《三峽好人》：一個(gè)“基層導(dǎo)演”的文人意趣與精英立場(chǎng)

王思維

摘要：《三峽好人》是賈樟柯的經(jīng)典作品，學(xué)界對(duì)這部影片的研究集中于視聽(tīng)語(yǔ)言的紀(jì)實(shí)性以及導(dǎo)演的底層關(guān)懷意識(shí)。肩負(fù)社會(huì)責(zé)任也是導(dǎo)演的自我期許：“我一直反感那種莫名其妙的職業(yè)優(yōu)越感，而業(yè)余精神中則包含著平等與公正，以及對(duì)命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)普通人的體恤之情。”（賈樟柯，賈想.I，賈樟柯電影手記1996-2008 32）以此為意旨，導(dǎo)演運(yùn)用手持?jǐn)z影等手段制造出“偽紀(jì)錄片”的粗糙感。然而，影片紀(jì)實(shí)表象下暗含一種非平民化的文人式自我表達(dá)，導(dǎo)演宣稱的創(chuàng)作立場(chǎng)與實(shí)際操作之間存在撕裂。本文試圖通過(guò)分析影片畫面構(gòu)圖、敘事結(jié)構(gòu)、關(guān)鍵意象，探究《三峽好人》與具有高度階級(jí)封閉性的士大夫文人畫以及傳統(tǒng)文學(xué)作品之間的互文關(guān)系，從而揭示影片紀(jì)實(shí)風(fēng)格和“平民意識(shí)”之下暗藏的創(chuàng)作者精英心態(tài)。

關(guān)鍵詞：《三峽好人》；文人意識(shí)；互文性

一、卷軸畫中的人與景

《三峽好人》開(kāi)篇由三個(gè)長(zhǎng)鏡頭組成，以虛實(shí)變化轉(zhuǎn)場(chǎng)，與影片慣用的固定鏡頭、主觀鏡頭相比，這一開(kāi)篇搖鏡頭頗有炫技意味，對(duì)此賈樟柯給出的解釋是“想用緩慢的長(zhǎng)時(shí)間的關(guān)注本身，把觀眾帶入到一種不一樣的敘事語(yǔ)態(tài)里”，因此使用了“卷軸畫”這種逐漸展現(xiàn)的手段（賈樟柯，饒曙光 和 周涌 22）。隨后表現(xiàn)游船上蕓蕓眾生的橫移鏡頭也有畫卷鋪開(kāi)的效果。這兩個(gè)鏡頭都將民眾當(dāng)成群像來(lái)展示而并不選取某一特殊關(guān)注點(diǎn)，其間蘊(yùn)藏著些許程式化的物象（煙、酒、勞動(dòng)者古銅色的肉體）和行為（兄弟促膝長(zhǎng)談），似乎已經(jīng)為影片中幾個(gè)意義高度凝固的情節(jié)段落（吸煙、喝酒、勞動(dòng)者揮動(dòng)錘子拆毀建筑）埋下伏筆。影片在表現(xiàn)韓三明和沈紅的“尋找”時(shí)，往往將渺小的主人公置身于偌大的環(huán)境當(dāng)中，即便人物漸隱于地平線，鏡頭也不會(huì)推進(jìn)，暗示自然面前主觀意志的有限性。在只拍攝自然風(fēng)景的遠(yuǎn)景鏡頭中，導(dǎo)演則著力表現(xiàn)三峽山水的青翠靈動(dòng)，與岸上濃烈的市井氣息與忙亂的拆遷場(chǎng)面形成強(qiáng)烈對(duì)照，前者保持永恒而后者易于遷化，一種現(xiàn)代化背景下“物是人非”的惆悵感油然而生，更何況“高峽出平湖”的大型工程能讓永恒之物不再永恒。卷軸畫手段，連同“人在景中”的構(gòu)圖方式，將文人審美趣味顯露無(wú)疑。帶著高度藝術(shù)化的前理解介入實(shí)景，很難說(shuō)導(dǎo)演是在忠實(shí)反映三峽民眾的生存境況。民眾依舊是被精英文化觀看和書寫的民眾，是文人自我排遣的手段而非目的本身。

二、靜物

《三峽好人》英文片名為“Still Life”，回譯為中文則是“靜物”。事實(shí)上，影片將為數(shù)不多的特寫鏡頭奉獻(xiàn)給了承載記憶的日常用品及廢棄之物。影片中游船上樸實(shí)的船夫也帶有“靜物”的特質(zhì)，沉默寡言、淡定從容。“寂靜”本身也在影片中承擔(dān)重要的表意功能，讓人物的言行效果得以延宕，零能指背后實(shí)有所指，與“大音希聲，大象無(wú)形”的道家美學(xué)暗中契合。“靜物”蘊(yùn)藉著鄉(xiāng)土傳統(tǒng)與“無(wú)聲勝有聲”的古典美學(xué)，在時(shí)代大變革中，“物”甚至比“人”更為堅(jiān)定忠實(shí)。

有趣的是，導(dǎo)演似乎在用一種“物化”抵抗另一種“物化”，為了拯救被合理化、系統(tǒng)化毒害的現(xiàn)代人（例如，一奉節(jié)青年在娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)面前失去判斷力、一味模仿《英雄本色》中的小馬哥，顯示出一種偽個(gè)性），導(dǎo)演安排韓、沈兩位“好人”肩負(fù)著“善”的古老使命，逆著川渝出省打工的浪潮，千里迢迢來(lái)到奉節(jié)與過(guò)去決斷。韓、沈兩個(gè)“好人”仿佛是傳統(tǒng)畫作中“在意不在形”的“靜物”，他們的具體形象無(wú)關(guān)緊要，關(guān)鍵在于有限且單薄的形象背后高度抽象的概念。從表象上看，韓三明只有兩種形態(tài)——尋找（在瓦礫堆、游船等地穿梭問(wèn)詢）和等待（跟著拆遷隊(duì)勞動(dòng)），而沈紅則只有焦灼（不停地接水喝水）和爆發(fā)（用錘子敲開(kāi)工廠柜子塵封的鎖）。從深層上看，他們是導(dǎo)演的觀念媒介以及完整布局中的重要棋子，引導(dǎo)觀眾穿過(guò)廢墟空間，勾勒出公權(quán)力安排下即將傾覆的千年古城圖景，沿著導(dǎo)演一貫的創(chuàng)作思路，表達(dá)“變動(dòng)”的主題以及普遍意義上的人在“變動(dòng)”當(dāng)中成為“他者”、遭遇傾軋的憂慮。

三、“煙、酒、茶、糖”：書印與韻腳

影片中存在四個(gè)起意義提煉作用的小標(biāo)題——煙、酒、茶、糖。四字將影片置于一個(gè)特定敘事框架內(nèi)，類似于“詩(shī)書畫一體”的文人畫中表達(dá)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的題詩(shī)或點(diǎn)明作者身份、彰顯審美趣味的篆刻。

而如果著眼于影片的文學(xué)性，則可以看出“煙、酒、茶、糖”勾連出絕句體裁。在一次關(guān)于《三峽好人》的對(duì)談中，浙大教授陳曉云就曾提到，影片之中四個(gè)小標(biāo)題和古詩(shī)押韻有一定聯(lián)系（賈樟柯，饒曙光 和 周涌 21）。盡管存在“過(guò)度闡釋”的可能，但開(kāi)放的電影文本必然容許多元的解讀面向。若按“一、二、四押韻”看，“煙”、“酒”、“糖”三個(gè)小節(jié)講述韓三明的故事，而“茶”這一節(jié)則另開(kāi)一枝，講述沈紅的經(jīng)歷。若按“二、四押韻”看，“煙”和“茶”無(wú)力拯救在激變的社會(huì)中變味的人情，也難以保留真摯的情誼，而“酒”和“糖”彌合人際關(guān)系的功能雖曾失效，但效力最終獲得恢復(fù)。

無(wú)論是在畫境中還是詩(shī)境中，“煙、酒、茶、糖”都已經(jīng)失去了民間慣常指涉的實(shí)用意義而變成了文人玩味的抽象符號(hào)。小標(biāo)題出現(xiàn)之前演員極為戲劇化的動(dòng)作停頓則是從日常現(xiàn)象抽離并將畫面概念化的明證。

四、用典與期待視野

“煙、酒、茶、糖”四個(gè)字符導(dǎo)引甚至限定了觀者對(duì)影片圖像及故事情節(jié)的理解，導(dǎo)演以強(qiáng)烈的布局掌控意識(shí)將觀眾的目光調(diào)轉(zhuǎn)到他想象的或者他帶著文人式的前理解觀看到的三峽民眾，又因“紀(jì)實(shí)性”的遮蔽，觀眾便將影片中的西南/底層當(dāng)成了真正的西南/底層。紀(jì)實(shí)之表與文人自我抒情之實(shí)還表現(xiàn)在《三峽好人》復(fù)雜的“用典”以及與前文本潛在的“互文性”上，這使得電影文本內(nèi)涵得以無(wú)限延伸，也在無(wú)形中提高了理解門檻，似乎只有專業(yè)觀影者才能識(shí)出導(dǎo)演的埋伏，達(dá)到“視域融合”的境界。賈樟柯在影片中使用的典故可分為古典和今典，又可分為正向（典故自身意義不變）和反向（用典故形容相反的事物，制造荒誕感）。例如，沈紅從工廠取走的茶葉名叫“巫山云霧”，或是指向宋玉《高唐賦》巫山神女興云降雨一事以及后來(lái)對(duì)于男歡女愛(ài)的引申義，與沈紅頻繁喝水壓抑焦渴、吹風(fēng)扇緩解燥熱形成了一致的意義鏈條（正向用典）。《三國(guó)演義》“桃園三結(jié)義”強(qiáng)調(diào)劉關(guān)張精誠(chéng)團(tuán)結(jié)，而影片中飾演劉關(guān)張的川劇演員一身整齊的行當(dāng)卻圍坐在酒桌前各自“打機(jī)”，暗示知覺(jué)懸置、真情散佚以及人際關(guān)系的疏離（反向用典）。影片最令人費(fèi)解的用典應(yīng)該是開(kāi)場(chǎng)與結(jié)束時(shí)的川劇唱段《林沖夜奔》，盡管《水滸傳》存在“官逼民反”“大眾解構(gòu)英雄”的反精英基調(diào)，但源自明代李開(kāi)先《寶劍記》的《林沖夜奔》已將林沖士大夫化了，如若導(dǎo)演是在明確《水滸傳》、《林沖夜奔》觀點(diǎn)差異基礎(chǔ)上做出這種安排，那么甚至可以說(shuō)，賈樟柯的立場(chǎng)從一開(kāi)始就是文人化而非平民化的。

五、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯或許希望以紀(jì)實(shí)性的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)平等姿態(tài)，然而在“互文性”視域下，通過(guò)分析影片對(duì)士大夫文人畫形式特征的暗中指涉以及對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的致敬與改寫，筆者發(fā)現(xiàn)了影片視聽(tīng)語(yǔ)言與導(dǎo)演主觀意圖之間的諸多裂隙。導(dǎo)演的底層關(guān)懷和對(duì)鄉(xiāng)土人情的拯救意識(shí)其實(shí)是精英主義的，形如弱者關(guān)懷，實(shí)為自我感懷，民眾仍然是“被代表”的存在。俯視態(tài)度在賈樟柯早期“故鄉(xiāng)三部曲”中由于真切的生命體驗(yàn)獲得了遮蔽，而《三峽好人》的拍攝靈感來(lái)自一次短暫的三峽之行，由于缺乏足夠的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，影片追求的紀(jì)實(shí)效果最終更明顯地呈現(xiàn)為想象建構(gòu)，導(dǎo)演的主觀干預(yù)也暴露得更加徹底。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈樟柯.賈想.I，賈樟柯電影手記1996-2008[M].北京：臺(tái)海出版社，2017.

[2]賈樟柯，饒曙光，周涌，陳曉云.“三峽好人.”[J].當(dāng)代電影，2007，3 （15）：19-27.