中國兒童文學(xué)電影改編的美學(xué)策略

趙 燕

(陜西學(xué)前師范學(xué)院，陜西 西安 710100)

兒童文學(xué)擁有著獨(dú)特的、無可取代的敘事話語，并且能在思想上豐富低齡讀者的心靈世界，幫助其得到更為燦爛優(yōu)美的精神生命。電影這一藝術(shù)形式同樣擁有著低齡接受者，它沒有理由忽視兒童文學(xué)。數(shù)十年來，尤其是在20世紀(jì)90年代以后，大量中國兒童文學(xué)不斷被搬上大銀幕，為成年和兒童觀眾提供了一種新的敘事空間和藝術(shù)視野。如動畫片中，常光希根據(jù)民間傳說《劈山救母》改編的《寶蓮燈》，真人電影中，王好為根據(jù)鐵凝同名小說改編的《哦，香雪》，戚健改編自郁秀同名小說的《花季·雨季》等。而在改編過程中，電影人又必須考慮到藝術(shù)本身以及社會影響等方面的問題，對原著進(jìn)行一次藝術(shù)再創(chuàng)造，展現(xiàn)出屬于兒童文學(xué)改編電影的特殊的美學(xué)策略。

一、道德教化與審美妥協(xié)

對于由兒童文學(xué)改編而成的電影而言，其觀眾中必然有一部分兒童觀眾，電影有引導(dǎo)兒童觀眾道德品質(zhì)發(fā)展的義務(wù)，這也就決定了其在改編過程中必須減少一些有可能出現(xiàn)的負(fù)面效應(yīng)。在大多數(shù)情況下，由于原著本身的成就，這樣的改編依然是具有藝術(shù)支撐點(diǎn)的，但有時(shí)候，這種改編也會削弱原著的魅力。可以說，讓道德教化影響電影改編，這是一種審美上功利性的體現(xiàn)，是電影在美學(xué)上的妥協(xié)。

以吳貽弓的《城南舊事》(1983)為例，電影改編自林海音的同名短篇小說，這是一部在中國兒童文學(xué)電影改編史上具有豐碑意義的作品。原著本身固然具有一定的藝術(shù)高度，但考慮到原著的容量和大量的“閑筆”，電影還是進(jìn)行了大量改編，而其中有一部分改編，就是出于社會道德評價(jià)體系上的考量，對原著做出的裁剪。

例如，在原著中，父親的形象是一個(gè)舊式文人。林海音曾寫過自己的父親和蘭姨娘一起躺在床上煙霧繚繞地抽大煙：“我坐在小板凳上看蘭姨娘的手看愣了，那燒煙的手法，真是熟巧。忽然，在噴云吐霧里，蘭姨娘的手，被爸一把捉住了，爸說：‘你這是朱砂手，可有福氣呢！’蘭姨娘用另一只手把爸的手甩打了一下，抽回手去，笑瞪著爸爸：‘別胡鬧！沒看見孩子？’爸也許真的忘記我在屋里了，他側(cè)抬起頭，沖我不自然地一笑，爸的那副嘴臉！我打了一個(gè)冷戰(zhàn)，不知怎么，立刻想到媽。我站起來，掀起布簾子，走出臥室，往外院的廚房跑?！倍藭r(shí)，“我”的母親正在懷著孕忍辱負(fù)重地操持家務(wù)，“我”雖然對母親充滿同情，卻完全不知道應(yīng)該如何表達(dá)，而只是跟母親說“我餓了”，結(jié)果反而被母親誤解為不心疼媽媽。除了抽鴉片以外，父親還曾經(jīng)在日本吃花酒，并且一吃就是沿著一整條街吃下去，從天黑一直浪蕩到天亮，母親則一直在家里等候自己這個(gè)荒唐的丈夫。而在電影中，類似的情節(jié)被完全刪去，父親的形象得到重塑，父親在小英子看來是一個(gè)寬厚、顧家，和母親恩愛有加的好男人，最終父親英年早逝，留給了小英子一個(gè)永遠(yuǎn)完美的形象。由于父親的形象被進(jìn)行了改動，有關(guān)母親的情節(jié)也顯得更具溫情。

盡管從表面上看，妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)中的道德底線而不得不進(jìn)行上述改編，是對原著一種審美上的損害，但是從傳播效果來看，一則這樣的改動促進(jìn)了原著為更多人所熟知，二則就藝術(shù)性而言，人物的性格也因此而更加集中，即臉譜化，人物關(guān)系更少(雖然最后嫁給德先叔，但是與父親有著曖昧不清關(guān)系的蘭姨娘被刪去)擁有著另外一種藝術(shù)效果。

反過來，弱化原著道德說教意味的改編同樣是存在的。施祥生的《天上有個(gè)太陽》被張藝謀改編成了《一個(gè)也不能少》(1999)，電影也同樣做出了大量成功的改編。在原著中，王校長才是整個(gè)故事的主人公，小說也因此成為一曲對師德的贊歌，在小說的結(jié)尾，王校長因?yàn)樾呐K病突發(fā)而去世，小說完成了對一個(gè)道德楷模式人物的塑造。而在電影中，主人公變?yōu)殂露纳倥好糁?，魏敏芝答?yīng)擔(dān)任代課老師和去尋找張慧科，其動機(jī)都是因?yàn)殄X，導(dǎo)演并沒有人為地將主人公的行為高尚化，甚至配角的言行也隱含著導(dǎo)演隱晦的批評，如電視臺主持人在進(jìn)行捐贈時(shí)問張慧科的話語帶著不自覺流露的優(yōu)越感等。導(dǎo)演完全以一種含蓄的方式，展現(xiàn)著人們在巨大城鄉(xiāng)差異下的傷痛，但也正是這種成人世界的殘酷，凸顯著兒童美好的本性。也正是這樣的改編，使得電影雖然脫胎于兒童文學(xué)，但是已經(jīng)高于兒童電影，進(jìn)入到了更為高級的境界中。遺憾的是，由于張藝謀給予了整個(gè)故事一個(gè)較為圓滿、積極的結(jié)局，以至于其在《一個(gè)都不能少》中的審美品位和改編策略一度遭受人們的質(zhì)疑。

二、游戲精神的發(fā)揚(yáng)

如果說，基于道德教化而做出的改編更是一種針對社會影響的，略顯不得已而為之的考慮，那么高舉娛樂性則顯然是一種面向大眾市場做出的改編策略。電影本身就是一門擁有著娛樂功能的藝術(shù)。而部分兒童文學(xué)正是因?yàn)榫哂邢矂★L(fēng)格以及天馬行空的想象力，先天地能滿足觀眾的娛樂需要而得到電影人的偏愛。加上游戲又是兒童的天性，熱鬧、有趣、讓人眼花繚亂的游戲性敘事極能獲得兒童的歡迎，部分兒童電影在改編時(shí)高度重視游戲精神，以最終提供一個(gè)合格的娛樂產(chǎn)品。

在兒童文學(xué)中，不乏大量本身就具有游戲精神的作品，而部分電影則對此進(jìn)行了繼承與發(fā)揚(yáng)。這方面最具代表性的是以張建亞的《三毛從軍記》(1992)、《小英雄雨來》(2009)為代表的一系列以革命戰(zhàn)爭為題材的兒童電影?！缎∮⑿塾陙怼犯木幾怨軜宓耐麗蹏髁x作品，以晉察冀邊區(qū)的少年，有“孩子王”之稱的雨來面對日本侵略者時(shí)的英勇事跡為主要內(nèi)容，雨來也以膽識過人、機(jī)智靈活而成為人們耳熟能詳?shù)男∮⑿邸o論是在原著抑或電影中，原本雨來和日本軍人都是處于完全不對等的強(qiáng)弱關(guān)系中，但是由于對手的非正義性，雨來必須是對決中的勝利者，他不僅能在殘酷的戰(zhàn)爭中保全自己，還能戲耍敵人，只有兒童形象得到這樣的拔高，兒童和其監(jiān)護(hù)者才更加樂意接受敘事。電影忠實(shí)地繼承了原著中的游戲精神，以雨來為日本軍人設(shè)計(jì)的幾個(gè)小把戲串聯(lián)起了劇情。同時(shí)，又將這種游戲精神進(jìn)行了進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)，日本鬼子和憲兵隊(duì)一干人在雨來面前完全成了智障者或小丑，面對雨來的彈弓無法招架，被打得落花流水。這種弱不禁風(fēng)的敵人無疑大大地增強(qiáng)了電影本身的喜劇感，讓觀眾獲得了精神上的極大愉悅。但電影這種對娛樂性的妥協(xié)也使得電影遭受了過度弱化侵略者，在敘事邏輯上失真的詬病。

而還有一部分文學(xué)作品，其本身雖然具有一定的趣味性，但是游戲感并不強(qiáng)。電影則在改編中或根據(jù)時(shí)代審美而增加劇情，或利用現(xiàn)代技術(shù)而制造炫目的視覺效果，全方位地提升電影的娛樂性，讓兒童觀眾在觀影過程中猶如參與到一場狂歡游戲中來。例如，張?zhí)煲淼摹秾毢J的秘密》曾經(jīng)在1963年被楊小仲改編為同名電影，朱家欣和鐘智行又在2007年進(jìn)行了翻拍。兩個(gè)版本之間的巨大差別，就非常能體現(xiàn)這種游戲精神的區(qū)別。雖然兩部電影都繼承了原著對兒童觀眾不要產(chǎn)生不勞而獲念頭的教育意義，但前者基本上完全遵循原著，電影所要體現(xiàn)的是一種符合前述道德教化要求的現(xiàn)實(shí)批判精神，而由中影集團(tuán)與美國迪士尼聯(lián)手打造的后者則無論是在敘事上，抑或在影像上，都有著極為明顯的對個(gè)性化娛樂的張揚(yáng)。在1963年版中，寶葫蘆是一個(gè)頗具邪氣的寶物，它不斷理所當(dāng)然地、看熱鬧一般地陷王葆于麻煩中。而在2007版中，寶葫蘆的性格則頗為呆萌，它不斷地為王葆搬來他腦子里想要的東西，完全是出于想討好小主人的單純愿望。在敘事上，電影加入了王葆想成為像楊利偉一樣的大英雄，去美國太空維修站大顯身手救人，然后手持鮮花對人們揮手致意，王葆看電影《恐龍反擊戰(zhàn)》然后想與恐龍展開大戰(zhàn)等情節(jié)，顯然是迎合了當(dāng)代深受超級英雄電影、科幻電影影響的小觀眾的心態(tài)，相比起原著中王葆喜歡下象棋、看電影更貼近大部分當(dāng)代兒童的現(xiàn)實(shí)生活。同時(shí)，在迪士尼的幫助下，電影在視覺上也極為絢爛恢宏，如玩具被從店里搬到了王葆的家里，玩具們猶如《玩具總動員》(1995)里一樣組成大軍排隊(duì)遷徙等，這些風(fēng)趣的，同時(shí)具有好萊塢水準(zhǔn)的場面都是1963年版在技術(shù)等因素的限制下無法呈現(xiàn)的。2007年版的《寶葫蘆的秘密》在上映后獲得了中國電影金雞獎的最佳兒童片獎，也獲得了觀眾的一致認(rèn)可，可以說是與對張?zhí)煲砭哂袝r(shí)代烙印的文本進(jìn)行了合理的、極具游戲精神的打磨拋光分不開的。

三、兒童主體性的保留

兒童主體性在兒童文學(xué)電影改編中是否得到彰顯，是與大量兒童電影出現(xiàn)的過度成人化問題分不開的。一般情況下，兒童理應(yīng)擁有屬于兒童的興趣、意志以及行為習(xí)慣，但是正如前述提及的道德教化的原因，在部分電影中，由于主觀或客觀(如原著的立場與角度)因素的影響，兒童寄托的是屬于成人的情感意志、人生價(jià)值或道德期待。例如，在胡紅一的報(bào)告文學(xué)《感天動地父子情》在被江平、劉新改編為《真情三人行》(2001)后，觀眾看到的是一個(gè)理想化了的，能在稚弱之齡就承擔(dān)起先后失去父母這一痛苦的男孩童小陽。而在童小陽的成長過程中，一直扮演陽陽媽媽的善良的班主任于樂老師，正直的公務(wù)員父親童阿明，以及市井豪俠蝦球叔叔等人也給予著童小陽關(guān)愛和教育，讓后者得以在一夜之間長大，成為社會需要的自強(qiáng)自立者。而這種“長大”，也就意味著兒童主體性的失去。與之類似的還有徐耿的《紅發(fā)卡》(1996)等。兩部電影都有著共同點(diǎn)，家長的一方遭遇重大變故，另一方則對孩子隱瞞事實(shí)，而兒童終于得知真相，并在他人的幫助下勇敢面對殘酷的事實(shí)。這一類電影中的兒童其實(shí)都是成人期許的具象化，他們更像是“小大人”而非兒童。

而在張郁強(qiáng)根據(jù)秦文君小說改編而成的《男生賈里》(1996)、《男生賈里新傳》(2009)，根據(jù)楊紅櫻的《楊紅櫻童話集》改編而成的《淘氣包馬小跳》(2009)等電影中，兒童能夠不承受其不應(yīng)有的社會責(zé)任與精神負(fù)擔(dān)，依然以屬于兒童的身心特征去生活，甚至表現(xiàn)出兒童的缺點(diǎn)，如極為頑劣、調(diào)皮，過于充滿好奇心等，成年人沒有代替兒童去做出道德判斷或人生選擇。例如，在《淘氣包馬小跳》中，馬小跳因?yàn)椴幌矚g秦老師，屢次三番地對秦老師做出如拔單車氣門芯這樣的惡作劇，仿佛一個(gè)違背了成人教育期待的“壞小孩”，但這樣的主人公才是具有兒童主體性的，也是符合楊紅櫻原著注重外部沖突的美學(xué)觀的。馬小跳將自己和秦老師之間的矛盾當(dāng)成是“敵我矛盾”，同時(shí)十分討厭自己的同桌路曼曼和學(xué)習(xí)委員丁文濤這些秦老師的“同伙”，這雖然是錯(cuò)誤的，但是從馬小跳對社會的接觸來看，他由于才剛剛上三年級，并沒有真正的成熟，缺乏與其他成年人之間的交往，產(chǎn)生這種想法其實(shí)是正常的。

從近年來的中國兒童文學(xué)電影改編中我們可以看出，電影人在對受眾需求和文藝教化功能等進(jìn)行了考慮后，對電影普遍采取了重視理性教化，兼顧強(qiáng)化娛樂功能，注重兒童主體性的改編策略，以使電影盡可能不逾越審查的限制，不違背兒童的趣味與本性，讓故事進(jìn)一步走向市場，使原著的影響力得到進(jìn)一步的擴(kuò)大。這三者是三個(gè)既獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)的美學(xué)策略，同時(shí)在具體的操作中，由于電影的目標(biāo)受眾、電影本身的定位等各不相同，也存在對上述策略“反其道而行之”的現(xiàn)象。