中的茶園等也有很大的區別。依循傳統建筑結構的茶園音響效果不好，林立的柱子也常常遮擋視線。側放的坐椅不利于觀看，客多時的擁擠和嘈雜更使觀眾難以投入觀看演戲之中。新舞臺則吸收了日、歐建筑風格，將戲臺設計為半月形，臺上設旋轉機構，并裝布景和幕布，臺下的座位也以扇形升高。這樣，無論何等繁復的舞臺設計都能得以實現；而觀眾無論坐在哪里，視線都不會受到阻礙。新舞臺吸引了大批的看客，同類的大舞臺、共舞臺、歌舞臺、小舞臺（后更名為笑舞臺）等隨后紛紛出現。

在這樣的空間里，舞臺上有燈光照明，觀眾席則置于黑暗之中。在狹窄的坐席上，觀眾既不能隨便走動，也不能任意交談。光亮的舞臺吸引了他們的所有注意力，從一定距離之外觀看演出，成為他們獲取信息的唯一方式。這種觀看方式強化了視覺的作用，表演者和觀眾的關系也發生了變化——在新劇舞臺上，表演者即信息的發布者，觀看者則只能被動接受信息，兩者之間涇渭分明，有著不可逾越的界限。如前所述，新劇本身是進化論的產物，不少新劇從業者都抱有改變國家現狀的宏偉愿望，同時也熱切希望推翻帝制并建立新的社會和道德準則。而新式舞臺所預設的觀看形式，無疑最為適合新劇創作者宣講自己的理念。而當新劇被視為教化社會人心的工具時，與新劇一同呈現的電影，也就很容易被以同樣的方式感知和理解了。

值得注意的是，這樣的舞臺布局，和影院的內部結構有著相似之處。加之，作為新劇中堅力量的鄭正秋、張石川也正是中國電影事業的開拓者，我們可以認定，在此放映的“中國活動影戲”不僅與新劇分享了同樣的舞臺、同樣的觀眾，也分享了同樣的美學趣味和藝術觀念，并預示了一種融合了新劇與活動影像的新的敘事機制的出現。

五、化育大眾：基督教場所的電影放映

在西方電影史上，基督教團體常因懷疑電影致人墮落而頒布嚴厲的檢查條例，或采取強硬措施阻撓一些影片的制作和發行。但在上海，一些基督教場所則會成為電影放映的地點。例如，1901年9月，浦灘規矩堂便放映了“英后維多利亞出殯盛儀及南阿非利加洲交戰”等電影；1905年2月，又放映了由德國攝影師拍攝的“該處（即旅順）形勝及炮臺戰壘與日俄鏖戰時之影片”。而位于北四川路的華人基督教青年會會所，則從1907年落成之后，一直都定期或不定期地放映各類電影，既包括豪華巨制的故事片，也有旨在科普的紀錄性影片。

之所以如此，自然得益于上海的基督教勢力并不強大；而且，共濟會和青年會作為跨教派的、具有包容性的宗教組織（甚至不要求其成員為基督徒），其會所并不僅用于祈禱和布道。規矩堂中的會堂不時承辦音樂會、舞會和各種慈善活動，是在滬西人重要的社交場所；青年會的殉道堂則幾乎每周都有講座、演劇等豐富多彩的活動，成為當時上海的中國青年走出家庭、投入社會的理想去處。

可以說，這些場所體現出一定的公共性質，在這里放映電影所產生的影響與其說在宗教方面，還不如說在文化和教育方面。規矩堂和青年會都放映過時事新聞影片，影片中的事件（無論維多利亞女王去世還是日俄戰爭）往往與觀看者的國家認同、共同利益密切相關。以集體觀看電影表達對于這些事件的關切，稱得上是現代公民意識的體現。這一層含義或許從未被明確表達，但放映現場莊嚴的氛圍已經成為一國公民的責任感的無聲注解。青年會則以“有益”和“健康”遴選影片，且從空間上“把電影和其放映場所從傳統看戲文化中抽離，同時在娛樂文化現代化的脈絡中，建構了另一個現代性觀賞電影空間的標準”。在秩序井然、整潔怡人的環境中，讓受到過現代教育的青年觀眾充分領略優質影片的藝術魅力和思想內涵，有助于達到獲取知識、開拓眼界、修養身心等多方面的目的。

在這樣的情況下，在青年會等基督教場所觀看電影的時候，不僅會受到優秀影片的藝術熏陶，也會在不知不覺間接受涵化大眾的電影觀念。商務印書館活動影戲部的幾位成員正是如此——作為青年會的活躍分子，他們通過長期和大量的觀看積累了關于電影的知識素養和評判標準，而且將化育大眾、有益教育的電影理念，貫穿到了商務印書館活動影戲部以及隨后改組的國光影片公司的制片活動當中。

六、包羅萬象：臨時的電影放映

除大體可歸為上述幾類的放映場所，還有一些場地難以歸類。

有一些放映是在臨時搭建的場地中進行的，如1906年，西人司班柏禮的馬戲團就在泥城橋西邊跑馬場對過的空地上表演，其中穿插“歐洲最新式影戲”。這種表演繼承的是露天市場雜耍演出的余緒，1910年之后，歐美電影公司普遍采取了租賃制的發行方式，流動放映商失去了影片來源，不僅從歐美市場，也從上海銷聲匿跡。

1913年，一個名為“幻游火車”的放映場所出現在英租界南蘇州路上。它外觀上模仿火車車廂，內部則放映各國風景影片。放映影片時間長達八個月之久，可見應是能吸引到不少好奇的觀眾。如果說火車這種現代交通方式“不僅是一種新型場所、再現體、對象與結果的綜合體，還是導致近現代中國社會空間變革的重要生產性力量，而且還內在決定著我們敘述、分析與想象新型現代空間的表述機制”。“幻游火車”則將最能夠跨越地理空間阻隔的現代媒介和現代交通工具組合起來，構成了“移動的凝視”和“全景式感知”，以夸張的方式彰顯了現代技術對人們征服和利用空間的能力，這或許正是它成為上海街頭別樣景觀的根本原因。

還有一些放映是在私家宅邸中進行的。步瀛散人不僅在各個娛樂場所表演魔術和電影，也能夠提供上門服務。1908年曾有人以“幻仙集影戲公司”的名義在《申報》上發布廣告，稱“備有靈巧機器，可以到府開演一切新片，皆能感動人心”。甚至由于在傳統文化中白色總是與喪事聯系起來，放映者還別出心裁地用紅布代替了白色的幕布。包天笑在小說《上海春秋》中提到了這中放映方式——有一位受過教會學校教育的年輕小姐過生日，有人提議，“現在有種出租影戲的嗎？他們橫豎屋子大，我們租些影戲片開映起來好不好？”這個提議后來被否決了，理由是在一片黑暗中觀看電影不能玩得盡興。但從小說情節可以推測，從電影傳入之初一直到20世紀20年代，節慶之際請人來放電影都是有一定市場的，或許可以視為雇請戲班來唱戲助興這一傳統習慣的變體。影戲的新奇性滿足了上海人趨新逐異的心理需求，但是放映電影所需的黑暗、安靜的條件，和熱鬧的節日氛圍顯得十分的不合拍。

還有放映有著明確的政治目的，如1907年，公董局局董臘番利愛在公董局開演“法國頭等影戲”并邀請“滬各國官紳往觀，每客取洋一元”以賑濟淮徐災民。這樣的放映頗似現在所謂的“文化外交”，凸顯的是本國文化的菁華，并與在滬各國勢力維持交往，還能促進華人對租界當局的好感，改善華洋關系。

當然，這些放映活動是零散的、個別的，難以一一列舉。但上述梳理足以表明，電影傳入上海之后，其放映空間無論從種類還是數量上，都是十分可觀的。

結語

按照各國電影史家的梳理，電影問世之初受到上流社會的青睞，然而活動畫面帶來的新鮮感一過，便淪為露天市場的廉價雜耍。敘事體系建立之后，又在不同輪次的影院中，成為城市中產階級的常規娛樂。在上海，電影也經歷了相似的路徑，但在這樣一個華洋雜陳并處于深刻變革之中的現代都市，又顯現出更加多元的、非線性的特點。從上文的梳理中，我們可以看出，幾乎所有類型的娛樂場所和各式各樣的非娛樂場所都有放映電影的可能；無論西方人還是華人，男性還是女性，也無論知識程度、收入水平和娛樂習慣，極為廣泛的人群也都有看到電影的可能。

如果按照后現代主義闡釋學的觀點，文本或作者都不再是意義唯一合法的源泉，接受者的參與才意味著作品的真正完成，那么，早期電影在上海的傳播實際上又是其形式和意義的再生產。可以說，藉由不同空間本身的歷史記憶，在此放映的早期電影與本土的文化語境產生了廣泛的關聯。通過與其他現代或傳統的娛樂方式、都市體驗相互交融、相互滲透，電影融入身處這些空間的觀看者的既有視覺經驗之中，并擁有了極為多元的意涵。這些意涵已經與其制作者、制作環境毫不相關，但或許正是由于它們的存在，電影才成為上海都市文化的組成部分，也正是由于其紛繁駁雜，后來的國產電影及其美學理論才顯示出多彩的面向。

【注釋】

①[美]張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影（1896-1937）[M].沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海：上海書店出版社，2012：6.

②同①，116.

③楊擊.電影初入上海再考[J].新聞大學，2014（4）.

④字林西報[N].1897.12.4.

⑤Mr.Carl Hertz At The Lyceum.字林西報[N].1898.5.30.

⑥劉耿大、吳懷祥.上海近代對外開放的一個典型窗口——“華夏第一店”禮查飯店考論[J].社會科學，2003（8）.

⑦字林西報[N].1898.4.7.根據上海總會自己的統計，1897年吸納64名新會員之后，上海總會共有playing member187人，honorary member54人。

⑧吳志偉.舊上海最著名的西人總會——上海總會[J].檔案春秋，2005（5）.

⑨張亞麗.第二代上海蘭心大戲院史料拾遺[J].藝術教育，2014（7）.

⑩1897年5月27日晚，一部名為Horse Artillery at Aldershot的影片因觀眾得到熱烈喝彩而被放映2次（字林西報[N].1897.5.29）。1897年9月18日晚，有關靜安寺路（Bubbling Well Road）街景的影片被放映2次（字林西報[N].1897.9.20）。

?字林西報[N].1897.8.7.根據該版消息，放映的影片包括《第一輛從吳淞開出的火車進入上海站》（The arrival in shanghai of the first train from woosung）、《上海自行車手協會會議》（The meeting of the Shanghai Bicyclist Association）、《工人離開上海發動機廠》（Workmen leaving Shanghai Engine Works）、《在上海游泳館潛水》（Diving at Shanghai Swimming Bath）。

?如在赫茲演出期間，有觀眾寫信到《字林西報》，將現場中國觀眾在“不恰當”的時刻做出的反應諷刺地稱為“中國大合唱”（Chinese sing-song），其鄙夷之情毫不掩飾。

?上海指南[M].上海：商務印書館，1919：76.

?圖畫日報[N].1909（第36號）.

?黃德泉.電影初到上海考[J].當代電影，2007（5）.

?影戲助賑[N].申報，1909.8.2.

?轉引自周向頻、陳喆華.上海古典私園的近代嬗變[J].世界建筑，2007（2）.

?參見趙惠康.徐園“又一村”——中國電影起源新探究[J].當代電影，2011（11）.

?熊月之.張園：晚清上海一個公共空間的研究[J].檔案與史學，1996（6）.

?趙瑩瑩.從“隱逸”到“入世”——以上海徐園為中心的考察（1883—1919）[J].華東師范大學學報（哲學社會科學版），2014（6）.

?味莼園觀影戲記（續前稿）[N].新聞報，1897.6.13.

?從《申報》廣告可知，天華茶園從7月，奇園從8月開始，同慶茶園從10月開始放映電影。

?新到持特們斯活動大影戲步瀛散人戲法[N].申報，18992.22.

?影戲盛行[N].游戲報，1904.1.18.四馬路即福州路，是工部局最早鋪設的馬路之一，20世紀初的時候，集中了上海最為著名的消遣場所和文化機構。

?繪影繪聲[N].申報，1898.6.18.據廣告，胡家宅榮春茶園位于四馬路以西。

?仙茶園 兼演影戲[N].申報，1901.12.3.

?電氣傷人[N].申報，1905.3.26.

?新到電光活動大影戲[N].申報.1906.5.11.據廣告，秋月樓位于四馬路上。

?紀頤園電光影戲[N].申報，1906.7.23.

?留園廣告[N].申報，1907.8.17.

?飭移青蓮閣影戲[N].申報，1906.10.22.

?據約請禁電光影戲[N].申報，1907.5.7.據該消息，行鳳樓茶館位于南巿洪升碼頭。

?上洋新開怡園特別改良請賞中秋廣告[N].申報，1907.9.17.據廣告，怡園位于在斜橋洋務局西首就頤園故址。

?申報[N].1907.11.22.據廣告，鴻祿茶園位于三馬路大新街口。

?上海第一納涼處麗園大花園廣告[N].申報，1908.7.25.據廣告，麗園大花園位于法界寶昌路石牌樓南首盧家灣。

?群園大花園廣告[N].申報，1908.7.30.據廣告，群園大花園位于英界膠州路第十六號即愚園后北首。

?請看家敘樂戲園西國文武戲[N].申報，1908.11.13.據廣告，家敘樂戲園位于法界二洋涇橋南堍。

?準演影戲[N].申報，1909.1.11.據該消息，同益茶樓位于福佑路上。

?法界十六鋪鐵房新開華美戲園[N].申報，1909.3.14.據廣告，華美戲園位于法界十六鋪鐵房。

?日商新開怡情園本月十五日開張[N].申報，1909.7.30.據廣告，日商怡情園位于靜安寺朝南膠洲路群園舊址。

?法商避暑園[N].申報，1909.8.13.據廣告，法商避暑園位于盧家灣。

?亨白避暑花園[N].申報，1910.7.27.據廣告，亨白避暑花園位于徐家匯路九號。

?申報[N].1911.2.11.據該消息，聽雨樓茶肆位于邑廟花園內。

?也是園消夏社[N].申報，1914.7.29.據廣告，也是園消夏社位于尚文門內凝和路。

?鄭逸梅、徐卓呆編著.上海舊話[M].上海：上海文化出版社，1986：112.

?蕭劍青.上海向導[M].上海：經緯書局，1936.

?清談其二·避暑花園之齷齪[N].申報，1908.7.28.

?鄭君里.現代中國電影史略[M].載中國電影資料館編.中國無聲電影，中國電影出版社，1996：1385.

?大舞臺廣告[N].申報，1912.4.1.

?民鳴新劇社[N].申報，1914.1.1.

[51]黃德泉.上海亞西亞影片公司出品考[J].電影藝術，2010（4）.

[52]何秀君.張石川和明星公司[M].文史資料研究委員會編：《文史資料選輯（第69輯）》，中華書局，1980：240.

[53]朱雙云.新劇史（影印版）[M].北京：東方出版社，2016：26.

[54][日]瀨戶宏.試論文明戲歷史分期和它在中國戲劇史上的地位[J].戲劇藝術，2006（1）.根據瀨戶宏先生的考察，“文明戲”這個稱呼在當時流傳并不廣泛。許多研究者也認為，把“文明戲”稱為“新劇”或“早期話劇”更為恰當。因此本文使用態度較為中立的“新劇”來指稱這一新舊雜糅的演出形式。

[55]王文英.城市語境與大眾文化：上海都市文化空間分析[M].上海：上海人民出版社，2004：73.

[56]影戲大觀[N].申報，1901.9.17.

[57]西人開演影戲[N].申報，1905.3.8.該條新聞原文稱，這些影片“甚多日前已在浦灘規矩堂開演，西人士之往觀者無不鼓掌稱善”，可見這次放映主要面向西方觀眾，時間應在2月中下旬。浦灘規矩堂即外灘30號的共濟會會堂，建于1865年，1867年投入使用，1910年重新設計修建，1918年因一場大火而廢棄。建筑內設有圖書館、閱覽室、彈子房、餐廳、酒吧等。共濟會起源于中世紀英國的石匠和教堂工匠的行會，其標志為石匠所用的圓規和角尺，因此在上海被譯為規矩會。它是一個泛宗教、跨國別的民間組織，其宗旨宣揚道德，遵守當地法律，會員之間相互扶持、同舟共濟，因此通常被譯為“共濟會”。

[58]關于中國基督教青年會及其放映的情況，菅原慶乃教授的《走向“猥雜”的彼岸：“健康娛樂”之電影的誕生與上海基督教青年會》，以及筆者的《中國基督教青年會的電影放映活動初探（1907—1937）》（《當代電影》2016年第6期）皆有詳細介紹，本文不再復述。

[59][日]菅原慶乃.走向“猥雜”的彼岸：“健康娛樂”之電影的誕生與上海基督教青年會[J].傳播與社會學刊，2014.

[60]新到馬戲[N].申報，1906.9.9.

[61]幻游火車 美國新到特別奇觀[N].申報，1913.11.25.

[62]王炳鈞.空間、現代性與文化記憶[J].外國文學，2006（4）.

[63][美]張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影（1896-1937）]M].沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海：上海書店出版社，2012：9.

[64]喜慶家鑒[N].申報，1909.3.6.

[65]包天笑.海上春秋[M].上海：上海古籍出版社，1991：80.

[66]影戲助振[N].申報，1907.5.24.