國產古裝電影的傳統與現代性分析

張永軍

(河南交通職業技術學院，河南 鄭州 450000)

中國是一個有著悠久歷史和豐富傳統文化的國家，傳統深刻地影響著國人的意識、行為乃至審美。在國產古裝電影中，傳統文化底蘊或傳統的道德標準往往是立戲之本，而作為針對當代觀眾的文化產品，國產古裝電影又不可避免地具有形式和內容等方面的現代性。

一、傳統元素的外化

如前所述，中國的歷史是國產古裝電影的藝術寶庫，其中大量符合現代大眾審美趣味的元素，包括具象的物品以及抽象的思維，都可以在古裝電影中得到外化和強化。

具象元素如元奎、劉鎮偉等根據話本小說《萬年青》改編而成的《方世玉》(1993)中，保留了大量元代話本留下的族群文化融合痕跡，如代表了藍靛瑤或某些畬民的苗翠花及其師兄的服飾、發型，就與出身漢族的李小環、雷婷婷等外地前來嶺南生活的女性的服飾、發型截然不同等，以及清代《萬年青》故事中的廣州織機工人生活背景。又如路陽《繡春刀2：修羅戰場》(2017)中，東廠的“聽記”，丁白纓使用的戚家刀，鄭掌班使用的流星錘，丁白纓徒弟使用的狼牙棒等，都考據精良，體現著時代風貌。

又如在徐克的《黃飛鴻之二：男兒當自強》(1992)中，除了以中國功夫等符號表現了中華文化的博大精深外，還在敘事中包蘊了豐富的傳統民族核心價值觀念，可以說對于傳統有著一種立體的外化。其中最經典的是在大使館中救人的一幕。由于白蓮教的為非作歹，大量中國人受了傷，他們只能逃到當地的外國領事館中去，領事館中的外國人也積極地收留救治傷者。在傷者情況危急之際，孫文施展自己的西醫本領，黃飛鴻則用中醫的針灸來給病人麻醉。呼應了一開始，外國人拒絕中醫，只相信西醫的情節。孫文和黃飛鴻兩人配合默契，傷者傷情逐漸穩定，而在他們各顯神通時，窗外則趴著一群觀看手術的小孩子，他們代表了祖國的未來。電影中的白蓮教無疑代表了迷信與愚昧，而黃飛鴻和孫文則是傳統道德“仁義禮智信”的化身，兩人都對國運衰頹、民智未開的現狀憂心忡忡，故而成為知己。孫文不僅學到了現代醫學，還擁有了現代政治理念，成為革命黨領袖，原本受舊式教育成長起來的黃飛鴻卻并不排斥被污蔑為“亂黨”“反賊”的孫文，相反用自己的武功保護革命黨人，兩人用不同的方式救國救民。這正是傳統文化中“和而不同”“厚德載物”“先天下之憂而憂”“天下興亡，匹夫有責”等美德的具象化。徐克通過這樣一部古裝電影傳達出一種信念，即我們應該承認國弱民貧的歷史，但也應該看到中國的希望，中國傳統的道德與文化、技術等，依然是有可取之處的。

二、奇觀情結的觸發

在20世紀60年代，德波爾提出了“景觀社會”的理念。在德波爾看來，隨著社會生產力突飛猛進的發展，人們生產的已不僅僅是作為消費對象的物品，而是各類景觀。而在景觀社會學說的衍生下，景觀/奇觀電影的理論也應運而生。在德波爾看來，電影創作將出現一種創作傾向，即制造宏大壯觀的場景、唯美奇幻的畫面，尤其是在科技的輔助下制造超現實主義奇觀來刺激觀眾的眼球。觀眾對電影消費的并非故事而是視覺奇觀帶來的短暫“沉醉”效果。而這也確實成為近數十年中世界電影的拍攝趨勢。

國產古裝電影亦順應了這一創作潮流。古裝電影中人物的服飾舉止、思維言談，乃至建筑車馬等，本身就與當代觀眾有著一定的距離，在制造奇觀上有著得天獨厚的優勢。大量電影通過奇觀的制造，為觀眾提供一種虛擬的、穿越式的“在場”，滿足著觀眾進入到一個有別于現實生活的世界的欲望。

張藝謀的《英雄》(2002)、陳凱歌的《無極》(2005)、趙小丁的《三生三世十里桃花》(2017)等都是其中的代表。以張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》(2006)為例。電影本身劇情來自于曹禺著名的話劇《雷雨》，相對于并無懸念的劇情，觀眾更多的是為電影制造的奇觀來消費。原本建立在一個20世紀30年代家庭中的象征性文本，被張藝謀轉移到了一個虛構的五代十國宮廷之中，而大量借鑒于傳統文化的細枝末節，也就得以被充實到了影像之中。如在《雷雨》中只是約略一提的“服藥”，在《滿城盡帶黃金甲》中被儀式化了。宮女們以高度統一的服飾和動作梳妝打扮，隨著太監對時令的播報而進入制藥、端藥等工序之中，她們姿態曼妙又面無表情地穿梭在五光十色的柱子和琉璃之間，而王后則幾乎全身為金色的華麗沉重裝飾覆蓋，被困在皇宮這一金色的牢籠中。宮女們流水線式的儀式使得王后被迫“服藥”，以至于病情不斷加重的痛苦被放大了。與之類似的還有如杰王子在重陽佳節發動宮廷政變時滿地的菊花，大批身穿金色和銀色盔甲的兵士等，都在彰顯著皇室生活的“金玉其外”以及權欲侵蝕下的人倫慘變。可以說，脫離了擁有豐富傳統文化元素的王權歷史背景，上述奇觀都是無法被制造出來的。

在德波爾的理論中，奇觀的制造代表了觀眾拋棄了自己的理性原則，而屈從于原始的，要求聲色的欲望法則，最終成為“圖像的囚徒”。我們用這一點來審視上述有著被現代商業法則同化、浸潤之嫌的國產古裝電影就不難發現，當電影的圖像凌越于文字之后，觀眾確實在接受奇觀的同時放棄了對邏輯和史實的追問，在對電影的議論、記憶上，出現了對影像的受制。

三、傳統符號的現代性注釋

在辨析了國產古裝電影中的傳統性之后，有必要就其中的現代性進行討論。國產古裝電影能夠長期占領國內電影消費市場制高點，獲得高票房收入，引發觀眾熱議的根源，實際上主要正是在于其現代性。現代性的概念是復雜且深奧的，并且根據波德萊爾的觀點，其是流動的、不確定的。就國產古裝電影而言，現代性可以視為其中包含的現代理念。

“現代主義文化擾亂了文化的一統天下。動亂來自三個方向：對藝術和道德分治的堅持，對創新和實驗的推崇，以及把自我奉為鑒定文化的準繩。”在這種觀念下，古裝電影中的現代性往往體現為一種對舊文本的重述和對舊價值的重估。如胡玫的《孔子》(2010)將作為“圣人”符號存在的孔子進行一種祛魅，將孔子塑造為現代人更易接受的，擁有七情六欲和弱點的立體形象，就是一種對孔子的現代性注釋。在如陳凱歌的《荊軻刺秦王》(1998)、陳可辛的《投名狀》(2007)等電影中，到處都可以看到這種從現代的“我”出發的創新。

現代性中的負面因素同樣可以進入到國產古裝電影文本中。馬克思在批判資本主義現代性的時候，曾經提出了異化的概念。在馬克思看來，隨著資本主義市場經濟的建立，人們在傳統時代舊的經濟關系下形成的社會關系勢必會發生改變，原本富有人情味、人們緊密聯系的關系被動搖，人被物質欲望所異化。這一點也為國產古裝電影所熔鑄到古代故事中。例如，在周曉文的《秦頌》(1996)中，原本荊軻刺秦王傳說中，高漸離在荊軻之后繼續刺殺已經成為秦始皇的嬴政，被理解為是出于一種“義”的動機。高漸離也一般被認為是荊軻的至交好友，而電影則對高漸離和嬴政之間的關系進行了大膽的改編。高漸離被設置為原本是嬴政幼年在趙國當人質時的患難好友，當荊軻在刺秦前拜訪高漸離時，高漸離是持否定態度的，他對于秦國將統一天下有著清晰的預見，他甚至真心愿意為嬴政編寫歌頌統一的《秦頌》。最終高漸離之所以刺秦，也并不是為了傳統文化中高舉的對燕國或荊軻的忠義，而是為了給自己以及心愛的櫟陽公主復仇，更重要的是，在高漸離看來，一步步成為秦王、秦始皇的嬴政已經是一個精神淪喪，被權力和野心異化了的人。櫟陽公主的愛情悲劇在于嬴政要消滅王翦父子，而為了順理成章地利用王翦、王賁為他平定楚國，其后又解除王氏的軍權，嬴政不惜犧牲自己最喜歡的女兒的幸福和生命。電影中還有嬴政玩弄權柄、打壓大法官李斯等人的情節。這種異化是高漸離無法接受的。電影有意回避了嬴政統一六國功業的積極性，而突出這種戰爭給人們帶來的是巨大的災難，最終在典禮上高高在上的嬴政也流下了熱淚。盡管電影的背景設置在戰國時期，但是對于人欲望惡性膨脹的指責，對暴政抹殺個人自由的抨擊，并將重義輕生的戰國世風作為其對立面，都是帶有鮮明的現代性意識的。

四、現代話語的另類書寫

如果說，對傳統的符號，包括傳統故事、傳統價值觀進行現代性的書寫，是一種“舊瓶裝新酒”，那么在國產古裝電影的創作中，還有一種“新酒尋舊瓶”的創作思路，即將一種現代話語套用在古代背景上，電影敘事完全滿足的是現代觀眾的生活邏輯和觀賞心理。在這一類電影中，盡管人物擁有一個古代身份，但是他們在行事談吐等方面遵從一種現代性規范(如一夫一妻、不納妾侍的婚姻制度等)，困擾他們的也是某種現代性問題。

以烏爾善的《畫皮2》(2012)為例，這部電影就是一個當代古裝片中現代性極強的范例。從電影的制作來看，《畫皮2》的問世是建立在陳嘉上和錢永強的《畫皮》(2008)票房成功的基礎上的，其本身就是典型的商業時代的產物。因此，在市場定位，乃至具體的包裝發行，包括周迅等三位主要演員的遴選上，《畫皮2》的拍攝都可以被視作是一次竭誠迎合觀眾的商品生產。而更重要的是，相比起取材于《聊齋志異》的《畫皮》，徹底拋開了原典束縛的《畫皮2》體現了更多的現代話語。其中最主要的就是女性的自我意識在電影中得到了顯性的張揚。在《畫皮》中，狐妖小唯對于都尉王生的占有和對王生妻子佩蓉的陷害，還是一種古典文學中作家對男女情感糾結的表達。但是在《畫皮2》中，男性的地位已經不再重要，電影關注的是兩位女性在“心”上的自我建設，“換心”也成為女性自覺自愿的一次行動。狐妖小唯想擁有作為人類的感覺，而靖公主則想重新獲得美麗。電影更加關注女性在古代這一情境下的生活壓力與其成長過程，并且高度肯定了女性的自主力量，如靖公主不僅敢于與熊對抗，敢于逃婚與心上人私奔，甚至敢于與小唯做交易，而小唯也不再沉迷于愛情之中，甚至否定男性對女性的愛。并且解救女性的，也從男性變為女性，如先是啄破了冰凍地獄，后帶領大群烏鴉打敗敵軍的雀兒。可以說，在《畫皮2》中，女性不再是一種始終隱忍的狀態，相反，她們有著獨立的人格與作為“人”的精神訴求，并且無論是人或妖，她們都張揚著自己的個性與自我意識。

國產古裝電影既是國產電影在時裝片之外進行開掘的必由之路，也是中國偉大文明積淀下的必然產物。它以中國古代為背景，以現代之前的人物為表現對象，其勢必是植根于中國的歷史與文化中，甚至是某種傳統意識形態的載體的。但另一方面，國產古裝電影的創作主體與接受主體都是生活在當下的人，尤其是當代國產古裝電影，其藝術性和思想性更是必須置于動態發展之中的全球化背景下來考量。因此我們可以看到，當代國產古裝電影在體現著傳統性的同時，又擁有著與現代性有關的諸多哲理情思或美學特征。