日本電影中的殘美特征探析

聞江濤

(周口師范學院，河南 周口 466001)

一、引 言

日本電影開端于20世紀，在發展的最初階段，日本電影主要從傳統的歌舞伎表演藝術中汲取養分，歌舞成為早期日本電影的主要表現方式，而歌舞伎中的辨士則成為電影的旁白。到了20世紀三四十年代，日本影壇上蓬勃發展的有聲電影逐漸取代了最初的戲劇電影，這一階段的日本電影具有鮮明的軍國主義色彩，可以說電影更大程度上成為日本統治階層面向大眾的傳聲筒，《燃燒的天空》《夏威夷與馬來的近海之戰》等戰爭題材的影片成為日本影壇上的主流之作。此外，這一時期的日本影壇還涌現出了一位大師級的電影導演，即黑澤明，其執導的《七武士》《羅生門》都成為日本電影史乃至世界電影史上的佳作。盡管如此，黑澤明也并未改變這一時期軍國主義對日本文藝領域的嚴控。40年代中期，軍國主義電影的發展隨著日本的戰敗戛然而止，許多脫離了“政治牢籠”的日本電影人開始思考日本電影的發展方向，小津安二郎等電影人開始立足民族，發掘日本文化中的獨特品格，試圖在影片創作中展現“東方美”。在構建本土敘事風格的同時，戰后數十年間，許多日本電影人都將敘事的焦點置于社會生活中的平凡人物身上，展現家庭生活、民俗人情的影片成為備受日本民眾喜愛的類型影片。20世紀六七十年代，日本電影人開始受到西方思潮的影響，在獨立電影創作領域掀起了一場以大島渚等人為代表的新浪潮運動，他們更加注重影片帶給觀眾的視聽刺激，大膽探討著關于暴力、性、心理扭曲等禁忌話題。八九十年代，以北野武為代表的新生代導演開始活躍在日本影壇之上，在他們身上能夠看到“傳統”與“舶來”的結合，新生代導演在續寫著悲涼死亡、殘酷暴力和無奈命運，保持著日本電影獨特的畫面風格的同時，自好萊塢電影中學習有益的拍攝技術，很大程度上推動了日本電影現代化發展的進程，也使西方國家更多地了解、接納日本電影。

縱觀日本電影百年發展歷程，不難發現日本電影的審美追求是獨特的，在不同題材的影片創作過程中，日本電影人均追尋著一種殘忍的美、殘缺的美，這與日本的民族文化具有很大的關系。在解讀日本民族文化和集體性格的著名作品《菊與刀》中，作者將日本的民族文化概括為“菊”與“刀”的結合，他們既溫文爾雅、禮讓謙恭，又能爭好斗、傲慢欺人；既追求唯美，又享受殘酷，這種具有極端特質的民族文化以“殘美”的特征體現在日本電影的敘事之中。無論是悲劇的死亡之美，還是令人壓抑的病態之美，抑或是殘酷的暴力之美，都在不同電影人的作品中兼具“殘”與“美”的特質。本文將選擇《花火》《情書》《感官世界》《大佬》等影片作為研究重點，探析日本電影中的殘美特質。

二、日本電影中的死亡美

日本是地處板塊交接地帶的島國，多地震、多火山、多臺風的自然環境使日本民眾經常要面對突如其來的大規模死亡，這使關于死亡的思考成為日本文化的重要組成部分，死亡的不可抗拒性所帶來的宿命論思想在日本大行其道。換言之，在日本文化圈中，接受死亡顯得更加“心安理得”，在死亡的時間無法掌控時，日本人開始掌控死亡的儀式，對于死亡的敬畏和對生命的觀照使日本電影在論及死亡時具有獨特的美學特質。

20世紀90年代，日本著名導演北野武推出影片《花火》，這部影片由北野武擔任編導和主演，集結了岸本加世子、寺島進等日本知名演員，圍繞一位名西的警察講述了有關死亡的故事。在《花火》中，西的生活里不斷發生著死亡事件，也不斷陷入瀕死境遇，在西還未走出兒子死亡的傷痛時，妻子又患上了不治之癥，年輕的同事田中在一次由西安排參與的埋伏行動中犧牲，朋友堀部也因在追捕過程中受傷而失去了站立的可能。在死亡和瀕死的壓力中，西被悲傷、自責、無奈的情緒緊緊包圍，無力走出困境的他做出了一個令人意想不到的決定——搶劫銀行。成功搶劫銀行的西用巨款還清了為救家人而欠下的高利貸，安撫了死去的田中的妻子，又資助了堀部使他的余生能夠在繪畫的陪伴下度過，在解決好未盡事宜之后，西帶著妻子離開了家，踏上了一條通向死亡和解脫的不歸路。在《花火》中，死亡被反復提及，成為主人公生活中揮之不去的陰霾，這固然是痛苦和殘忍的，但北野武卻將死亡與唯美的自然景色相融合，在殘美的敘事風格中講述故事，即將走向死亡的妻子最后一次拍照留念的背景是粉色的櫻花，綻放的櫻花和妻子憔悴蒼白的臉形成了鮮明的對比，而妻子無力但美麗的微笑也恰似風中搖曳的櫻花，美好而短暫，永駐的美好時刻使《花火》呈現出了一種震顫心靈的死亡之美。

在上映于同一時期的影片《情書》中，死亡之美在另外一位日本新生代著名導演巖井俊二的執導中呈現，這部影片改編自同名小說，由著名演員中山美穗擔任主演。影片的故事開始于女主人公渡邊博子男友藤井樹的意外死亡，藤井樹登山意外死亡不僅是影片故事的源起，還為整部影片奠定了死亡的基調。在男友死后三年，渡邊博子依然無法走出對藤井樹的思念，于是她書寫了一封給天國男友的信并寄到了男友少年時期的家。意外的是，渡邊博子竟然收到了來自藤井樹的回信，這個回信的藤井樹正是博子男友少年時期的同名校友。與博子相似的是，這個名為藤井樹的女孩也一直無法走出至親父親死亡的陰影，于是兩個受傷的心靈開始在不斷的通信中越走越近，在對博子男友少年生活的回憶中兩個女人終于在共同構建起的勇氣和溫暖中釋然了至親的離去，在緬懷已故至親的同時重新開始了自己的生活。在《情書》中，死亡的畫面并不是影片主要呈現的部分，但關于死亡的探討卻從未停止。這部影片以愛情故事為主線，實則探討關于死亡的問題，尤其是探討了關于如何面對至親死亡的問題，在純美的情感回憶中，兩個女生最終走向了美好的明天，淡淡的憂傷和堅強的希望成就了《情書》中別樣的死亡之美。

三、日本電影中的病態美

日本在第二次世界大戰中的侵略行為不僅給亞洲多國帶來了沉重的傷痛，也對日本社會文化造成了難以磨滅的負面影響，在戰爭時期成長起來的青年一代的價值觀念和審美趣味發生了巨大的變化，畸形的愛戀和極端的性一度成為戰后青年一代的審美焦點，這種審美趨向也體現在電影創作領域，其呈現出的病態美也因此具有獨特的歷史印記和時代風貌。

被認為是日本性言說的首推代表作品的《感官世界》上映于20世紀70年代，這部影片由著名導演大島渚執導，上映后在日本社會引發劇烈反響?！陡泄偈澜纭犯鶕?0世紀30年代震驚日本社會的“阿部定事件”改編，講述了一段主仆之間極端熱烈和殘酷的性愛故事。女主人公阿部定曾是一個知名的藝伎，在石田吉藏家中幫傭，二人在一見鐘情后隨即陷入了火熱的肉欲之歡中，吉藏甚至放棄了家庭與阿部定共同住進了旅館，在旅館里開始了瘋狂的性愛生活，最終阿部定在歡愉之巔割下吉藏的生殖器，并沉浸在“你終于完全、永遠屬于我”的幸福之中?！陡泄偻鯂吩谏嫌持跏艿皆S多批判，但時隔多年后再細觀此片則不難發現導演大島渚別具匠心之處，這部影片通篇言說性愛，卻毫無齷齪之感。通過對阿部定光潔皮膚、姣好身姿的正面呈現，配合鋼琴和三弦琴的音樂，影片展現出了情愛的美好；男女主人公之間極端的性愛故事又給整部影片增添了極端、殘酷的審美體驗。在病態美的言說中，《感官世界》挑戰著每一位觀眾的視覺神經和審美心理。

在展現病態美的日本電影中，愛情故事成為最主要的敘事題材。在由巖井俊二執導的影片《愛的捆綁》中，講述了一個在婚戀生活中患上強迫性緊縛癥候群疾病的女性的故事。男主人公由紀夫是一位作家，終日忙于寫作的他經常疏于照料、關心妻子，而妻子則逐漸患上了一種無法治療的精神疾病，即強迫性緊縛癥候群，她開始無法自控地將家中所有的東西捆綁起來，甚至經常試圖捆綁自己。終于在由紀夫答應將妻子捆綁起來后的第二天，這段婚姻走到了盡頭，被捆綁的妻子不知用何種方式掙脫了束縛，并將由紀夫捆綁起來后消失了。在影片中，導演借助妻子之口呈現出了“捆綁”的意義所在，當由紀夫詢問妻子為何捆綁時，妻子回答道：“我在捆綁我們之間的愛情?！笨旃澴嗌钪袑η楦械哪暭皩彝サ暮鲆暿褂杉o夫與妻子漸行漸遠，妻子患有的強迫性緊縛癥候群背后是一種安全感的極端缺失，當由紀夫終于醒悟開始“捆綁”愛情時，妻子的精神疾病已經無法治愈，無法治愈的疾病和不告而別的行為又指向了妻子內心的絕望和這段情感的終結?！稅鄣睦墶方柚鷱娖刃跃o縛癥候群這一精神疾病，配合柔美的光線和緩慢移動的長鏡頭體現出了一種渴望愛而不得的病態美，批判了現代家庭生活中日漸疏離的關系及個體的異化。

四、日本電影中的暴力美

第二次世界大戰之后，日本社會興起的不僅僅是上文所述的關于性的審美風潮，還有對于暴力的崇拜。在日本電影中，暴力言說大多具有鮮明的儀式化特征和悲劇性色彩，正是“儀式”“悲劇”的存在，使日本電影在暴力言說的過程中具有獨特的審美價值。

20世紀60年代，日本與美國簽訂了“日美安全保障條約”，條約規定美國能夠在日本國境內建立軍事基地，實質上是構成了日本在經濟、軍事等方面從屬于美國的法律依據，這一條約的簽訂瞬間激發了日本民眾的反抗浪潮，尤其是青年學生的反抗十分激烈，而大島渚就是其中的一員。在參加抵制“日美安全保障條約”活動的同時，大島渚在條約頒布的同一年推出了影片《太陽的墓場》，這部影片雖然沒有在故事中直接呈現有關政治、軍事的內容，卻通過儀式化的暴力敘事表達了對條約的反抗，以及對日本政府軍國主義思想復辟的批判。在《太陽的墓場》中，大島渚以大阪的釜崎貧民街為背景展開敘事，流氓團伙之間的武斗成為整部影片敘事的主體內容，集體性的暴力事件和暴力場景的夸張特寫使《太陽的墓場》具有鮮明的指向性，同時大島渚還為影片增添了悲劇色彩，在感傷的氛圍中敘寫暴力，體現出了其對被鎮壓的學生反抗運動的緬懷之情。

被認為是日本暴力敘事大家的北野武執導過許多名震影壇的作品，上映于2000年的《大佬》就是其中的代表作品。在影片《大佬》中，男主人公山本曾混跡于日本的黑幫之中，在黑幫大佬死后，無處棲身的山本來到了美國尋找弟弟肯，本想從此獲得親情并重回平靜生活的山本卻在美國陷入了更加黑暗、更加殘酷的黑幫爭斗之中。在找到弟弟肯后，山本發現肯已經卷入了毒品交易之中，就在山本不知所措之際，更加殘酷的涉毒斗爭徹底改變了他的人生走向，為了在殘酷的黑幫斗爭中生存，山本必須在被殺之前將對手殺死，于是影片開始大量呈現山本在殺人過程中的果斷出擊、敏捷身手和殘酷方式，斷指、切腹等血肉橫飛的場景以極其逼真的方式呈現在銀幕之上。與日本許多言說暴力的影片一樣，北野武也為《大佬》蒙上了一層悲劇色彩，一往無前、出手兇狠的山本很快在美國建立了自己的黑幫，然而幫派的迅速壯大引起了其他黑幫甚至是意大利黑手黨的警覺，不肯屈服的山本也最終在黑幫的圍捕中死于亂槍之下。北野武曾表示，在暴力敘事中他所要表現的是一個人慢慢失去生命時的無奈、驚慌和悲涼，而這一切都源自個體對死亡和暴力的恐懼。將這種恐懼以儀式化、悲劇化的形式呈現在銀幕之上的北野武并不是一個“暴力狂”，反而體現了他對生命的觀照及對暴力的反思。