從“電影賦比興”理論看卜萬蒼電影的民族特色

周 強

從1926年首執導筒到1969年息影，卜萬蒼的導演生涯跨越近半個世紀，拍出了《桃花泣血記》（1931）、《木蘭從軍》（1939）、紅樓夢（1944）等優秀影片。在這些影片中，卜萬蒼廣泛吸收和借鑒了中國藝術傳統的創作手法，創造了具有民族特色的人物、對白、場景、情節和畫面，使其電影呈現出不同于西方電影的民族特色。而在20世紀80年代，劉成漢等學者提出了源自中國詩詞藝術傳統的“電影賦比興”理論，探討中國藝術傳統中“賦比興”的修辭手段與電影創作之間的關系。在目前“中國電影學派”成為學界研究熱點的時代背景下，用中國本土電影理論去研究中國電影的民族特色，是構建“中國電影學派”的一種有效途徑。由此，本文試圖以“電影賦比興”理論的視角，探索卜萬蒼電影的民族特色，豐富“中國電影學派”的研究。

一、“電影賦比興”理論

“賦比興”最早見于戰國《周禮·春官》：“大師（樂官）教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅、曰頌。”風、雅、頌一般是指風格類型，賦、比、興則是三種各不相同的藝術創作手法，賦一般指敘述、排比，相當于排比的修辭手法；比一般是比喻、對比的修辭手法；興則是指托物興起，寓情于景，情景交融，是詩人抒發感情的重要手段。

由賦比興，我們會聯想到蒙太奇等電影創作手法。香港學者劉成漢在國外游學多年后，意識到中國本土電影理論的缺失，于是找到《詩經》，從中找尋中國藝術傳統的創作手法“賦比興”，進而以“賦比興”的理論去詮釋電影。劉成漢先生結合大量電影片例，從電影的主題表意、導演手法、表演、剪輯等方面，去探索這一本土理論，于1980年《電影雙周刊》上發表《賦比興電影理論》一文，文中列出詩詞中較為常見而又被電影廣泛使用的“賦比興”手法，首先提出了“電影賦比興”理論。1981年，徐昌霖、李長弓、吳天忍三位學者曾于《電影藝術》第一期發表《電影的蒙太奇與詩的賦、比、興——吟詩觀影隨想錄》一文，提出“中國詩詞的各種手法、技巧、意境可否運用到電影藝術中來”，并分別從“電影的時空和詩的時空”“蒙太奇與賦比興”“空鏡頭與‘景語’”“夢境、閃現、倒敘、意識流”等幾個方面，探討我國詩詞創作過程中賦比興手法與電影創作之間的關系。

劉成漢先生的“電影賦比興”理論旨在探索“賦比興”這一藝術創作手法在詩詞和電影中的不同運用，提出了“賦比興”中“明比”“對比”“借比”“擬人”“隱比”“賦而興”“興而比”等幾種不同用法。如詩詞中“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，即“明比”。在卓別林電影《摩登時代》開場，把一群羊出圈和一群工人出地下通道的鏡頭剪接在一起，將羊“明比”工人，旨在表達工人與羊一樣任人宰割的意思。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是詩詞中的“對比”。電影中富人住高樓、窮人住草棚的鏡頭組接，即“對比”也。而“朱門”，意思是貴族府邸被紅色油漆噴涂的大門，進而“借比”貴族富豪人家，電影中又經常用“豪車”“私人飛機”等暗示身份高貴，是為“借比”也。

“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，是以春蠶、蠟炬比人，至死仍在思念對方，而電影中經常出現人對著物品說話的鏡頭，此為“擬人”的使用。“夕陽無限好，只是近黃昏”的字面意思是在說日落黃昏的美與短暫，但又隱晦地比擬詩人內心深處對生命、對理想的一種熱愛與堅持的表達。電影中，黃河隱比中國傳統，污水橫流隱比當時社會黑暗等，這種“隱比”的手法與“興”的手法極為相似。

“賦而興”則是借助“賦”即描寫的手法，達到“興”的效果，如“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心”，以實物景象的描寫鋪排，進而興起一種憂郁、憤懣的情緒和氛圍。電影中也經常出現的一段景物描寫，起到某種含義的鏡頭組接方式。“興而比”與“隱比”難以區分，以李商隱的《錦瑟》為例，全詩以錦瑟的弦來比人的年華，繼而追憶似水年華，充滿比興意象。

這些種類基本涵蓋了詩詞中常見的“賦、比、興”創作手法，并能在電影中找到相對應的案例。不過劉成漢先生在書中引用歷代學者對“賦、比、興”三者之間關系的論述，表明“賦”“比”“興”的創作手法，在很多時候是綜合使用的。如徐復觀先生在《中國文學論集》中闡述：“隨著詩人對表現技巧的自覺加強，及學養的加深，于是素樸的形式，便會演變復雜的形式，賦比興會以相互摻和和融合的方式而出現。”而劉成漢先生也提出，“賦比興的理論在電影中不單只和思想內容有關系，甚至演員的技巧、影像和剪輯結構，以致電影基本的各項元素均有密切的關系。”

二、《桃花泣血記》中的“比興”運用

上述學者對“賦、比、興”創作手法和電影創作手法之間的關系展開研究，力圖從中國藝術傳統中汲取營養，找尋中華文化基因，構建屬于中國的本土電影理論。而卜萬蒼在導演創作諸多作品時，借鑒使用“賦比興”的創作手法，力圖拍攝具民族特色的電影。

卜萬蒼早期作品《一剪梅》（1931）改編自莎士比亞戲劇《維羅納二紳士》，《戀愛與義務》（1931）根據波蘭籍女作家華羅琛夫人的同名小說改編。乍一看，故事是西方戲劇改編而來，應該是歐化的影片，但卜萬蒼導演具有較強的民族特色意識，對這些西方戲劇做了大量本土化的處理，從人名的音譯化處理，到故事發生背景——廣東革命軍的時代背景，再到影片結尾中國“以德報怨”式的處理，使得《一剪梅》有了較強的本土氣息與時代感。

而《桃花泣血記》則完全是中國本土化的故事，階級門第相差懸殊的男女主角相戀，男方母親卻棒打鴛鴦，最后形成“紅樓夢”式的悲劇。影片大量借用與劇情沒有直接關系的詩詞字幕表達二人之間的感情狀態。例如，片頭出現了一首出自紅樓夢第七十回的詩《桃花行》：“胭脂鮮艷何相類，花之顏色心之淚。若將人淚比桃花，淚自長流花自媚。淚眼觀花淚易干，淚干春盡花憔悴。”這為整個影片定下灰色的基調，甚至點明了女主角最后“淚干春盡花憔悴”的悲慘命運。在女主角命不久矣之時，又出現“昔日紅花葉綠，今天枝折根枯”這樣具有“比興”意味的字幕，將女主角昔日美滿幸福與今日奄奄一息描繪出來，并進行強有力的“對比”，揭示女主角如桃花一般的短暫芳華。

鏡頭運用方面，男女主角被迫分開前的一段鏡頭耐人尋味。一段6秒鐘的固定鏡頭，對準男女主角卿卿我我的水中倒影，然后緩緩上搖鏡頭，借助柳樹下垂完成框式構圖，二人趴在橋上卿卿我我，然后出畫，切換鏡頭。整個鏡頭15秒，水中倒影6秒，搖上來6秒，搖動停止到出畫3秒。導演明顯將這段鏡頭的重心放在了水中倒影上，上搖是揭示，走開是結果，水中倒影才是最主要的表達。結合馬上被發現、被棒打鴛鴦的戲劇情節，不由讓人想起“鏡中花、水中月”的意象。二人幸福狀態，就跟這水中的倒影一樣，轉瞬即逝。

除此之外，影片中桃花的運用，貫穿始終，用“比興”的手法，以桃花比女主角，達到一種“桃之夭夭，灼灼其華”的美好的意象。從最開始的出生、男女主角相遇，到后來的女主角被拋棄、生孩子、差點出賣自己、死去等各個階段，桃花的意象與女主角的命運息息相關，或繁茂盛開，或凋敝飄零。尤其是女主角走投無路決定出賣自己的身體之時，她路過一片茂盛的桃花林，折下一枝桃花，想起了母親指著家里種的桃花對她說過的話：“你將來做人做得好，她開的花必定鮮艷，倘是不學好，那么……”女主角痛哭著將桃花折斷，桃花與淚珠紛紛落下，憤而轉身回家。這種以花比人的“比興”手法，形象地闡釋了女主角的冰清玉潔，卻又脆弱不堪任人摧殘的悲劇形象。北京電影學院王海洲教授曾評價道：“《桃花泣血記》等一批作品終于探索出了中國風格、清新氣質的恰當表達，也實現了傳統倫理與現代價值的平衡呈現，民族電影的發現之路初現端倪。”

三、《木蘭從軍》中“賦而興”與“比興”

卜萬蒼孤島時期拍攝的古裝片《木蘭從軍》（1939）更為成熟地踐行了“電影賦比興”理論，表現了他對電影民族特色的追求。影片開場，天空寂寥，枯葉飄落，野兔傍地走，大雁排成一字。突然，一支箭射出，第四只大雁被射中，群雁逃散。一只大雁落到地上，一匹駿馬疾馳而至，一只手抓起大雁，一個女人（花木蘭）手拿大雁騎著快馬出畫。這個出場動靜結合，簡單利落。不禁讓人想到“枯藤老樹昏鴉，古道西風瘦馬，小橋流水人家，斷腸人在天涯”這首詞，而這首詞點題的地方在于“斷腸人”。這個電影開場段落，點題的也是人——花木蘭。前面先是景物描寫，秋風瑟瑟，四處寂寥；再是動物描寫，野兔瀟灑，大雁從容，一片寂靜祥和之景。但是一個弓箭的出現，徹底打破了這個畫卷，整個場景靈動鮮活起來。這種處理方法是典型的電影蒙太奇手法，但又處處彰顯“賦、比、興”的創作方法。將秋的深遠蕭瑟用“賦”的手法排比表現處理，既有天空、枯葉，又有野兔、大雁，而花木蘭的技藝高超打破秋的蕭瑟，用“對比”將蕭瑟與活潑、靜與動表現出來，同時又“起興”，將花木蘭內心的“春風得意馬蹄疾”的狀態表現出來，頗有“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝”之意。

在“出征送別”段落，卜萬蒼導演借用“賦比興”中“對比”手法，將花木蘭與幾名戰友的不同人物形象塑造出來。韓蘭根飾演的士兵與妻告別，一臉苦相，淚水漣漣，依依不舍，還倒騎毛驢，引人發笑；士兵一會兒扮鬼臉開心地哄孩子，一會兒抹眼淚跟孩子告別，表情在開心和悲傷中來回切換，一步三回頭，卻又不得不離家而去；膀大腰圓的倆兄弟士兵，哥哥脾氣火爆，弟弟懶惰犯困。哥哥極度憤慨，痛罵侵略者，嚇得愛睡懶覺的弟弟兩眼發呆愣住，隨后信誓旦旦地向母親表示，不打勝仗絕不睡覺，可是話音剛落，又忍不住打起哈欠。導演利用“對比”的手法，呈現了每個人的外在動作和心理活動的沖突、動作和動作的沖突、臺詞和動作的矛盾沖突，整體上又以一種戲劇性、滑稽的調性，把每個人的形象、性格表現了出來。而在“出征送別”的主題下，有悲傷情緒打底，雖然滑稽搞笑，卻也樂而不淫，哀而不傷。

另外，這三組人物跟花木蘭的離別又形成“對比”，與前者幽默滑稽的調性不同，導演用一種肅穆的調性拍攝花木蘭的離別。面對生死離別，花木蘭淡定從容，不僅自己不哭，還勸哭泣的母親“女兒從軍，是件光榮的事，不應該傷心，應該歡心”，而后上馬，可是把臉扭過去之后，又忍不住哭泣，然后又調整身姿，雄赳赳、氣昂昂地策馬遠去。表面故作從容，內心實則難以割舍，卻又深明民族大義，毅然奔赴沙場。如此，一個大義凜然、不怕犧牲、有血有肉的英雄人物形象躍然紙上。影片結尾花木蘭與元度互訴衷腸段落，則很好地借用了“月亮”的意象，以月亮來“隱比”二人的美好情感寄托。二人打了勝仗，飲酒慶祝，元度借酒壯膽想要對元帥花木蘭表達感情，可是到了花木蘭面前又無法開口，只能借口站崗賴著不走。花木蘭當然懂得他的心思，因為她對元度也是這種感情。但國事為重，自己又是元帥，兒女私情暫且摁下，命令元度離開。可是當元度離開后，花木蘭難以抑制自己的感情，舞劍歌頌，表露心聲。

花木蘭在本片中雖然是較為符合現代女性的人物形象，獨立自信、敢作敢當，在打仗的時候比男人都勇敢要強。可花木蘭畢竟是一個中國古代女性，對待男女感情之事，自然不能跟打仗一樣簡單粗暴。而以象征愛情、團聚意象的月亮為對象，通過“歌以詠志”的方式吟唱，讓二人“含情脈脈水悠悠”地表達了美好情感，既符合中國古人對待感情委婉含蓄的態度，又生動有趣、惹人喜愛，同時也“起興”了“海上升明月，天涯共此時”的美好意象。

卜萬蒼在1939年撰寫的《我導演電影的經驗》一文中提到：“我們要創造—種‘中國型’的電影。在目前為止，中國的電影還沒有創造出一種‘型’來。我們不能一味學人家，而且學人家的電影，在中國是沒有前途的。”所謂“中國型”電影的追求，其實就是對具有中國民族特色電影的探索與追求，想創作出不同于西方而是具有鮮明的民族特色的影片。《木蘭從軍》里面有濃郁的民族意識，有不怕犧牲、忠君報國的民族精神，和家庭和睦、孝敬父母的中華民族傳統美德。人物是中國的人物，動作是中國人的動作，那么《木蘭從軍》當之無愧地可以稱為“中國型”電影。

四、《漁家女》和《紅樓夢》中的“賦比興”

在電影《漁家女》（1943）中，影片以一個固定鏡頭遠景波光粼粼的湖面開場，而后以一個橫移全景鏡頭展現隨風搖曳的蘆葦，緊接著以一個橫移近景鏡頭描寫蘆葦局部，由遠及近，用中國卷軸畫的藝術形式，將故事發生背景交代出來。接下來又用鏡頭組接方式——遠景湖面上的漁船，全景女主角站在船頭唱歌，近景女主歡快愉悅——將主要人物展現出來。而后用一連串近景、特寫交代其他人物和動作，繼而遠景拉開，展現了一幅悠揚自在的漁家勞作場面。

就在這樣一片祥和的背景之下，忽然天氣大變，狂風大作，烏云蔽日，岸邊畫板吹倒，湖面波濤洶涌，兩波人緊急回到村里。男主角正趕上家里的下人毆打女主角的父親，于是上前搭救。女主角趕到，目睹此狀，不分青紅皂白，誤會男主角，直到女主角父親說明事情真相，男女主角這才和好，并就此結緣。這樣的開場可謂極具中國民族特色，從導演手法上來講，開場的一連串調度完全符合中國藝術傳統中的由遠及近、由景到人、寓情于景、情景交融的表現手法，將一幅悠然恬靜的湖光水色風景描摹得意境悠遠，宛若閑適淡然的中國水墨畫。從敘事技巧上來講，從天朗氣清、惠風和暢到狂風大作、烏云蔽日，平靜祥和畫面被打破，矛盾沖突凸顯，這種用天氣暗喻事情有變的敘事技巧，及其符合“賦比興”傳統，先是刻畫描寫，將美好生活場景講述出來，而后用大風、烏云暗比情況有變，再到矛盾沖突出現，點出男女主角的美好生活宛如平靜湖面，隨時會遭受風暴摧殘。

而在頗具中國民族特色的電影《紅樓夢》（1944）中，“賦比興”的創作手法更是貫穿始終。首先，電影中出現了大量富有“比”的意味的空鏡頭，渲染氣氛之余，更有所指。寶玉生病時，烏云籠罩，遮蔽陽光。寶玉康復時，陽光沖破烏云，散發光芒。寶玉黛玉感情處于高峰時，桃花繁盛、竹林搖曳，春意盎然。二人感情處于崩潰邊緣時，秋天來臨，落葉飄零。黛玉將死之時，黛玉房前的竹葉飄落，一片蕭瑟。除了空鏡的運用，影片在不少重場戲段落的創作手法，也非常具有中國民族特色。在“葬花”段落中，黛玉挎著簸箕拿著掃把，背上背著?頭，?頭上掛著一個袋子，從極具中國特色的園林假山石頭后面走出。桃花飄落，黛玉從畫右走到畫中，蹲下身子，放下?頭，取出簸箕和掃把。鏡頭切換，全景變中景，黛玉蹲下身子，將花瓣掃進簸箕，倒入袋子。接下來鏡頭切到寶玉，寶玉端坐樹下讀《西廂記》，一陣微風吹過，花瓣宛若細雨撒落，寶玉掀起衣襟去接花瓣，然后走到橋上，將花瓣撒落橋下小溪。鏡頭切回來，黛玉背著?頭和花袋拾階而上，遇到正在撒花的寶玉。寶玉稱落花可惜，黛玉稱開了個花冢，邀請寶玉葬花。寶玉蹲下掃花，黛玉卻拿起《西廂記》沉醉其中，寶玉見狀指著書讀出聲來：“我是多愁多病身，你就是那傾國傾城貌”，隨后二人一同前去葬花。

這個段落的場景服裝道具，人物動作臺詞，導演場面調度，都具有濃郁的民族特色。整體上可謂：園林假山桃花，小橋流水人家，才子佳人葬花。有“賦”，有“比”，更有“興”。中國的古典園林本來就獨具特色，黛玉輕聲漫語和輕盈蹲下、騰手、掃花，將一個典型的中國古代文雅佳人的形象塑造出來；再加上重要道具《西廂記》（后來二人決裂時此書被扔入橋下溪中）的點題，將“葬花”用一系列場景和動作描繪出來，最后“起興”“多愁多病身，傾國傾城貌”的才子佳人意象。

五、“賦比興”與“文以載道”的藝術傳統

中國文藝理論認為，文藝作品具有“文以載道”“寓教于樂”的功能。“人們通過藝術欣賞活動，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，實踐上找到榜樣，認識上得到提高，在潛移默化中，其思想、感情、理想、追求發生著深刻的變化，從而正確地理解和認識生活，樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀。”對此，卜萬蒼在《我導演電影的經驗》一文中，有著清晰、全面的闡述：“一部優良的電影應該是要明確地把握住正確的中心意識；光是技巧而沒有正確的主題固然不稱其為藝術，但表現方法的拙劣顯然也是藝術的死敵……技巧（形式）和意識（內容）是分不開的！一部優秀的影片，它應該是富有輕快的調子，運用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴肅的意識，務使觀眾愉快地接受下來。”從卜萬蒼導演的觀念來看，電影應該有所表達，并且應該用良好的技術手段達到讓觀眾接受主題的目的。而“賦比興”這種委婉、含蓄、需要讀者/觀眾去思考感受的藝術手段，巧妙地為導演找到“文以載道、寓教于樂”的表達路徑。

在影片《桃花泣血記》（1931）以青年男女的愛情悲劇，表達了對封建禮教、門第觀念和包辦婚姻的抨擊和諷刺，對自由戀愛的呼喚，對忠貞愛情的贊揚。除此之外，卜萬蒼導演放眼農村與城市的關系，以及對現代都市意識與傳統道德觀念的矛盾沖突進行有意識的呈現，引人深思。而在古裝片《木蘭從軍》（1939）中，雖然主要表達的是殺敵報國的主題，但仍舊延續了對現代意識與傳統道德觀念沖突的探討。花木蘭是一個中國古代女性，但無論在家還是戰場上，都表現出現代女性的獨立、自信、不受傳統道德觀念約束的特性；更重要的是，在戀愛觀方面，花木蘭與元度不分尊卑，自由結合，以一種女強男弱的戀愛模式相處。與1998年迪士尼動畫片《花木蘭》中的李將軍與花木蘭那種中國傳統倫理道德中的男強女弱，男性（李將軍）領導和支配女性（花木蘭）的相處模式相比，《木蘭從軍》在戀愛觀、現代女性意識方面，實在大膽前衛不少。

1943年的影片《漁家女》借青年男女的愛情悲劇，表達了對封建階級門第觀念和婚戀觀念抨擊的主題，但另外又借片中人物之口，表達了對淪陷區和日本侵略的不滿與反饋。漁家女受漁霸欺負、受地主資本家欺騙壓迫，繼而精神失常，在湖邊高唱《瘋狂的世界》：“鳥兒為什么唱？花兒為什么開？你們太奇怪呀，太奇怪！什么叫痛快，什么叫奇怪，什么叫情，什么叫愛？鳥兒從此不許唱，花兒從此不許開。我不要這瘋狂的世界，這瘋狂的世界！”周璇的演唱惟妙惟肖，引人注目，但歌詞更能讓人有所聯想，瘋狂的世界是什么世界？鳥兒不許唱、花兒不許開的世界。這種連續用“擬人”“隱比”“興而比”的“賦比興”創作手法，以一種隱晦的方式將淪陷區黑暗的現實世界比作“瘋狂的世界”。

在故事結局段落，地主資本家的小姐拿錢給女主角父親要他把瓊珠嫁了，瓊珠破口大罵：“你們，拿錢來收買我們，呵呵，你們有錢的人才把錢看得那么重，把人看得那么輕！想不到，姓崔的（男主角）也是一樣，我總算沒有睜開眼睛，看錯了人！我們窮人就不稀罕這些錢……他們把我們的家搶了去了！他們把我們的東西搶了去了！現在拿錢來買我們的心！”瓊珠口中的“他們”到底是誰呢？本片男主角的飾演者顧曾回憶，卜萬蒼曾對兩位主演者周璇和顧也魯說：“劇本寫漁民反漁霸斗爭，穿插了三角戀情，其含義以反抗日寇侵略中國，借瓊珠發瘋之口，痛罵漁霸，‘你們強占我家的土地，搶奪我家的房屋’，就是對日寇侵略我國，使我國人民家破人亡的影響。”

除此之外，1944年的《紅樓夢》則拋開原著中繁雜的人物關系和故事情節，著重講述賈寶玉與林黛玉的愛情悲劇，批評封建包辦婚姻，呼喚自由戀愛。影片以賈寶玉遠赴五臺山結束，最后一個鏡頭是一個對角線構圖，賈寶玉從山腳不斷往上攀登的鏡頭結束，頗有“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的意蘊。卜萬蒼曾在表示《紅樓夢》的主旨：寫寶玉之多情，黛玉之薄命，正所以對舊式婚姻制度，作一當頭棒喝。

卜萬蒼南下香港之后，拍攝了《同床異夢》《紅男綠女》等現代都市影片，一如既往地關注男女婚戀問題，針砭時弊，對弘揚社會倫理道德起著重要作用。同時他還拍攝《趙五娘》《梁紅玉》等古裝片、戲曲片，繼續取材中國傳統藝術，探索具有民族特色電影的創作方法。

縱觀卜萬蒼的導演創作生涯，從早期改編西方戲劇到參與新興電影運動，再到孤島時期古裝片、淪陷時期愛情片及抗戰后的電影創作，卜萬蒼都積極借鑒和吸收中國藝術傳統中的“賦比興”等創作手法，探索中國電影的民族特色，力圖實現其“中國型”電影目標。這種對中國藝術傳統的繼承和發揚，對中國電影民族特色孜孜不倦的追求，值得我們繼續深入研究。

【注釋】

①劉成漢.電影比興論文集[M].零至壹出版有限公司，2015：74.

②同①，88.

③王海洲.“中國電影學派”的歷史脈絡與文化內核[J].電影藝術，2018（2）.

④卜萬蒼.我導演電影的經驗[J].電影周刊，1939（37）.

⑤彭吉象.藝術學概論[M].北京大學出版社，2015：43.

⑥同③

⑦顧也魯.淚灑相思帶[N].新民晚報，2000.7.22.

⑧卜萬蒼.紅樓夢本事[J].華影周刊，1944（32）.