關于哈尼族民間音樂的若干問題
——應中央電視臺青年導演吳字文先生之采訪而寫

■李元慶（紅河州民族藝術研究所）

題記：2018年4月24日下午5時許，中央電視臺吳字文導演一行，專程從北京到蒙自寒舍采訪，要我談談對哈尼族民間音樂的總體看法，并提及何時開始怎樣研究哈尼音樂、哈尼族民間歌唱的情緒基調(diào)是否悲傷以及哈尼族民間音樂對中國的和世界的音樂的意義等問題。由于時間倉促，先生一行還要趕赴紅河縣，故未及詳談?，F(xiàn)遵囑將當時采訪所談和尚未談及的相關問題，一并整理補充成此文供參考，并請讀者指正，哈尼同胞賜教。

哈尼族民間音樂是以歌唱為中心的農(nóng)耕音樂。它是哈尼族梯田農(nóng)耕文化的集中反映，是我們認識哈尼族、讀懂哈尼人的一個最佳切入點、一個最廣闊的文化視角。它所具有的許多古老而鮮明的文化特點，很值得我們?nèi)フJ識和研究。現(xiàn)就其中若干基本特點，略作介紹，并就采訪所涉研究方法等問題，簡陳管見，以供參考，并求指正。

■民間歌唱在哈尼族梯田農(nóng)耕文化中，地位崇高，作用特殊

哈尼族沒有自己的傳統(tǒng)文字，所以民間歌唱在其農(nóng)耕文化中，有很高的地位，發(fā)揮著特殊的作用。突出地表現(xiàn)在以下4個方面：

首先，哈尼人的民間歌唱狀態(tài)是一派生存訴求的天然展示，它與特定的民俗活動融為一體，率真質(zhì)樸，毫無做作。在以農(nóng)耕時序為軸而展開的各個勞動環(huán)節(jié)的民俗活動中要歌唱，以求五谷豐登、六畜興旺；在以人生旅途為軸而展開的生老病死各個環(huán)節(jié)的民俗活動中要歌唱，以求生兒安康、老人益壽、病有所治、死有歸宿。領著嬰兒要歌唱、兒童游戲要歌唱、朋友聚會要歌唱、談情說愛要歌唱、姑娘出嫁要歌唱、小伴送嫁要歌唱等等?？梢哉f，無事不歌唱、無日不歌唱、無人不歌唱。因此，歌唱是哈尼人必須具備的一種在鄉(xiāng)村生存的基本技能，而不是在城市謀生的賣藝手段。

其次，哈尼人的民間歌唱內(nèi)容是一部大而無形的百科全書，它與族人的生存息息相關，各種知識應有盡有。有的把它分成《開天辟地》《天翻地覆》《飛禽走獸》《殺魚取種》《砍樹計日》《三個能人》《三個兄弟》《窮苦的人》《男女相愛》《生兒育女》《安葬老人》和《四季生產(chǎn)》等12“奴局”，即12條歌唱的路子；有的又再分為24篇章哈尼古歌。爾后就有千千萬萬難以計數(shù)的哈尼族民歌。題材所及，從宇宙形成、人類進化、社會形態(tài)、民族歷史、家族血緣到生產(chǎn)生活，應有盡有，無所不包。

再次，哈尼人的民間歌唱活動又是一種民族文化的傳承手段，在各類族人中口耳相授，代代相傳。用歌唱講述歷史故事、用歌唱宣講古規(guī)古理、用歌唱傳授生產(chǎn)知識等等。

最后，哈尼人民間歌唱的結果是一條凝聚族群的精神紐帶，為族人塑造靈魂，培育信仰，認同族源，愛我中華。在《三個兄弟》的奴局篇章中，講的是“哈尼彝家和漢族都是一娘生的兒女”，既強調(diào)哈尼的族源血親，又堅持認同哈尼是中華民族大家庭中的一員，極為可貴；在《三個能人》的奴局篇章中，講述著一種崇尚三種能人的社會觀，即崇尚能給族人帶來和諧安寧的社會管理的政治能人、能給生產(chǎn)力以不斷提高的各種技術能人以及最懂知識能給人治病和各種精神安慰的文化能人，頗為睿智?？傊肮崛四心信畯暮⑻釙r代起，就時常處在它的氛圍之中，通過它不斷地往心底深處注進自己民族意識的精靈，塑造自己民族特有的氣質(zhì)，形成自己民族共奉的信仰”（李元慶《哈尼哈吧初探》第213頁，云南民族出版社1989年11月第一版，1990年11月第1次印刷）?？梢姼璩@種最有情趣、最有魅力也最為簡單易行的傳承手段，對于沒有傳統(tǒng)文字的哈尼族來說是多么的重要、多么的有效??！

■哈尼族古老的民間歌曲分八大類，它的獨特而完備的分類體系有三大基本特征

哈尼族把自己古老的傳統(tǒng)民間歌曲分為八大類：一是在任何場合都可以唱的《哈吧》；二是包括勞動和談情說愛在內(nèi)的《阿哧》，其中又有大聲唱的《哧瑪》、中聲唱的《羅百》和小聲唱的《哧然阿》；三是嫁姑娘時唱的《蘇咪衣》，其中又有出嫁者哭著唱的哭嫁歌《蘇咪威》、長者用《哈吧》祝福并講述嫁姑娘古規(guī)古理的《蘇咪衣哈吧》和女伴們?yōu)樾履锼托卸乃图薷琛秵褏s瑟赫》；四是女兒因老人去世傷心而哭唱著為其送喪的《咪煞威》；五是為領嬰幼兒而唱的《阿尼托》，其中又有父母所唱、祖輩所唱和小兄姐所唱的3類《阿尼托》；六是兒童游戲自己唱的娃娃歌《然阿咕差》或《阿密策》；七是由莫批（貝瑪）唱的敬神攆鬼、叫魂祈禱、安葬逝者等祭祀歌《莫批突》；八是邊跳邊唱，歌、舞、樂三結合的舞蹈歌《羅作》。這一傳統(tǒng)分類有三個基本特征：

(一)以習俗功能為主的多元化分類標準。即在以習俗為依據(jù)的原則下，第一母項層級歌種，或以民俗名稱命名，或以歌唱功能命名，或以主唱身份命名；第二層級子項歌種，或以發(fā)聲狀態(tài)命名，或以具體功能命名，或以不同主唱身份命名。之后，才是以具體歌唱內(nèi)容標示的曲目名稱，決不會交叉，也不會遺漏。

(二)以獨特的民族語言表達的約定俗成的歌種概念。這種歌種概念即歌種名稱的民族語義，常常直接反映出該歌種的民俗功能意向。例如,《哈吧》的“哈”，有力氣的意思，“吧”有抬著的意思，唱“哈吧”這種歌可意為漢語的捧場、祝福、贊頌之類的意思；又如,“哧”有動情的意思，故唱《阿哧》這種歌，就是因心情激動而開口唱的山歌和情歌等等。

(三)以開腔用詞為首要的明白無誤的類別標志。哈尼族的各類民歌都有其必備的獨特的開腔用詞或固定用詞。民間就有“薩咿是哈吧，咿嗚是阿哧”的歌唱諺語，意思就是說：用“薩咿”來開腔唱的歌是《哈吧》，用“咿嗚”來開腔唱的歌叫《阿哧》。這種開腔用詞，不僅是起唱助興的共性需要，標示歌種的個性需要，更是遵守歌唱倫理的特殊需要！可見，一個沒有傳統(tǒng)文字的農(nóng)耕民族，其音樂文化的文明理念，實在令人嘆服！

由于哈尼族民間文學意義上的詩歌，實際上都是民間音樂中某一民間歌曲所唱的歌詞。所以，在哈尼族傳統(tǒng)觀念里，這種詩歌的分類，就從屬于用來演唱它的民間歌曲。也就是說，哈尼族民間詩歌的傳統(tǒng)分類，與用來演唱它的民間歌曲傳統(tǒng)分類同一。這是一種“歌”“詩”合一的古老的類別觀念。也可以說，是這一傳統(tǒng)分類的又一基本特征。

■哈尼族歌詩合一的文化生態(tài)，形成了一種古老的歌唱狀態(tài)下的詩歌結構

哈尼族民間歌曲唱詞的段落結構，就是一種歌唱狀態(tài)下的詩歌結構。形成這種結構的主要原因：一是歌種類別標示的需要；二是歌唱者情感抒發(fā)的需要；三是主唱幫腔形式的需要。這種結構的基本形態(tài)，又取決于演唱歌節(jié)的基本形態(tài)。也就是說，唱詞歌節(jié)的基本形態(tài)與音樂歌節(jié)的基本形態(tài)融為一體，密不可分。具體結構形態(tài)便是：音樂的開腔引句（所唱的開腔用詞）—音樂的核心唱段（所唱的核心唱詞）—音樂的尾部收唱（所唱的尾部用詞）。我們用漢語拼音的頭一個字母來表示，就叫“KH W”結構。這種詩歌結構，使本來只是兩句或若干句有意義的實詞，以大不相同的結構形式得以展示。我們先選一首大聲獨唱的阿哧哧瑪《聽是聽到，手夠不著》為例來說明。原詞按哈尼語實詞的雙音節(jié)、8字句做嚴格翻譯的漢語是這樣兩句詞：

聽是聽到手夠不著，

見是見著話不好說。

而放到實際歌唱當中，由于各種襯詞和疊句的嵌入就變成了以下這個樣子：

（K）阿達瑪呃！

（H）聽是聽到（啰）手夠不著（喲呃呀咧），不著（百呀咧）。見是見著話不好說（呃唉）。

（W）阿德百！

在主唱幫腔形式的《哈吧》《阿哧》和《羅作》等民歌演唱中，段落尾部，即由幫腔者另用相應歌種所特有的唱詞做尾部收唱的伴唱來完成。如下面一段用《哈吧》演唱的哲理性短歌：

主唱:（K）薩拉阿咿！

（H）相好的伴，親如哥弟；大的疼愛小的，溪水喜歡河里的魚。

幫腔:（W）薩——薩！

這種聽眾的幫腔伴唱參與，既給主唱以助興鼓勁，為節(jié)日增添歡樂氣氛，又是一種生動有趣的學習實踐。各種敘事長歌就以這樣的段落結構為基礎，往下進行，直至結束。古老的歌唱狀態(tài)下詩歌結構，正是無傳統(tǒng)文字的哈尼族在古老的農(nóng)耕文化傳承方式中造就的杰作。

■《栽秧山歌》讓哈尼族農(nóng)耕音樂的展示達到極致

哈尼語叫《吾粗阿哧》的《栽秧山歌》，只是《阿哧》中的一個小類，因在春耕時節(jié)，特地為栽秧所唱得名。目前，它以特殊的演唱場合、演唱方式、調(diào)式色彩和多聲復音最引人注目。

特殊的演唱場合，在田間從《開秧門》的民俗活動開始。主祭者所唱并首先插下的三把秧分別是“人、莊稼和牲畜的面份”說明，相關祭祀歌唱的功能意向，不僅是期盼谷物豐收，而且祈求整個栽秧期間一切順利，苗課長得好，人畜都安全。

演唱栽秧山歌的功能意向，當然是為充滿期盼的勞動鼓勁助興。在哈尼人看來，谷物的成長，像人的一生：栽秧，就是在布谷阿媽的安排下，把秧姑娘嫁給梯田小伙，而后生兒育女般地開花結籽、傳宗接代，一樣地喜慶而神圣，值得祝賀；它同時鮮明地反映出哈尼人把勞動作為生存的第一需要的崇高理念，雖苦猶樂，應當歌唱。加之主唱幫腔一領眾和的演唱形式，讓在場的每一位勞動者都可以自由參與，便讓這種演唱的群體性、混響性、傳承性得到了充分的展現(xiàn)，使梯田中艱苦的勞動與激情的歌唱水乳交融的情景，達到極致，令人驚嘆！

哈尼栽秧山歌的曲調(diào)屬于帶變音的五聲徵調(diào)式，即二級必降，六級可降、可微降，或不降；而當?shù)诹壟c第二級同時都降半音時，其調(diào)式音列的音程關系，與日本《櫻花》一曲的音節(jié)調(diào)式音列的音程關系相同。但那是七聲角調(diào)式，決不可誤判混同，更不可附會屈從！

哈尼族栽秧山歌的多聲部，實際上由兩大部分組成：一部分是吹、拉、彈都有的三件以上樂器演奏的器樂多聲部，另一部分是幫腔進入后的人聲多聲部。而幫腔者加入的前后不拘，由近而遠的傳遞時差，又使形態(tài)基本相同卻自由多變的旋律，呈現(xiàn)聲部多寡不同，每唱必有變化的原生狀態(tài)。它的基本規(guī)律，可以用以下8句順口溜來概括：

直笛緊跟主唱走，弦樂尾隨管樂后。

幫腔加入有時機，參參差差不強求。

唱奏旋律各有異，自由變化在心頭。

哈尼古歌唱勞動，多聲和諧樂悠悠。

■精巧別致的娃娃歌是哈尼族農(nóng)耕人生啟蒙的少兒百科

哈尼語叫“然阿咕差”的娃娃歌，又可以用其中的一個小類《阿密策》來稱呼，有小姑娘跳、小姑娘唱等多種意思，因常用這3個字開頭起唱得名。

我們說它是哈尼族少兒成長的啟蒙書，是因為它所唱的內(nèi)容極為豐富：廣泛涉及天體自然，祖先業(yè)績；家鄉(xiāng)美景，鄉(xiāng)土地理；風俗風情，歌舞游戲；紡織縫繡，農(nóng)作常識；家禽放牧，獵物小技；動物植物，昆蟲習性；麻疹常識，生活小趣；勤儉美德，處世哲理；少兒故事，幻想天地；家務模擬，語言學習。還有對邊疆巨變的描寫、對共產(chǎn)黨和人民領袖的歌唱等等。對哈尼族兒童起著娛樂身心、啟迪心靈、培育美德、開發(fā)智力等多種社會作用。

我們說它是哈尼族語言的百寶箱，是因為通過哈尼族母語演唱的兒歌，能讓兒童們不僅懂得相關事物的哈尼族語言表達，更從歌唱中感受到哈尼族語言的發(fā)音美、意象美和音韻美。以音韻為例，在各種《阿密策》歌唱狀態(tài)中所呈現(xiàn)的多重韻律，就極為美妙。我們以盡可能靠近發(fā)音的漢字舉例如下：

阿密（啰）策，

策策鍋（啰）德，

德德鍋（啰）么，

么么鍋（啰）設，

設設設嘞哩嚕，

嚕里嚕爬吸，

吸吸拉啰哈賽賽，

賽哩羅作搓。

頭4句的三重韻律是這樣構成的：一是每句自身水平走向的句尾疊韻；二是兩句首尾斜線走向的頂真疊韻；三是各句句末垂直走向的合轍腳韻。隨后的4句，則把頂真疊韻進行到底。我們的漢語譯配，雖然做了很多努力，也只能勉強做到這個樣子：

姑娘（們）來跳，跳，

跳（呀）跳個飽，飽，

飽（了）身體壯，壯，

轉著唱歌謠，謠，

歌謠伴哩嚕，

哩嚕有七竅，

巧遇大家來唱歌，

歌唱樂作調(diào)。

我們說哈尼族兒歌是哈尼族音樂的基因庫，是因為它不僅有哈尼音樂的各種調(diào)式色彩、古老的調(diào)式音列，并且在成人的各種歌唱中，可以找到以它的樂匯、樂句為基礎展開的旋律胚胎。更重要的是：它以這種口耳相傳方式，向哈尼兒童持續(xù)灌輸?shù)慕Y果，最終形成了他們自己民族特有的音樂價值觀和歌唱審美觀，從而使自己的哈尼族特性，從小就打上鮮明的烙印，農(nóng)耕音樂文化因此得以代代延續(xù)，而這便可以叫作音樂的基因傳承。因此，要真正懂得哈尼族的民間歌唱、民間歌曲及其整個民間音樂，不可不學習和研究哈尼族的兒童歌曲。

■豐富多彩的哈尼族民間音樂，喜怒哀樂都是歌，人間激情盡有之

怎樣才能較準確地把握和判斷哈尼族歌唱音樂的多種情緒和基本格調(diào)呢？

首先，是要到各種民俗場合中去直接觀察和體驗哈尼族的喜怒哀樂，聆聽不同民俗場合中各類歌種的生動演唱：餐桌上演唱《哈吧》的儒雅親切；山頭上大聲唱《哧瑪》的高亢悠揚，箐溝邊中聲唱《羅百》的瀟灑詼諧，幽會時小聲唱《哧然阿》的委婉動情；領小孩《阿尼托》的親昵靜謐；兒童唱《阿密策》的活潑天真；跳著唱《羅作》歌的歡樂激情；貝瑪唱《莫批突》中敬神《捏突》的莊重肅穆，攆鬼《捏咧》的跺腳怒罵，叫魂《蘇拉咕》的大聲呼喊；當然還有讓人撕肝裂肺的哭嫁歌《蘇咪威》和送葬歌《謎煞圍》。絕不是一個“悲”字了得，更不是以往有人以為的“民族壓迫、階級壓迫太深所致”的低沉壓抑！

其次，要請人翻譯，聽懂他們唱的是什么，不能僅憑我們在室內(nèi)聽到的個別歌種調(diào)低聲小的禮貌性演唱，就主觀臆斷為“憂傷壓抑”。其實，在這種給采訪者演唱的場合，他們的唱詞卻常常是對遠道而來客人的熱情歡迎、親切贊頌。也許因為激動而有些拘謹，但絕不會悲傷壓抑。

最后，最重要的就是要自覺地把自己原有的審美觀念，合理地轉移到與哈尼族人民審美心理的溝通。果能如此，則無論他們怎么唱，我們都會感到很悅耳、很動聽。

所以，我們說哈尼族的民間歌曲再一次證明，從民族音樂學的角度看，音樂是個無處不在的世界性現(xiàn)象，但卻并不是什么一聽就懂的“世界語言”！它是不同地區(qū)的不同民族基于自己的會話母語、民俗土壤、情感訴求和審美心理而創(chuàng)造的第二語言。它們實際上所共同具有的特征卻是：有限溝通的世界性、豐富多彩的民族性和個體風格的獨特性。所以，我們說如果沒有在多種民俗場合的親身感受，沒有對其母語所唱內(nèi)容的翻譯了解，尤其沒有審美觀的合理轉移和溝通，我們就只能是哈尼族和一切兄弟民族民間音樂的陌路人，多有誤判的局外人，或者是出于禮貌而言不由衷的贊賞者。

■處處呈現(xiàn)農(nóng)耕特色的哈尼族民間器樂音樂

首先，是自制樂器的農(nóng)耕特色。其材質(zhì)基本上是山上的木材、竹子、蘆管、草稈、樹葉和筍葉，牲畜的牛角、牛皮和馬尾，做嗩吶哨子的蟲繭，三弦彈奏用的一種咖啡色野干果“啰仰斯”，漢語叫“烏鴉枕頭果”。

其次，是樂器演奏的季節(jié)性特點。比如，春天來臨之時，上山放牧者會用直笛“雜比”或橫笛“拉比”，吹奏一曲悠揚抒情的《窩奪拉比》，意思是“春天笛聲”；栽秧時節(jié)，除前面為《栽秧山歌》伴奏的樂曲外，奕車支系哈尼人每年都要定時吹奏以木刻制成蟲繭做哨的木嗩吶《冊節(jié)》，他們叫“栽秧號”，嘹亮悠揚、穿透力極強的樂聲，震撼山谷田野，吹動人心；薅秧時節(jié)，女人們會吹奏一種用野姜葉卷就以手做共鳴箱的葉子號《梅帕》，聲音低沉而極富磁性，給人描繪出一種郁郁蔥蔥的盛夏景象；稻谷抽穗之時，又會以同樣的方式，吹奏一種將帶節(jié)上方揉碎做簧的稻稈笛《嗚翁》，柔和而不乏明亮的語音狀旋律，傳遞出一種淡淡的沁人心脾的稻花之香；期盼豐收的六月年和慶祝豐收的十月年，少不了敲擊讓人心情激動的牛皮鼓《舒獨》；一種粗細如小指、長有市尺余蘆稈做成的三眼笛《達呃》吹奏的角調(diào)式樂曲，卻又是對農(nóng)閑之時婦女紡線勞作之聲的形象描繪；夜幕降臨，百宏支系哈尼少女會吹奏著自己做的細竹管笛《比崩》，以說話般的旋律替代人聲的呼喚，邀約情人快來相會；而幽會相依時，又會輕輕拔擊竹制口弦，傳遞著動人的情話；短褲腳的奕車少女還會在心愛的小三弦身上，裝飾著親手繡制的美麗花帶等等。

再次，器樂及其曲目的演奏同樣有著必須遵守的倫理要求。哈尼族平日演奏的器樂曲目，大致來自五個方面：一是為《羅作》歌舞伴奏的樂曲；二是從情歌《阿哧》演變的樂曲；三是彰顯樂器個性并為之獨有的樂曲；四是多由臨近他族引入用于喪葬祭祀的嗩吶曲；五是铓、鼓、镲合奏的打擊樂曲。樂器演奏的倫理習俗是：一般情況下各類竹笛等管子樂器不可在家里吹奏，只有三弦和二胡可以在家里演奏；在欣賞心理上有民間俗諺說：“奴瑪薩拉拉核百，奴瑪麻薩慈窩呃?！币馑际恰靶那榭鞓返臅r候彈三弦，心里難過的時候拉二胡”。但三弦演奏的曲目及相應的調(diào)弦關系又大有講究：必須是內(nèi)大二度外純五的唱名為“梭拉咪”（563）的調(diào)弦，曲目名稱就叫《拉活覺》 （在家里）；或者是內(nèi)純四度、外純五度的唱名為“來梭來”（252）的調(diào)弦關系，這樣的曲目名稱，叫心情愉快的三弦彈奏曲《蘇薩拉核百》，又叫作可以在村街大路上彈奏而不怕羞的大路調(diào)《嘎瑪調(diào)》，與調(diào)弦是內(nèi)純五度外純四度唱名為“哆梭哆”（151）的山歌情歌類阿茨樂曲嚴格區(qū)別。真的是“唱歌要講倫理，為樂要守規(guī)矩”??！它再一次證明，在哈尼人的觀念里，音樂雖無處不在，但卻不是在任何時候都可以隨便發(fā)出的聲音，而是一種很講究場合的文明行為。

■歌、舞、樂三結合的《羅作》，是為人壽年豐、寨子歡樂而為的一種祈禱與自娛相兼的農(nóng)耕舞蹈

從語言學的角度看，“羅作”二字是對這種舞蹈及其歌唱名稱的一種音譯。在哈尼語里，“羅”發(fā)陰平，是“增加”的意思，而非表示大家圍攏來的漢語近似音“攏”或“龍”（“圍攏”的哈尼語應為“聚拉”），“作”即“做”；直譯“羅作”即為“做增加”，譯意即可有“祈盼豐收”等多重釋意；跳羅作的哈尼語叫“羅作搓”，即為“做增加而跳”的儀式、動作和舞蹈?！安惶_作腳桿會癢，跳起羅作腳桿舒爽；不跳羅作谷子不長，跳起羅作谷子飽滿；不跳羅作寨子不歡，跳起羅作寨子歡暢”的傳統(tǒng)《羅作》歌唱詞，正是這種功能意向的清晰表達：羅作，能讓身體增加舒爽、谷子飽滿增收、寨子增添歡樂。而將“羅”與“樂”混同，是云南本土工作者以漢語方言發(fā)音習慣加漢意主觀臆斷的產(chǎn)物。

作為哈尼族與彝族共有的《羅作》，其舞蹈套路的名稱語義，可以進一步說明《羅作》舞蹈的農(nóng)耕屬性及前面講到的功能意向。其中，以手動為主、行如漫步的第一套路，哈尼語稱之為手之舞《拉阿瑟》，彝語則稱之為“踩蕎調(diào)”《鍋達赫》，因為從左腳后退一步起至第4步右腳擦地回收時的動作，是對用腳踩搓蕎籽勞動形態(tài)的模擬；接下來奔跑跳躍的《追攆調(diào)》、相互穿梭的《經(jīng)線舞》和曲腿下跳的《摸螺螄》，是對山野打獵逐物、農(nóng)業(yè)手工勞動和田間拿魚摸蝦形態(tài)的模擬；男女對跳的《找對象》《擦背舞》，詼諧風趣的游調(diào)《洛冊丹》和全部以“賽”做襯詞的伴唱歌舞《賽調(diào)》，更是男女同樂激情的盡情表達。而農(nóng)忙互不相約、農(nóng)閑必有聚會的歌舞習俗，也彰顯著這種農(nóng)耕歌舞的節(jié)令性。

哈尼族還另有自己的一些以道具命名的民間舞蹈，同樣彰顯著它的農(nóng)耕特色。如：手持棕扇而跳的棕扇舞《波思搓》，抬著木制小鳥形狀而跳的木雀舞《阿只搓》，兩手各持兩只飯碗擊節(jié)而跳的碗舞《活瑪搓》等等。

■關于對哈尼族等少數(shù)民族民間音樂的研究方法的體會和建議

總結前人的和我們自己的實踐經(jīng)驗，我的體會就是16個字：宏觀把握，微觀切入；感性觸及，理性梳理。

所謂宏觀把握，就是要在廣闊的文化背景下來觀察和認識哈尼族等各兄弟民族的民間音樂。把它同民族學、民俗學、語言學等多學科聯(lián)系起來考察、學習和研究，而不要單科獨進；把民間的歌唱音樂與它所唱的歌詞，即民間文學意義上的詩歌，結合起來觀察、學習和研究，而不要相互割裂；要尊重它的傳統(tǒng)分類，進而在它相互關聯(lián)的體系中認識其各類民歌品種和樂種，而不要僅憑某個曲目所唱的內(nèi)容，就按漢族民歌的類別去界定它。如果沿用漢族民歌的分類去硬套，那就會造成或交叉或遺漏等系列性混亂，而讓自己陷入只見樹木不見森林的迷境：到處是某某族的民歌，卻不知道它真正屬于其傳統(tǒng)歌種中的哪一類！

所謂微觀切入，當然包括深入某地村落、親臨民俗現(xiàn)場、請教某位歌手，到對音樂調(diào)式的正確判斷、旋律音符的準確記錄、所唱內(nèi)容的逐詞翻譯和逐句順意，而不是大而概之的囫圇吞棗！

所謂感性觸及，就是要張口學唱，唱準曲子旋律，學會民族語言；要動手學奏，從弄清調(diào)弦關系入手，摸清演奏指法、判準樂曲調(diào)式，進而掌握全曲演奏。努力做到學得酷似，歌手認可。而不能只聽不記，只看不摸，灌灌耳音，留個似是而非的印象。

所謂理性梳理，就是要在翔實無誤的第一手資料基礎上，把自己對民間音樂的認識條理化、系統(tǒng)化。其中一些概括，就可能是對其內(nèi)在規(guī)律、個性特色的表述或揭示。這既是對以往的感性積累做理性升華以加深認識的需要，也是讓自己的研究沿著正確方向不斷深入所必須。

■關于紅河哈尼族的民間歌唱及其音樂，對中國和世界農(nóng)耕音樂意義的認識

紅河哈尼族的民間歌唱及其音樂，是全球重要農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)和世界文化遺產(chǎn)的哈尼梯田農(nóng)耕文化中天然的組成部分，它豐富多彩而風格獨具的地域民族特色，有著其他民族和同一民族其他地區(qū)不可替代的審美價值，從而豐富著中國的和世界的農(nóng)耕音樂；其所顯現(xiàn)的各種形態(tài)特征，堪稱人類農(nóng)耕音樂的活化石，是我們今天研究中國的乃至世界的各種農(nóng)耕音樂，尤其是無文字民族農(nóng)耕音樂文化難得的典范和有益的參照；它是哈尼梯田文化孕育的產(chǎn)物，又是哈尼梯田文化得以展現(xiàn)和傳承的主要載體，千百年來，全方位地滿足著哈尼農(nóng)耕生活中各類人群的各種需求；它的寶貴之處，不僅在于作為藝術形式的音樂的方方面面，更在于它所承載的哈尼農(nóng)耕文化中無形的百科全書式內(nèi)涵的方方面面。因此，我們可以而且應當由衷敬佩地說，創(chuàng)造了世界級農(nóng)業(yè)文化的哈尼族，同時是一個偉大的農(nóng)耕音樂的民族！

■關于哈尼族農(nóng)耕音樂的保護與傳承

首先，它對作為世界遺產(chǎn)哈尼農(nóng)耕文化的整體保護與傳承，有著不可或缺的重要作用。哈尼梯田，作為被聯(lián)合國糧農(nóng)組織和教科文組織分別列入全球重要農(nóng)業(yè)文化和世界文化雙重意義的農(nóng)耕文明為主題的活態(tài)世界遺產(chǎn)，實際上由兩個部分構成，即有形的物質(zhì)文明和無形的非物質(zhì)的精神文明構成。兩者互為表里，相得益彰。而哈尼族的民間歌唱及其音樂，不僅是哈尼梯田農(nóng)耕文化中精神文明的重要組成部分，而且是這種文明得以傳承的主要載體和手段。哈尼人在以梯田勞作為中心的生存活動中，創(chuàng)造了自己以歌唱為中心的民族音樂，而這種民族音樂，又給其以梯田為中心的生存活動以積極的反饋和有力的推動。所以，講世界農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)哈尼梯田的傳承和保護，也必然同時是講包括哈尼族梯田農(nóng)耕音樂文化的傳承和保護?；蛘哒f，沒有哈尼族農(nóng)耕音樂文化的傳承和保護，就不可能有完整意義上的哈尼族農(nóng)耕文化的有效傳承和保護。假如有一天，人們在哈尼山村再也聽不到哈尼族民歌，或者再也找不到會唱哈尼族傳統(tǒng)民歌的人，那就將是哈尼梯田空有其形而無其神的名存實亡之日！

其次，這種傳承和保護，應當是嚴格地尊重它的傳統(tǒng)分類的系統(tǒng)的傳承和保護，而不應當是孤立地只關注某一歌種所唱的某一具體內(nèi)容（如哈巴奴局中的《四季生產(chǎn)調(diào)》），甚至是某一子項類別小歌種（如阿哧中的《栽秧山歌》）的支離破碎的傳承和保護；更不應當僅僅只是該歌種單一的歌唱形態(tài)，即忽略其歌唱內(nèi)容的純音樂的傳承和保護。

再次，這種傳承和保護，應當納入當?shù)剜l(xiāng)村政府新農(nóng)村建設規(guī)劃之中，以原住村落本土傳承保護為主，其他行業(yè)人群協(xié)力為輔，并分別探索適應新時代、新形勢新情況的有效模式。

最后，還必須從文化價值觀上，正確處理好旅游服務中合理的演唱報酬與民族文化傳承保護的關系，決不可為賣唱而傳承，把農(nóng)耕文化的傳承保護引入純商業(yè)化歧途！因為，并不是所有的村落、所有的人群和所有的歌種都可以向游客演唱！一旦以是否能賺錢作為傳承保護取舍標準之時，文化的傳承和整個民族，也就都沒有什么希望可言了！

■在傳承保護的基礎上做好創(chuàng)新發(fā)展

自主地發(fā)展包括音樂在內(nèi)紅河民族風格的各類文化藝術，是民族區(qū)域自治法賦予自治地方人民政府和各族人民的權利，本土各族文化藝術工作者責無旁貸的歷史使命。

歷史已經(jīng)證明，得益于黨的民族政策的關懷，紅河哈尼族彝族自治州內(nèi)11個世居民族，尤其是兄弟民族的文化藝術，都得到了極大的發(fā)展。而在紅河州的民族文化藝術事業(yè)中，給冠名的兩個自治主體民族以優(yōu)先的考慮，尤其是給第一冠名的哈尼族，以恰當?shù)母嗟年P注和著力，不僅是符合情理的而且是很有必要的。以音樂創(chuàng)作為例，從20世紀1961年的《阿波毛主席》到1972年的《哈尼人民熱愛毛主席》，再到改革開放新時期80年代的《阿究赫（撮泥鰍）》《梯嚕?！贰逗霸铝痢返?，都以其鮮明的時代特點和濃郁的哈尼族音樂風格，得到人民的熱烈歡迎和業(yè)界的高度認可。對哈尼民族精神的激勵和自治州形象的宣傳，都曾起過并繼續(xù)起著不可替代的作用。

歷史同時證明，哈尼族民間音樂不僅需要原生態(tài)的傳承、保護，而且需要創(chuàng)造性的轉化和創(chuàng)新性的發(fā)展。新中國誕生以后，自治州成立以來，尤其是改革開放的新時期以來，州內(nèi)幾代各民族音樂工作者，在黨和政府領導下共同為哈尼族音樂所做的，總體上不外乎就是這兩個方面。

而這樣的工作，不僅要有個人的執(zhí)著和努力，還需有群體的智慧和協(xié)作。就我個人來講，有幸從1958年在紅河縣過者鐵礦初次接觸至今的60年間，在不同的年段和不同的崗位，以不同的方式和不同的層次，參與了一些力所能及的事。大體上又可以分為五個方面：一是從個人的學習收集到主持全州的民間歌曲集成科研工作，主編出版了148萬字的《中國云南紅河哈尼族民歌》；二是在學習的基礎上，直接在農(nóng)村實地指導民間歌手以傳統(tǒng)歌種唱新演新；三是與各路詞家合作，創(chuàng)作了一批紅河哈尼族風格歌曲；四是自主選題或應約而為，撰寫和出版了若干論文、辭典條目和學術專著；五是耄耋之年與哈尼同仁一道正在做著《中國云南紅河哈尼族傳統(tǒng)民歌精選系列》的整理改編，去年由中國唱片總公司出版的哈尼族兒童歌曲《阿密策》之一，就是最初的收獲。真希望能按計劃把這課題繼續(xù)做下去，讓它善始善終。古老而博大的哈尼族農(nóng)耕音樂，總讓我們有學不完的東西，做不完的課題，魅力無窮而延續(xù)不斷的民族音樂的夢想！

最后，衷心感謝中央電視臺的關注、感謝吳字文導演遠道而來的采訪！并祝愿哈尼族和紅河州各民族的農(nóng)耕音樂文化，在習近平新時代中國特色社會主義思想指引下,得到更好的繼承和弘揚。