中美電影中的消費文化對比

林 娜

(海南醫學院，海南 海口 571199)

電影自誕生起，就與消費文化難解難分。所謂“消費文化”，按照鮑德里亞的經典解釋，意即以制造消費符號為目的的邏輯話語系統，其價值符號的確立首要在于社會意義和文化價值的區隔，大眾對于商品的消費不只是行使價值的獲取權，更核心的是對于價值符號的消費。中美影像中的消費文化對比，是當代這一現象學景觀其視覺空間展現的典型圖式之一。因為電影作為一種現實反映，是對人類、社會做出動態化、情景化描繪的特殊形式，其整體上具有某些“民族志”特征，其所呈現的生活世界必然與該民族、國家特定的文化思維定式與地方文化息息相關。因此，同是消費文化的影像視覺呈現，具有東西文化分野樣板意義的中美雙方話語實踐乃至指涉系統，基于各自的文化習慣和意識形態制約，便有著明顯的異質性特征，而其消費文化所互相呈現的話語表達的同異分野，是揭示國族文化深層結構的有力證明。

一、都市經驗的分化：“感性美學”的紀實話語與“現代性”的另類譜系

都市經驗是消費文化展示最集中的場域。現代都市日益強化其商業消費與資本運作為中心話語的形態，從而為消費行為，包括電影消費給予生存環境。可以說，都市的經驗呈現是人類消費文化的凸顯，更是大眾消費文化構建環節中最具意象的鏈接。因此，當中美電影作為消費文化的公共文本對自身的癥候做出映射時，其都市經驗的傳達直接所指涉的將是文化共同體的意識結構，其分化也是各自社會顯性結構的表達。

在中國電影中，消費文化的藝術格局與觀念生態顯現出一種“感性美學”的紀實話語。電影作為反映本民族社會生活狀態的綜合藝術，其獨特的影像記錄方式，在深層因素上受到特定國家/民族意識形態、文化精神、經濟結構的限制。中國電影中都市經驗凸顯出既感傷又紀實的話語基調，這也是中國作為發展中國家在城市化進程起步階段多必然攜帶的消費文化基因。從早期的《神女》(1934)、《漁光曲》(1934)到《林家鋪子》(1959)，到后來的《秋菊打官司》(1992)、《手機》(2003)，再到的《杜拉拉升職記》(2010)、《使徒行者》(2016)等片，無一不呈現出一種感性美學與紀實方法并存的狀態，所展現的都市不啻為一個建構與摧毀并存的空間，其消費文化意識也是一種受到眼花繚亂刺激的感性表達和震驚體驗。比如導演婁燁，被譽為中國城市化時代社會變遷、都市景觀及消費意識流變最著名的觀察者之一，他的作品諸如《蘇州河》《浮城謎事》《推拿》等，所凸顯的都市景觀都是始終處于調整與變動之中，而人的命運、價值觀、心理狀態都伴隨著消費文化的甚囂塵上和都市人間的翻云覆雨中陷入“動蕩—丟失—不安—尋找”的循環里，那種都市人生的生存困惑與精神困境如影隨形。影片之中的街頭、霓虹、熙攘的人群、高聳的大廈，都在敏銳觀察和誠實表達的鏡頭中彌漫著一股清晰可聞的感傷情緒。可以說，這是中國電影慣性的、普泛化的，對于都市經驗和消費文化蔓延中的當代中國現實質感的影像解讀。

而在以好萊塢為代表的美國電影中，在傳達都市經驗和“社會指稱性”的消費文化浪潮時，幾乎不約而同地擇取一種光怪陸離的、幻覺荒誕的、奇特扭曲的“現代性”表述程式。這是因為美國后現代式的社會發展，已然使得電影、都市、消費三者完全形成了一種互利共謀同質的關系，其消費過剩與過度都市化現狀，都賦予了影像藝術特定的靈感、獨特的視角及慣常性的呈現。因此，無論是早期的《城市之光》(1931)、《殺死一只知更鳥》(1962)，還是后來的《魔鬼代言人》(1997)、《罪惡之城》(2005)、《驚天魔盜團》(2013)等，其視角幾乎永恒地停駐在絢麗奇幻的華燈、壓抑高聳的群樓、急促怪異的人群、猶如蟲蟻爬行的汽車……此際的都市乃至生活其中的人，仿佛都只是影像中的機械布景或者是襯托式的舞臺道具，電影的語言與內涵本身存在著無盡的荒涼與無助之感。在這里，都市表現譜系中，電影已然是現代性的“事物之表”，是消費至上的場域，又似乎是憂郁的熱帶，人類的恐懼、疑慮、困頓、疏離、抵抗、虛無都以一種群體性的癥候狀態，聚集在了消費主義主導的都市影像圖式譜系之中。

二、視覺見證的歧義：立足現實的實用理性與娛樂至上的狂歡化圖景

電影在某種程度上是消費文化時代的視覺見證。消費文化是工業化的產物，表征著一種注重商品文化精神特性、符號價值與形象價值的觀念樣式，而電影正是透過觀眾對聲畫呈現的體驗來完成其特殊的消費主義意向活動的。因此，從電影視覺現象學的角度而言，中美電影中的消費文化景觀，必然有各自的背景、空間和樣態的指涉，呈現出差異性的審美實踐。

在中國電影對消費文化做出的視覺重構中，始終潛隱著一種立足現實世界的實用理性趨向。這是中國文化和大眾心理積淀而來的實用主義所決定的，這種深層的情感使得中國電影即便在表現消費文化的震驚景觀時，其視覺立場乃至敘述姿態都可以超越感性的本能，在有關傳統、現代的沖突對抗中最終倒向傳統，從而在畫面營造乃至情緒凸顯上都有著溫柔敦厚、注重實用的文化心態。作為講述消費文化盛行下當代中國現實景觀標志性符號的導演，馮小剛的作品就是絕佳例證。馮氏的電影，無論是《不見不散》《大腕》，還是《手機》《非誠勿擾》等，都是消費文化彌漫下都市中國人的現代傳奇：北京人劉元洛杉磯闖蕩時不斷引發的鄉愁式的回憶；尤優穿行在都市繁華樓群中“鄉村式”的人際關系處理；作為著名主持人的嚴守一無聊空虛的視覺化表達……在這些對消費文化時代事物和人群渲染的視覺表象背后，幾乎都是富有中國傳統特色的有關實用理性生活姿態，“東方傳奇式”視覺圖譜的刻畫。這種視覺見證的方式、視覺記憶與其所見證的圖式本身，其所觸及的其實是一套轉型中國的復雜觀念體系。

在美國電影中，有關消費文化的視覺內容早已成為娛樂至上的視覺審美的附庸，展現出消費主義狂歡化的圖景。自20世紀八九十年代以來，以美國為領頭羊的西方世界迎來了消費產品、消費觀念及影像消費意識高漲的圖像時代，此際最突出的消費文化特征就是影像、視像消費成為大眾狂歡式參與的文化盛宴、精神快餐。伴隨著這種消費文化至上的語境，在此后的美國影片中，消費行為呈現為符號化，人與人之間、人與客體之間的行為關系被建筑在后現代消費文化氛圍之中。當下美國社會中的商業廣場、博物館、街道、購物中心、游覽設施、主題樂園等景觀，都在電影中表現出消費符號與消費體驗的共同特征。

這種消費文化至上的狂歡化影像語境，在奧利弗·斯通的作品中即有著經典的呈現：《華爾街》里的現代美國城市，完全被夢境一般的視覺沖擊畫面所涵蓋，股市大亨戈登更像是一個消費主義欲望膨脹的影像符號，無所不在的摩天大廈、非現實般的車水馬龍、光線搖曳的高檔會所、圖騰式的購物中心及在視覺背景下各類人等生發的扭曲人生被娓娓道來；而《天生殺人狂》里展現的美國社會景觀，更像是一幅消費文化彌漫下癲狂的人類群像和圖景，其中的主人公米基與自小遭遇父親性騷擾的梅勒莉在夢境與現實中完全混淆，不斷開車闖入的異域空間，突如其來的血腥場面，在視覺刺激的積累中完全喪失了現實邊界。可以說，美國電影中的消費文化世界，在視覺想象上也幾乎被一種奇特的世象、詭異的夢境、扭曲的圖譜、狂歡的魔幻影像所占據。可以說，這是后工業化時代的美國，其美學觀念、藝術形態也完全為消費文化所侵襲的例證。

三、反抗策略的差異：本土化自覺的重組與現實指涉缺失的重構

經濟需求和商業主體社會不斷蔓延所形成的直接動力，使得消費主義呈現全球化蔓延。中美兩國的電影，消費主義的價值觀念和電影生產觀念已然成為時代主潮流，創造出一種集體無意識的宏大的消費文化景觀。與此同時，部分電影人仍執著地與現代消費主義抗爭，意圖回歸人文的、理想主義的電影傳統。將電影藝術從消費文化主導的泥潭中拯救出來，成為部分中美電影人的共識。由于中美的文化形態不同，因此其抗爭行為、策略本身也有所不同。

在中國電影中，本土化的重新定位，重新審視本土文化空間，開掘本土資源成為抗擊消費主義浪潮的一種不約而同的共識。在國產電影實踐中，盲目地追求大片效果，唯消費文化為導向，忽視微言大義與人性光輝的表現，讓中國電影頻頻遭遇滑鐵盧。這種失敗本身即是消費主義觀念在電影藝術中滲透的后果，導致中國電影出現了對于電影的文化語境及其理應承擔的文化功能的盲視，盲目追求商業、消費的美學原則。如，2016年上映的《封神傳奇》，以頗具票房號召力的李連杰、范冰冰、黃曉明、古天樂、梁家輝、文章、楊穎等明星陣容為依托，以夸張的視效為宣傳點，向暑期檔發起了沖擊。但電影的浮夸視覺和虛無的故事內容飽受詬病，歷史感和文化感的欠缺，使電影淪為“資本撈錢的游戲”。新主流的國產電影開始致力于積極承載本土文化意識形態，構建本土主流價值觀的銀幕表達，充分尊重本土文化和本土觀者的欣賞趣味與觀看經驗。作為“新主流大片”出現的《集結號》，以及作為“本土類型化”獲得成功的《投名狀》被視為此種趨向具有“方向性意義”的整合范例。此后蜂擁而至的諸如《捉妖記》《老炮兒》乃至眼下廣獲贊譽的《戰狼2》，都是中國主旋律抑或主流電影最大化地扭轉電影淪為消費文化意識形態輸灌場域的努力體現，是以本土化抗擊消費文化所展現的集體想象與認同機制構建。

在美國電影中，抵御消費文化沖擊，重建電影藝術格局的實踐，主要是依靠彌補現實指涉缺憾來完成的。一直以來，美國電影作為意識形態組建的動力之一，不僅是作為商品存在，同時也在傳遞著美國的生活方式、價值觀念。當消費文化的沖擊損傷美國電影作為媒介的有效性時，回應也成為必然。在這些電影中，類型跨越、批判態度、社會問題揭示成為有效擴展電影藝術功能和影響力的主要路徑，意圖回歸電影擬象式的具有保存個體及群體記憶的儲藏庫的功能，回應和修補消費主義盛行下的視覺創傷。弗朗西斯·福特·科波拉的《雨人》《紐約故事》《此刻與日出之間》等片，孜孜探索著生命和哲學的主題，張揚自我與藝術個性，極力避免消費主義所帶來的同質化文化；昆汀·塔倫蒂諾的作品諸如《低俗小說》《被解救的姜戈》等片，有意扭曲消費文化下對世界認知感受和體驗方式，并做通俗化、扁平化處理，以反中心主義、反權威、反經典的逆向姿態反諷、抵制、戲擬甚至嘲弄消費文化的迷思，成就了特有的后現代風格。可以說，這些電影是美國電影人對消費主義有意識的抵抗，是對美國的民族性格的再吁求。

綜上，電影作為一種話語權力的表達，不僅是一種大眾消費的商品，也是傳達大眾文化的有效媒介。而中美電影中對消費文化的各自表述，可說是當下世界范圍內帶有國家、民族區域特征的電影秩序與文化訴求的自我更新。在消費文化沖擊的當下，這不僅關涉電影產業的命運，也影響著國家、民族文化的發展問題，對其進行考察有著重要的意義。