后現代理論視角下美國動畫電影導演風格

2018-11-15 04:08:24張喜來

電影文學 2018年6期

張喜來

(浙江舟山群島新區旅游與健康職業學院公共教學部，浙江舟山 316111；寧波諾丁漢大學教育學院，浙江寧波 315100)

“后現代，泛指對一切現有規則的打破和對新的形式風格的探索。”后現代電影，其核心思想“是顛覆，反傳統電影，自我意識強烈，試圖打造一種無序、浪漫的表演，表達自由思想”。20世紀90年代以來，后現代理論開始進入各個領域，如音樂、繪畫，并在20世紀末形成了廣泛的思潮，逐漸在許多后現代電影中出現，如《羅密歐與朱麗葉》《午夜巴黎》《羅拉快跑》《天生殺人狂》等。而國內則有《大話西游》《讓子彈飛》等。其中最具代表性的是《大話西游》，它因離奇和跳躍的故事情節以及深刻的哲理，被視為后現代主義的代表作品。其內容的高深，竟然在初入內地時，沒人能讀懂其核心，直到后現代主義理論全面進入中國，人們才明白其深意。進入21世紀，貝斯利、凱爾納所著的《后現代理論》開始流行，也在動畫電影中有體現。它的“批判性的質疑”這一核心，超越了兒童的接受能力，目的是教育成人觀眾，這也是動畫電影吸引成年觀眾走進影院的原因。

一、安德魯·亞當森的消解與戲仿

凱爾納在他的《后現代理論》中指出：“我們的目標是去闡述和理解后現代理論，把它看作對現代理論與現代政治的一種挑戰，既包含著很有希望的新觀點，同時也有值得懷疑的向度。”由此產生的后現代動畫電影理論，是我們從文化的立場，對那些顛覆傳統的動畫電影進行的深刻思考，突出人們的自我意志和主觀精神。在這種理論指導之下，美國后現代動畫電影導演最核心的做法，就是對傳統的解構。這種解構是對現代理論和已經深入到我們腦海之中的現代觀念、思想、習慣或道德的分解與重組，展示給觀眾耳目一新的場景，也就是“堂皇語境的終結與多元化”。在這一點上，美國導演安德魯·亞當森的《怪物史瑞克》(2001)可謂是最典型的代表。談到動畫電影對傳統的消解，就不能不談到《白雪公主》。

《白雪公主》與《怪物史瑞克》都是講述王子與公主幸福生活在一起的故事。但兩者的外在呈現卻是大相徑庭的。《白雪公主》是我們已經再熟悉不過的那種童話的純粹與美好，即公主美麗善良，王子英雄才俊，他們的結局也必定是生活幸福，故事的存在就是滿足人的愿望，宣揚善有善報的人間樸素倫理。這其中，第一部全彩色長篇動畫片《白雪公主》作為先驅代表，具有奠基性意義，并獲得了奧斯卡金像獎。而《怪物史瑞克》是同樣的故事題材，比較之下，也可看出該片的后現代風格的開創性意義。

《怪物史瑞克》取材于童話故事《睡美人》。同樣是描寫王子與公主，導演并沒有遵循原有的模式，而是運用了“戲擬”這種后現代主義典型的藝術技巧，對其進行完全的顛覆，所以整個故事都十分荒誕。如所謂的“王子”史瑞克從高大俊美，住在豪華宮殿里，轉為生活在沼澤地的青色怪人；他的“坐騎”也不是高頭大馬，而是一只會四腳朝天睡覺的猥瑣的毛驢；守護城堡的巨龍，看似兇惡，卻是個情意綿綿愛吃醋的龍妹妹。所謂的公主一點也不羸弱嬌羞，還會在夜里變成丑姑，她也有好歌喉甚至可以尖銳到使飛行的鳥兒的身體炸裂。而影片中的反派也不會詛咒的巫術，只是個專制跋扈的矮子國王。最重要的，在影片最后，公主被吻后沒有解除巫術，沒有如人們所希望的那樣，恢復成為如白雪公主那樣的人間尤物，而是成了永遠的丑姑，突破了原有的觀影經驗，沒有回歸到原來的“幸福模式”。以往展示的那種建立在高貴出身和郎才女貌基礎上的愛情和幸福不見了，有的只是如我們平凡人那樣相貌和出身，并不斷為生存而奮斗的弱小者；在《怪物史瑞克》中，善與惡的二元對力大大弱化，而是講了一個平民化的真情至上的段子。

二、克里斯·桑德斯對女性獨立的書寫和女性形象的后現代描繪

從《白雪公主》開始，迪士尼開辟了以女性為主角的“公主動畫”系列影片，并將其作為一種主類型動畫不斷創作。電影中的任何人物形象，都是制作者的思維判斷和價值觀取向的表現，美國動畫電影中的女性形象，也經歷了不斷構建的過程，這其中也有大量對后現代女性主義的表現。后現代女性主義興起于20世紀八九十年代，“追求性別平等的同時強調兩性差異、堅決拒斥宏大敘事，徹底解構傳統二元思維解構等”。我們必須提到克里斯·桑德斯在動畫影片中塑造的女性新形象。

克里斯·桑德斯是夢工廠的導演，他制作了《瘋狂原始人》《馴龍高手》等系列影片。一是從“柔弱纖細”到“結實粗壯”的女性形象的重構。傳統的迪士尼電影的女主角形象在造型上柔弱、細長，凸顯出吸引異性目光的風格。這是為了有美感，更是為了適應男性的“觀看”而存在，如臉型圓潤，五官柔和且小巧，膚色白皙，身材細長且柔弱，會讓異性產生極大的保護欲和拯救欲。此后這種造型方法形成模式，如1950年的《仙履奇緣》，甚至到了《冰雪奇緣》第一部、第二部中的女性形象仍是如此。而在20世紀80年代后期，“后現代女性主義致力于在差異中尋求平等，在平等中彰顯個性和獨立”。這種追求在動畫電影中也有展示，其中最為典型的就是《怪物史瑞克》中的菲奧娜公主：體型肥胖，五官扁平，渾身青綠。而克里斯·桑德斯在《瘋狂原始人》中，塑造的女主角小伊活潑、叛逆，調皮的圓臉，身體結實，不再是柔弱纖細的女性，更不是現代意義上那種曲線畢露、身材火辣的女性形象。

二是女主角在性格上從“溫良恭儉讓”到狂野、敢愛敢恨的轉化，一種叛逆性呼之即出。早期的動畫電影女性角色是從屬于男性的，她們可以不工作。但在20世紀50年代末，美國興起了第二次美國婦女運動，20世紀80年代興起了后現代女性主義，女性開始追求獨立自由，實現自我價值。如《馴龍高手》的女主角，維京女戰士亞絲翠；她洋溢著熱情與活力，而且作戰驍勇，對男主角產生愛慕之后，即表達出來；影片的男主角希卡普在訓龍大賽中，要依靠亞絲翠的保護。在最后殺死惡龍時，也是有著亞絲翠的保護才成功，亞絲翠完全是一個女漢子的形象。還有《瘋狂原始人》的女主角小伊被賦予的特征是強壯、好奇心和堅韌，違背父親的規則。克里斯·桑德斯在動畫電影中塑造的這兩個女主角形象，都是性格鮮明、熱情奔放、活潑叛逆的，都是敢于對自己喜歡的男孩子表白，并發起追求，這與其他動畫電影中的女性角色性格形成強烈的反差，受到現代女性的歡迎，既是現實社會的一種寫照，也說明后現代女性主義思想已經在動畫電影中得以滲透。

三、李·昂克里奇對個人奮斗主義的批判與回歸

對美國夢的追求與實現這一主題的展示，是美國電影的永恒主題，在動畫片中更是不斷地被書寫。比如動畫片《人猿泰山》中，泰山就是一個通過個人努力與奮斗，勇不放棄信念，最后獲得成功的事例。比如取自中國古典題材的《花木蘭》和取材于中國元素的《功夫熊貓》等，都是在講述個人奮斗和最終成功的故事。雖然《功夫熊貓》有上天選擇的意味，可是最后的成功，仍是熊貓阿寶個人的堅持與奮斗的結果。特別是在2016年引起轟動的《瘋狂動物城》就是對這一主題最明顯的書寫，一個鄉下女娃因為心中有夢而最后成功并得到大家的肯定。這部片子基本是《風雨哈佛路》的動畫版。但在2017年中，有一部最轟動的影片《尋夢環游記》卻是一個另類。

該影片由李·昂克里奇執導，片中的主角米格為了實現自己的音樂夢想，甚至不惜與家人決裂，并進入幽靈世界，在這里，他一直想去尋找他認為是自己高祖的德拉庫斯，結果真正的高祖卻是他遇到的流浪漢埃克托。最后米格知道了曾為音樂事業而離家的埃克托，但最后也想回到家里，卻被德拉庫斯毒殺。當米格知道這一切后，發出了“不再要音樂，而要家庭，要和家人在一起”的呼聲。這一呼聲也是本片觸動千萬觀眾的主題。這部片子雖然名為“尋夢”，但尋的不是美國夢，而是家人團聚的夢。雖然影片最后米格既實現了自己可以唱歌的夢想，又實現全家的和解，但影片的核心思想卻與當代美國主流意識中的美國夢是截然相反的，這使本片與眾不同，更適應中國觀眾的以家為中心、父母在不遠游等思想。可以說，這部動畫片的故事，是后現代理論指導下，對當代美國主流社會核心價值觀的一種消解，這是一種典型的模式，即“以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事取而代之或利用堂皇敘事與平凡話語間的雜糅、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激”。所以，這部影片具有典型的后現代主義風格。

四、美國動畫電影導演后現代價值取向的成因

首先，后現代理論進入動畫影片中，不論是思想還是美學展示都發生了轉向，其根本原因是這一思想在歐美的流行和“知識的異化”，使人們對傳承到今天的現代思想進行反思，這種思想沖擊了以往的科技理性，建立在科技理性之下的各種敘事方式必須瓦解。這種思想之下，影片各層面，可以有斷裂，可以不穩定性，可以產生跳躍而讓人要反復思考才能掌握影片主題。其次，新興電影公司的創新之路。在美國，談起動畫電影人們就會想到迪士尼，甚至人們會將兩者等同起來，迪士尼動畫已經形成了“白雪公主式”的模式。這種模式已經讓人們產生審判疲勞，于是“審丑”就開始出現。而美國動畫電影的后起之秀，如皮克斯和夢工廠再按著迪士尼的模式進行制作，就是一種復制。于是，“面對此時日益分裂的公眾意識和受眾主體性的喪失”，新的電影導演必須適應后現代理論和后工業時代人們的要求，也是為了適應商化要求，博取更多公眾的青睞，拋棄迪士尼傳統的各種幼稚與幻想，遠離原有的價值判斷，消滅中心意識，讓更多的世俗因素進入到電影中，再加以荒誕的笑料來取悅大眾，“縱情于想象的自由和生存的娛樂”。在此情況下，對原有動畫影片進行戲仿、解構，走后現代動畫電影之路，成為一條可行之路，這種美學轉向中呈現出復雜特性、現代性，體現了早期傳統動畫和后工業時代動畫電影兩者之間既聯系又排斥的關系。從實踐經驗上看，近20年來電腦動畫制作技術突飛猛進，使藝術家天馬行空的創造力得以充分展示，他們給觀眾帶來的如夢似幻般的畫面，已經模糊了動畫與現實世界的界限，遠遠超過真人電影帶來的視覺沖擊力，即《阿凡達》的畫面也是動畫制作技術的結果。這種影像技術使得導演們能創造出那種丑陋而又可愛的形象，比如史瑞克，比如《怪物公司》中的青毛怪，也能在畫質上對觀眾有所交代。在此基礎上，在內容上適應成年觀眾就成為一種必需的選擇。近年來觀眾們的審美能力和水平也適應了后現代作品，也讓動畫電影向后現代美學轉變成為可能。所以，后現代動畫電影的出現是順理成章的事。

五、結語