墨白與略薩的比較研究

楊文臣

在“拉丁美洲文學爆炸”的四大主將中，擁有秘魯與西班牙雙重國籍的諾獎作家馬里奧·巴爾加斯·略薩，介入社會現實的強度和力度可能是最大的，而其對小說形式的革新也是最引人注目的，深刻的內容和奇崛的藝術手法，為他贏得了“結構現實主義大師”的美譽。中國的“先鋒小說家”墨白，同樣以小說形式的不懈探索而馳名文壇，并同樣把觀照和揭示現實作為文學的重大使命。把略薩和墨白放在一起進行比較研究，將是一個非常有趣且有意義的課題。本文擬以墨白的《欲望》和略薩的《綠房子》、《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》為例，對這一課題初步做些探討。

一

《綠房子》是秘魯文學史上最重要的長篇小說之一，對20世紀初到20世紀60年代秘魯北部社會生活的變遷做出了全景式的描繪。這部作品是略薩所謂“連通管”敘事手法的一個范例，也是極為挑戰讀者的閱讀習慣和耐心的一部作品。全書由幾個相對完整的故事構成，這些故事時而平行發展，——伏屋在占島為王、殺人越貨時鮑妮法西婭正在圣瑪麗亞德聶瓦鎮上接受“文明”的教化；時而交叉重合，——聶威斯帶拉麗達逃離伏屋的控制后進入了鮑妮法西婭的生活，并促成了她與利杜馬的婚事。略薩把幾個故事切割、揉碎，編織進線性的敘事進程中，閱讀時我們的思緒不得不在幾個齊頭并進的故事進程中來回切換，這種境況頗類似于阿城《棋王》中王一生同時和九人對戰，必須保持極高的閱讀專注度。有人用abcde代表五個故事，用阿拉伯數字代表故事切割后的碎片，把敘事描述成a1b1c1d1e1、a2b2c2d2e2、a3b3c3d3e3……這樣一種編碼結構。這種描述與文本構成并不契合。首先，每個故事中的碎片在文本中出現的順序并不是按時間先后排列的，比如鮑妮法西婭被列阿德基從土著居住地擄至德聶瓦鎮是其故事的開端，但直到小說的“尾聲”中這一開端才被呈現出來。這樣，文本就呈現為a3b5c2d1e4、a4b5c4d3e8……這樣更為復雜的序列。而且，在每一個故事的碎片內部，不同場景、時空也被以“蒙太奇”的手法拼貼在一起，讓人眼花繚亂。事實上，評論家們做出的種種描述，無論是“連通管”、“古羅馬廊柱”還是“螺旋上升的多面體”，都是對這部作品結構加以簡化的結果，我們根本無法找到一個準確的喻體來展示其敘事的錯綜紛雜。當然，這并不意味著不可卒讀，相反，當你熬過閱讀之初心煩意亂的階段，對其“編碼規則”心領神會之后，就會帶著破解迷宮般的成就感沉浸其中。

墨白的《欲望》由三部相對獨立的長篇組成，分別是《裸奔的年代》、《欲望與恐懼》和《別人的房間》。三部長篇的主人公譚漁、吳西玉和黃秋雨都是潁河鎮人，他們同年同月同日生，是從小到大的好兄弟，成年后又各自通過不同的途徑進入了城市，他們的關系以及精神層面上的遇合與互補構成了三部小說之間“連通管”。就每部作品單獨看，它們與《綠房子》也有貌同神合之處：都打破了傳統小說的線性敘事，跳躍于不同的時空之間，使敘事呈現為一種貌似無序的碎片化狀態。以《欲望與恐懼》為例，小說當下講述的是吳西玉出車禍前短短四五天的日常生活，但通過他的回憶，勾連出幾十年的時光，一個人名、一個意念、一個電話，都改變了敘事的方向，把我們帶入對往事的回憶中。筆者曾在《墨白小說關鍵詞》一書中用歷史博物館來比擬這部小說的結構：“從入口通向出口的走廊其實不長，但由于我們要不斷進入走廊兩側的展廳里，因而我們的感覺中這段路程很長。每一個展廳都由很多勾連回環的房間組成，我們忘情地流連其中，往往是看到出口的指示后，才意識到回到走廊中了，但很快我們又會進入下一個展廳，進入另一段過去。” 不同的是，博物館的房間是嚴格按照年代排列的，而小說中記憶碎片的排列則是無序的，我們不得不像閱讀《綠房子》一樣保持極高的專注度，避免在作者營造的敘事迷宮中走失。

必須澄清一個誤解：這種碎片化的敘事只是作者的“花招”，如果把碎片按照時間和邏輯加以還原，用傳統的敘事方式講述出來，故事本身的意蘊和思想性不會改變。絕非如此。略薩指出，現實世界的本來面目就是復雜的、多元的，碎片化是對世界本來面目的呈現，秩序只是人為的構建。因而，傳統的那種秩序井然的、佯裝成對現實世界的真實描寫的敘事，是對世界的簡化，無論作者主觀上多么真誠。“我想這是一種惡毒的小說，因為，要是你信以為真，根據這一人為的描述來安排你的生活，那你就無法有效地改變真實的世界。” 固然，讀者也要把碎片整合為某種秩序，但如何去整合由讀者來決定。墨白同樣不信任傳統現實主義那種整潔有序的敘事，他接受了柏格森的現實觀和歷史觀，“過去以其整體形式在每個瞬間都跟隨著我們。我們從最初的嬰兒時期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在著，依靠在上面。” 也就是說，現實包含了全部的歷史，深邃且浩瀚。吳西玉遭遇車禍的一瞬間，無數的身影和記憶碎片雜沓地出現在他恍惚的意識中，涂心慶、錢大用、季春雨、于天夫、七仙女、牛文藻、尹琳、洗產包的老人……我們被迫在一瞬間想起所有的事情，所有這些都潛在地參與了吳西玉的人格和精神的生成，這樣一種復雜性是傳統的現實主義敘事沒有認識到也無法呈現出來的。

除了“形似”，我們也可以在《綠房子》和《欲望與恐懼》中找到一些共同的深層表達。比如空間上的二元對立，前者是叢林與沙漠，后者是農村與城市。再比如，兩部作品中都各自有一種支配社會運轉和人物命運的巨大而隱秘的力量貫穿始終，前者是暴力，后者是權力。美國學者卡倫把“碎片化”和“異化”作為《綠房子》的主題：“他們都像是發生在遠古的一場大爆炸，每個自給自足的星球都偏離了原本注定要永遠圍繞轉動的軌道，開始無休無止地在太空中移動，翻滾。他們誰也停不了，也抓不住一件東西或一個人，連自己都抓不住。他們都是孤兒或不得不在生命的外緣地帶持續劫掠的無家可歸者。他們的人生，充滿了一種失敗和無助的疏離感。” 這一評論也適用于《欲望與恐懼》，無論是吳西玉，還是錢大用、季春雨、于天夫等人，他們無論怎樣努力，都找不到安頓生命的方式和空間，像魚鱉蝦蟹一樣在被污染了的河流中漂浮，并最終逃脫不了沉淪和失敗的命運。

相比而言，《綠房子》的形式感更為突出，時間和空間的跳躍、拼接非常明顯，我們不得不一次次停下來理理線索才能讓閱讀繼續下去，這正是略薩追求的效果——以此凸現小說的敘事和時空結構；而《欲望與恐懼》中，墨白借助吳西玉的聯想、回憶和意識流，把時空的切換處理得非常自然圓融，使得我們的閱讀非常順暢和連貫，以致我們往往只有在停下來回顧時才會注意到小說獨特的形式。對比《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》和《別人的房間》，我們也可以發現類似的不同。二者都在敘事中使用了大量諸如書信、報告、公文、悼詞等文本，且這些文本幾乎構成了小說的主體。但在《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中，這些文本和小說其他部分排列堆放在一起，其間未做任何交代和銜接，造成一種跳躍性的、極其精簡的敘事效果；而《別人的房間》中，它們依次出現在刑偵隊長方立言的視野中，被后者作為破案的線索細細品讀，從而被有機地鑲嵌進了小說流動的敘事中。也就是說，較之略薩，墨白的作品更“迎合”我們的閱讀習慣。——但即便如此，略薩的形式創新備受推崇，而比略薩要溫和得多的墨白，卻仍然有點出力不討好，真是令人感慨！

二

略薩的作品在上個世紀70年代末傳入中國，影響了80年代中國作家的寫作。視野開闊、博覽群書的墨白極為關注世界文學的進程，或許他的創作也借鑒了略薩。不過，這無損于我們對墨白的評價，因為墨白并沒有在大師后面亦步亦趨，他消化了吸收來的養分，形成了自己獨特的文學風格。

還是以這幾部作品為例。略薩運用的大致是外聚焦敘事，他注重書寫人物的語言和行動，不愿進入他們的內心世界，也不愿讓敘述人談論人物和人物之間的關系。即便在《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中有一節書寫了潘達雷昂的夢境，但仍然使用了第三人稱代詞“他”，我們還是外在于潘達雷昂，旁觀而不是進入那個荒誕的夢境。在略薩看來，人物的個性并不重要，他也“不相信有什么絕對卓越的個性”——至少在寫作《綠房子》是持這樣一種信念；重要的是社會關系，人物的語言和行動都受制于其置身其中的社會關系。獨裁、腐敗、暴力、貧窮、兩極分化、宗教欺騙、外國資本侵入和掠奪等等構成了秘魯當時黑暗混亂的社會現實，文學要“介入”現實，就要客觀冷靜地把這一切揭示出來。瑞典文學院的頒獎詞對略薩的創作概括得非常精辟：對權力結構制圖般的精確描繪，和對個體抵制、反抗和失敗的犀利的敘述。在鐵網一般牢固無比的權力體系的宰制下，任何個體的反抗都注定要失敗，《綠房子》中胡姆為族人所做的抗爭失敗了，并被自己的族人所拋棄；聶威斯的抗爭一度取得了成功，但最終也失敗了。要想改造社會，必須拆毀權力結構。對于奉“介入”為使命的文學來說，揭示社會關系比塑造社會個體更重要。略薩坦承，在《綠房子》中他完全取消了單個人物，而努力介紹集體形象。其實這一追求更極致地體現在《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中。類型化的集體形象是他們共處其中的社會體系塑造出來的，把重心放在集體形象而非單個人物上，表明了略薩的筆鋒所向——社會關系和權力結構。當然，我們不能就此否定略薩在人物塑造上取得的成功，事實上，《綠房子》中很多人物，諸如鮑妮法西婭、胡姆、阿基里諾、安塞爾莫，以及《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中的主人公潘達雷昂上尉，都會給我們留下很深刻的印象。不過，借用墨白關于人的“房間”隱喻， 我們可以從外面的各個角度觀察略薩給我們呈現的一個個“房間”，并透過窗口向里窺探，但里面的陳設和布局終究不能盡覽無余。

墨白則不同，他喜歡使用內聚焦敘事，喜歡書寫視角人物的感覺、情緒、記憶、意識流和內心獨白。《裸奔的年代》中的譚漁和《欲望與恐懼》中的吳西玉都是孤獨、焦慮的個體，他們傾訴的欲望非常強烈，常常處于一種冥想的狀態，敘事于是跟隨他們的思緒綿綿不絕地展開。《別人的房間》中，方立言（“我”）始終在緊張地對黃秋雨的命案進行分析推理，在某種意義上，他的一切行動——勘察、盤問、閱讀、抓捕等等——不過是為了讓內心的分析推理能夠進行下去，外部行為附屬于心理活動。不僅如此，那個無法露面的死者黃秋雨，以及他的幾個情人，也都在打開心門邀我們進去，他們那些癡癡癲癲的書信真切地展示了他們的內心世界。還有，我們也不會忘了譚漁給黃秋雨寫的那篇情真意切、憤世嫉俗的悼詞。《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》也有波奇塔寫給妹妹琦琦的書信和潘達雷昂致巴西女郎的悼詞，不過，前者受制于身份，后者受制于場合，二人都沒有徹底敞開心扉，他們的書信和悼詞只能算是外部的語言描寫而不是內部的意識描寫。

青睞主觀敘事并不意味著墨白疏離于現實，他始終把觀照現實作為文學的使命，只不過他選擇了“以個人言說的方式輻射歷史與現實”。在與評論家張鈞的對話中，墨白談到，“現實和感覺是血肉相連的。現實仿佛是水，而感覺就是流動的霧。霧的形體是隨時都在變化的，它可能會掩蓋住某種事物的真相，但它的本質是不變的，無論濃或淡，它仍然是水分子。” 而且，主觀現實并非次一級的現實，站在后現代主義的立場上，墨白認為不存在所謂“客觀現實”。現實是我們通過話語建構出來的，而任何話語都不是中立的，都無法擺脫意識形態的糾纏。而且，我們關注現實歸根結底是為了人，脫離了人的情感、體驗的“客觀現實”——即便有的話——是沒有意義的。因而，墨白放棄了外在地展示現實，他讓我們進入小說人物的心靈和精神，去體驗現實帶給他們的壓力和屈辱，去感受他們的掙扎、迷惘和沉淪。《欲望》三部曲以及他的很多作品中，墨白都在主人公身上融入了自己真實的生命體驗，他在《裸奔的年代》的后記中說“這是一部有著我的精神自傳性質的小說”，又在《欲望與恐懼》的后記中說“我就是吳西玉”，而在《別人的房間》中的黃秋雨身上，墨白寄托了他的自我期許。透過小說人物的眼睛和心靈，《欲望》向我們呈現了從20世紀80年代開始的近三十年的社會歷史變遷，其史詩品格堪比略薩的《綠房子》。

雖然都強調文學對現實的揭示、介入和反叛，但略薩和墨白取徑各異，用現代繪畫做比照的話，略薩是“立體主義”，而墨白則是“表現主義”。略薩出身于中產階級家庭，有一個天堂般的童年，之后接受了完整的中學和大學教育，從未像普通人那樣為生活所困。盡管在萊昂西奧·普拉多軍校期間他過得也不怎么好，那是一個激蕩著暴力、偏見、憤懣和仇恨的地方，但他本人并沒有受到直接的沖擊和傷害，事實上他一生始終“置身于秘魯的暴力之外”。 1958年在利馬的國立圣馬爾科斯大學取得文學學位后，他獲得了一筆豐厚的獎學金赴西班牙馬德里大學深造，“生活得像一個王子一樣”，次年便獲得了西班牙的雷奧波多·阿拉斯文學獎，當時他只有23歲。年少成名的略薩此后獲獎無數，很快成為社會名流、知識精英圈子中的明星，甚至差點競選上秘魯總統。所以，對于秘魯的社會生活，尤其是普通人的掙扎和痛苦，他并沒有切膚的體驗，他始終以一個杰出觀察家的眼光外在地——也可以說是居高臨下地——對社會現實進行透視，這也體現在了他的敘事視角的選擇上。

墨白不同，他的成長伴隨著饑餓、苦累和恐慌。1976年春，墨白高中沒畢業就外出流浪，干過裝卸、搬運、油漆、燒石灰、打石頭等各種活計，顛沛流離，寄人籬下。通過參加1978年的高考，他進入淮陽師范藝術專業學習。畢業后，又回到了偏僻閉塞的家鄉，在小學教美術，守著微薄的薪水待了十一年。以致進入城市很久以后，走在大街上他還會突然懷疑自己的城市身份，會有不自信的感覺。“苦難的生活哺育了我并教育我成長，多年以來我都生活在社會的底層，至今我和那些生活在苦難中的人們，和那些無法擺脫精神苦難的普通勞動者的生活仍然息息相通，我對生活在自己身邊的那些人有著深刻的了解，這就決定了我寫作的民間立場。”基于這種民間立場，墨白不愿像略薩那樣外在地對人以及人構成的現實指手畫腳，他要進入人物的精神世界，所以他選擇內聚焦的敘事，讓人物去傾訴自己的屈辱、苦痛、迷惘、絕望等一切的精神遭際。在《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中，略薩盡情展示了自己在幽默方面的才華，無論對于那些飛揚跋扈、腐敗墮落的將軍們，還是對于天真迂闊的潘達雷昂和可憐的“洗衣女郎”，他都能用調侃的口吻來加以談論。而在墨白的文本中，幽默基本上是缺失的。《欲望與恐懼》中，吳西玉與楊景環之間的那段軼事，本不失為一個逗樂的好段子，但我們從中品味到的卻是濃濃的苦澀。墨白的主人公大多有著一種憂郁的氣質，而他也不忍去調侃那些受苦受難的生靈。

筆者絕無意于通過這樣的對比厚此薄彼。墨白說得好，一個作家用什么手法，走什么路子都不太重要，重要的是，看他自己把他所建造起來的那個藝術世界推沒推到極致。 略薩的成就已無需多言。墨白有沒有把建造的藝術世界推向極致，筆者不敢妄言，但對于他的路子，我們的確沒有給予足夠的關注和相宜的評價。