個人、國家和世界
——論新世紀中國電影中的“國家認同”

◎ 郝朝帥

當下，在理論上一旦談及“國家”與“國家認同”，難免會陷入概念的纏繞中。在普遍意義上提到的“國家”，多是指近代以來形成的“民族國家”（nation state），它同時表達了政治獨立和民族統一之意。而討論“國家認同”時，則是將“國家”指涉一切治權獨立的“政治共同體”，“每一個統治權大致完整，對內足以號令成員、對外足以抵御侵犯的政治實體，即為國家。”①。同時對于國家認同，通常也有兩種不同的論述系統：“民族主義理路”與“自由主義理路”。“民族主義理路”的支持者認為國家是維護民族文化、實現民族使命的制度性組織，而認同是個別成員認清自己所屬脈絡，從而產生歸屬感的心路歷程，認同的基礎是血緣種姓、歷史神話、語言宗教、生活習俗等等民族文化；“自由主義理路”的支持者則認為國家是一群人為了保障私人利益、防止彼此侵犯而組成的政治共同體，他們的認同比較不強調歸屬與情感，而多了意志選擇的成分，認同的是產生共識的基礎，包括憲政制度、程序規則、基本人權保障以及公平正義原則等等——對于本文要討論的“國家認同”，上述理論概括均可視為展開論證的前提。但怎樣來理解今天的“國家認同”，怎樣看取“個人”與“國家”的關系，較過去遠為復雜曖昧。“今日中國大地上，支配性的政治、經濟和文化實踐，已經遠遠超出現有理論能夠照亮的范圍，也明顯偏離了西方主流現實指示的方向，因此，無論今后實際的國家形態，還是人民對這國家的體認，也無論從一般的立場來看，它們是令人欣慰，還是引人擔憂，都勢必與二十世紀見慣的不同，是新的面目，也是新的路徑，更是新的緊張。”②

也正是這種一言難盡的復雜性，給藝術實踐提供了廣闊的空間。新世紀的中國電影，作為當代大眾文化的重要組成部分，十多年來延續著票房上的巨大成功，足以說明它在“認同”危機的時代有效呼應著、建構著人們相對統一的認同心理——對于“國家認同”命題，在新世紀的中國電影中也同樣有著直觀而充分的表述與建構。

因為“國家認同”屬于個人的心靈活動，它首先具有“向內”的一面，即如何看待國家歸屬與私人生活秩序之間關系的問題，同時必然也存在“向外”的一面，即如何看待自身所屬之“國”與外面的“世界”之間的關系。故本文將從“個人與國家”這一命題入手，通過解讀《集結號》《十月圍城》等電影，探討二者間的糾結與融合；進而通過《孔子》《建國大業》等影片探討今天對一個統一的中國（新中國） 合法性的強力表達；最后從《金陵十三釵》《非誠勿擾》等影片討論“全球化”的時代人們對中國與世界之間關系的想象。

一、個人與國家間的糾結和融合

在紅色中國的戰爭電影中，一直洋溢著一種雄渾剛健的“戰爭美學”。在早年《地雷戰》《地道戰》中，人們看到的是“談笑間，檣櫓飛灰湮滅”的舉重若輕，完全無需想到其中必然存在的犧牲和悲情；在《英雄兒女》中，人們感受到的是英雄主義的崇高獻身，肉身的隕滅化作了精神的永生；到了《高山下的花環》時代，人們能夠看到英雄們的凡俗和艱辛，從梁三喜、靳開來身上感受到一種沉郁然而震撼的力量……種種影像都在傳遞著戰爭中“個人”與“國家”之間的統一：就像董存瑞托起點燃引線的炸藥包后，留下的最后那句話“同志們，為了新中國，沖啊！”——這句呼喊集中表達所有這些戰爭影片中個人對（即將誕生的新） 國家的高度認同，為此不惜付出自己的生命。

而經過“個人”上升、“集體”下降的1980 年代后，在新世紀全球化和市場化的時代，“國家”話語（自然而然地） 失去了在既往艱難時日中對人們的詢喚/規訓功能。于是，2007年馮小剛導演的戰爭片《集結號》非常可貴，在言說空間已然受限的時代語境下，它傳達了對戰爭中“個人”與“國家”間關系的再認識。這種講述既不是紅色中國傳統模式，也不是刻意反其道而行之所謂“人性至上”模式，而是對這一命題進行了超越或者說調和。

男主角谷子地和他九連的47 個弟兄，不會去懷疑自己苦守陣地、在強敵面前必然的死亡值不值，不會去懷疑上級的指揮合理不合理。他們不怕死，因為他們相信自己的死亡有意義。所以，當唯一幸存的連長谷子地在得知死去的47 個弟兄被認定為“失蹤”而不是“犧牲”后，他狂怒而悲痛，在自己后半生不屈不撓地為他們尋求“正名”，因為一個“烈士”的名分就是他們慷慨赴死的價值所系。——這里，能明顯看出超越傳統戰爭片的是“個人”的聲音得到了強調，而這“個人”的聲音又不是處于和“國家”對立的姿態。影片宣傳海報上的那句話“每一個犧牲都是永垂不朽的”，其前提就是并不懷疑個人是否應該為殘酷的戰爭獻出生命。“為國捐軀”是沒有討論余地的，只是每個人獻出的生命都應該得到應有的尊嚴、國家的認可，盡管他們“無名”，但他們的生命將會受到國家和后人的尊敬。“生命犧牲的結果是‘大歷史’的前進，而個人也最終依靠融入大歷史而獲得了不朽的價值。個人生命的短暫被‘歷史’的永恒所書寫，這種‘無名’的狀態也就得到了自身最終的報答和價值的肯定。”③“因此，影片沒有用質疑“戰爭”本身來表達“國家”對“個人”的遮蔽。

影片選取了這條“中間”路線可謂是煞費苦心。“愛國主義”當然是普通人群的共同認同，但實際情況更可能是，“大家所愛之‘國’，十之八九都不一樣”。④或許是錦繡河山、繁盛風物，或許是源遠流長的中華文化，或許是讓自己熨帖舒適的人間煙火，或許就是由制度、疆域、人口及其符號系統構成的現實的“國家”。而作為一部戰爭電影，卻必須將這個在人們意識中不乏含混模糊的“國”具象化、強化，以此打動人心，均衡為之失去的生命的無上價值。像當年電影《上甘嶺》中，就是將“國家”具象化為每個人心中美麗的家鄉：“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸，我家就在岸上住，聽慣了艄公的號子，看慣了船上的白帆”，開闊而溫情的家園想象感人至深，能瞬間調動起人們的情感認同。而《集結號》不無艱難地繞過這個戰爭片必須具備的“核”，另辟蹊徑地迂回到“個人”，是因為作為一部“主旋律”色彩的影片，其負載的“國家”涵義在今天都被先驗地視為僅僅是一種政治和意識形態建構，對于今天的人們在多大程度上還能對此保留著過去那種熱切的認同，影片顯然沒有把握，陷入了糾結。

《集結號》小心翼翼的“規避”當然是非常審慎的現實考量。然而很快，一年之后，另一部“準大片”級別的電影《十月圍城》（陳德森導演，2009年） 卻在“國家與個人”命題上來了次正面強攻。這部影片似乎毫不顧忌今天人們早已敏感地將“個人”與作為政治架構的“國家”劃分開來的自覺，而是將“家國大義”表達得淋漓盡致，并且表達出的東西要比《集結號》更加復雜，更加顯豁。它難得的是通過眾多濃墨重彩的小人物，將自己的“國家”敘事與草根微末的“個人”連接起來。尤為詫異的是，這部“舍‘小我’為‘大我’”的類“主旋律”在當下語境竟然取得了當年歲末的絕佳口碑。

同樣是關于個人的犧牲，而且是很多人為了一個人的犧牲，而且是一群非軍事人員在非戰爭狀態下、甚至在不知自己為誰而犧牲的情況下的犧牲，依然讓人感受到震撼。影片非常細致地剝繭抽絲，通過不同人物的命運和心理，一點點地在情感和理論上進行鋪墊堆積，給觀眾們切身理解了“覆巢之下，豈有完卵”“整個中國都被卷進來了，我能避免嗎？”等所謂“大道理”，在不知不覺忘記了“個人”話語在心里先驗的優勢地位，接受了“每一個犧牲都是永垂不朽的”這一信念。

影片中有一個段落專門將“個人”與“國家”之間的關系進行了強化和升華，讓觀眾們更直觀地體會到他們犧牲的意義：就在保護孫中山行動的前一天，當不識字的阿四要讓剛定親的女友阿純為他念少爺喜歡的書時，阿純翻開孫中山的著作，緩緩念道：

我年輕時學醫， 后棄醫從政， 立誓顛覆滿清造福國人。（此時孫中山的聲音開始疊加進來，并逐漸過渡為孫本人的獨白） ……行醫只能救助很少的人， 而革命卻能夠救助中國億萬大眾。……今日革命風潮已經興盛， 人民思想逐步開通， 我當鼓起勇氣， 乘此良機， 推翻滿清政府，建立真正人民之國。 ……

伴著這段長長的畫外音，鏡頭從二人身邊推開，畫面中依次出現河邊戲水的車夫們、街頭攢動的市民們、赤膊干活、露天吃飯的苦力們，然后是為自己剃頭做行動準備的王復明、以自傷來設計逃出關押的陳少白、在空蕩的戲臺上思念父親的方紅、蜷縮街角揮動家傳兵器鐵扇的劉公子、為明天行動打理人力車的家眷們。聲音和畫面的疊加，讓人更真切看到了“革命”的目的和依靠的主體。孫中山力圖解救的人群是這些卑微的凡夫俗子、勞苦大眾，而這批普通民眾中很多人也正在為保護他做著犧牲的準備。孫文所從事的國家大業，和每個人都有關系。而且，這個橋段的設計有著很強的儀式感，這幾個普通人動機并不相同的保護行動被賦予了莊嚴神圣的意味。

值得注意的是，除了這種“草根的奮戰，庶民的勝利”⑤之外，這部影片還有一個重要的制勝策略就是，它將現代中國的“國家”話語上溯至它的源頭——孫中山先生。因孫當年力圖推翻的是滿清的統治，從而得到了華語地區更多的共同認可。同時也因為有諸多“非革命”的小人物穿插其間做足了稀釋，沒有人將這些標語口號進行強化，故也不覺著生硬與反感。

在此之外，故事的發生背景，英帝國統治下的香港，也使這部電影中的“國家”多了一層涵義。建立一個強大的新中國，自然也是要擺脫他國的統治殖民，能堂堂正正地做一回中國人——這樣，影片中“國家”的訴求也同時是一個反抗外侮、民族獨立的新中國。這是一個最能激發起所有人愛國情感的命題，救亡圖存意義上的“中國認同”是最不具備爭議的社會群體心理。

二、國家合法性的正面強化

電影《孔子》（胡玫導演，2010 年） 的出世，可謂是一個“文化事件”。作為中國古往今來的“文化第一人”，自1940 年費穆導演的《孔夫子》⑥后，半個多世紀來孔子的形象還從來沒有在電影上呈現過。兩千多年來他對華語文化圈的人們影響深入血脈，但過于明亮的光環也同時使他的面目難以廓清。孔子總是在社會思想激烈變革的時代適時“出場”，被后人以不同口徑解讀，成為與人論辯時強有力的輔證或靶子。

孔子是教育家、思想家，但他一生又和“政治”纏繞不清，這樣一個人物該如何表現才最算是“得其真髓”？影片《孔子》中的故事，截取的是從孔子任中都宰（當時孔子51 歲） 之后二十余年生命歷程，前半部側重于他的政治主張和政治作為，后半部分則為著名的“周游列國”。同時作為一部要面向市場的故事片，影片也不可避免地渲染了一些視覺沖擊較強的場面：千軍萬馬的壯觀戰場、“子見南子”的曖昧情調、冰河迸裂的驚心動魄……四個編劇的前后三十余稿，多次高規格的相關專家研討會⑦，最終得以使影片以這種形態出現，可以說每一個鏡頭、每一句臺詞都已經是千錘百煉后的選擇——而在這種情節架構中，整部影片突出了孔子心中的政治理想：恢復西周時的國家“大一統”，以禮樂教化百姓彼此仁愛和平。為此前半部分濃墨重彩地描摹“隳三都”的艱難，使得后半部分也蒙上了濃重的“流亡政治家”色彩。通篇重心在于他作為“政治家”的雄才大略，有勇有謀，而不是“教育家”或“思想家”的部分。

完全可以認為，這部電影是一個“國家電影工程”，在更多意義上是一種“集體意志”的反映。這種集體意志的出發點則是“既要防止對儒家精神進行戲說或人為演繹，同時還要考慮在今天闡述儒家思想的作用和意義，要有現代性。”⑧這里這位管理者突出了“在今天”回望歷史人物的意義，毫不諱言要“古為今用”。而今天的意義則是，強化孔子的政治理想，突出這位千古圣人對一個大一統國家的認同和孜孜以求。

這種創作動機無可非議，今天人們早已熟悉了“一切歷史都是當代史”，今天大學中文系的基礎教材上已然這么說著：“從根本上說，寫作歷史劇、歷史小說的作家的意圖，并非要重現‘歷史’，而是借‘歷史’以評說現實。”⑨并非要去對史實進行“改造”或杜撰，而是從作品的取材、整體的情緒和意向上來表達“今人”的思想傾向。

此種傾向，同樣可以從70 年前費穆導演的那部《孔夫子》 中得到例證。一貫被人稱為“電影詩人”的導演費穆，也在這部影片中流露出強烈的現實關懷⑩。費穆說：“孔子的時代，是前面所說的諸侯爭霸，封建制度開始腐爛，一般的政治原則和道德生活完全失卻維系，全中國紊亂到極點的時代。……他并未預料到在兩千多年后的今日，世界還是這樣一團糟！”?而《孔夫子》拍攝于“孤島”時期的上海，當時“圍城氛圍彌漫一切，危機、頹廢、焦慮、無奈……夾雜一氣，前景悲觀的大有人在，對國家失去信心的比比皆是。一向代表中國傳統光輝的儒家和圣人理想有望在意識形態上提供某種出路，搭起一道讓心靈得以憑依、寄托的橋梁。”?由這種種內外因素所決定，這部影片中作為“政治家”形象的孔子便更加鮮明突出。毋寧說，《孔夫子》就是一部著力于恢復時人對國家的信心，提振民氣的“救亡電影”。

從費穆的《孔夫子》到胡玫《孔子》，都重點傳達了孔子“國家統一”的政治追求，都是根據影片拍攝年代普遍性的社會心理而做出的定位。對當下中國而言，并非處于民族絕望與新生的時代邊緣（如《集結號》或《十月圍城》那樣），在怎樣的基礎上建構起人們的國家認同，需要征引更多的文化資源。電影《孔子》將“國家統一”話語上溯到中國文化的源頭處，就是主導意識形態的建構努力。既然我們民族的“文化心理結構”（李澤厚） 由儒家思想澆鑄，而儒家宗師孔子就是畢生在主張國家的“大一統”，那么一個統一的“國家”自然擁有無可爭辯的合法性。只有一個穩定的“國”才能夠保證作為個體國民的安居樂業、幸福長久，這就是今天要重新講述孔子故事的意義。

如果說，在影片《孔子》中的“國家”還只是一個“大一統”的中央集權國家，那么在2009 年的電影《建國大業》 （韓三平、黃建新導演） 中，則是通過回顧歷史，對1949 年誕生的新中國合法性進行莊嚴表述，非常正面地建立起了一個堂皇典正的“國家形象”。影片讓人們看到，今天的中國是當年眾望所歸的歷史選擇，是最能代表中國社會不同群體利益訴求的政治體制。

影片中呈現出的“建國大業”，并不是既往人們熟悉的那樣，突出可歌可泣的戰火硝煙以及領袖們決勝千里的雄才大略———通過軍事斗爭的殘酷來強調奪取政權的不易，當然是一種“建國”敘事。但這部影片的創意所在就在于不是通過這種強硬邏輯來建構自己的合法性，而是將鏡頭對準戰場背后的故事：以蔣介石為首的國民黨江河日下，獨裁專制，激起各界民眾的普遍不滿，而以毛澤東為首的共產黨深得民心，以自己的誠意得到了各民主黨派的支持，最終成功召開了第一屆全國政協會議，在精誠團結的和睦氣氛中，共同開始建國大業。將敘事中心由戰爭轉移到策略，是從更深入本質的層面切入歷史，尋求它的邏輯上的必然走向。

《建國大業》的創作者們用獨特的影像/敘事表達，融合了市場時代的商業片原理與最鮮明的“主旋律”要素，在取消僵化枯燥的說教后，相當平滑地建立起關于國家形象的成功表述。國家形象“是國家的外部公眾和內部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認定”，“具有極大的影響力、凝聚力，是一個國家整體實力的體現”?。在當下中國，有兩方面急需面對的問題。一方面，怎樣在公眾中建立起普遍的對于國家的正面情感，因為伴隨著經濟的高速發展而出現的社會矛盾激化、貧富差距拉大，讓很多人對于現實感到不滿或困惑；另一方面，怎樣在物質“硬實力”之上建立起文化“軟實力”，讓中國從為世界輸出低端商品到輸出高端文化與價值觀。而這兩個方面的統一基礎則在于，在良好的國家形象“對外”輸出之前，首先要在“內部”建構起人們對自己國家的認同，這是建構對外形象的前提。建構國家認同，既需要通過一些具體的國家文化資源，更需要結合相對抽象的人文氣質和時代精神，讓人們在觀影過程中對一個國家形成一種整體的認識和判斷，其中既包括著理性評價，也包括了感性態度。

至于在電影中呈現一個自尊自信、充滿實力與感召的國家形象，只能在一個國家綜合實力和全球影響力的上升期才可能出現。可以回想一下，在十年二十年、甚至更早之前，中國電影塑造的國家形象還一直是一個“時間上落后”“空間上怪異”的蠻荒異類之所（張藝謀、陳凱歌、田壯壯……），是西方充滿好奇與傲慢的“看”的對象。———或許只有當一個電影從業者不會再為國家的“脫世界化”焦慮困苦、不再對國家未來發展失去信心的時候，表現在他影片中的國家形象才會顯得強大而從容。在最近兩年，從《湄公河行動》（林超賢導演，2016） 到《戰狼2》（吳京導演，2017） 中，都讓人看到一個強大的祖國站在“個人”的背后，給國民提供強有力的護佑。

三、今天的中國與世界

無論是《孔子》還是《建國大業》，其傳遞出來的都是對于人們的“國家認同”進行建構的努力。隨著世界格局的進一步調整和勢力均衡的打破，國家間的利益更是日益激烈，越是全球化時代，越是國家利益至上——在新世紀之初，美國著名學者亨廷頓就用專著《我們是誰——美國國家特性面臨的挑戰》來號召“重振美國特性”，并在前言中開宗明義：“我是作為一個愛國者和一名學者這樣兩種身份寫作本書。”?

在這種時代語境之中，“我們現在怎樣做中國人”?依然需要認真思考。那么，新世紀的中國電影中自然也傳遞出今天看取中國與世界的視角、心態，無論它是在回顧歷史還是在展演現實。《金陵十三釵》（張藝謀導演，2012） 注定是一部難度極高的影片——從19 世紀40 年代到20 世紀中期，一個多世紀留給中國的多是屈辱記憶。而對于作為集體的中國人，心底最黑暗的公共記憶莫過于1937 年歲末的南京大屠殺。半個多世紀的時間不足以將悲痛沖淡，這份屈辱成為人們心中永遠的傷痛（或仇恨）。因此，在新中國的文藝中很長時間里關于南京大屠殺的表述相對缺席，直到上世紀80 年代之后。從《屠城血證》 （羅冠群導演，1987 年）、《南京1937》（吳子牛導演，1995 年），到新世紀的《南京！南京！》（陸川導演，2009 年）、中方出資（華誼兄弟）、德國拍攝的《拉貝日記》（佛羅瑞·加侖伯格導演，2009 年），再加上《金陵十三釵》，中國影人們漸漸開始觸碰這塊心底最疼痛的傷疤。而且能夠看到，后面三部影片都密集出現于上世紀末和新世紀初的十幾年之間。但遺憾的是，無論表現為特殊的中日“組合家庭”（《南京1937》） 還是特殊的日本兵“角川”視角（《南京！南京！》），這種視其為“兩個民族共同的災難”?的表述還是過于一廂情愿，缺乏歷史的厚度與思想的深度。站在“全人類”高度把“悲憫”的大旗一揮，慘痛記憶就得以解除，侵略者的殘忍也迅即被一廂情愿地救贖，這種“高邁”的解讀歷史方式只能讓人們感到悲哀。

《金陵十三釵》沒有采取全景式的觀照方式（如吳子牛和陸川般），而是很策略地采用“小中見大”戰術，抓住整個屠殺事件中的一個“點”來精雕細刻。其中小女孩書娟的畫外音貫穿始終，很多鏡頭也是通過小女孩從教堂的花玻璃向外張望的視角來呈現——從災難中最無助的小女孩視角來觀察這場人間浩劫，寓意呼之欲出：在慘遭屠城的當口，國家民族的新生希望對于身邊正在的歷史是在敏感地關注著、思考著，從而將這段歲月一直帶進生命，直到永遠。這是意味深長的設置，是面向未來的歷史見證與歷史銘刻。

在這個滅亡與新生的故事中，沖突與張力非常震撼，亦可說整部影片完全就是一部杰姆遜意義上的“國家寓言”。而且，這種“寓言”的表述方式也有著鮮明的當下特色。女性群體主角隱喻著南京，隱喻著中國的氣質和命運——秦淮河畔“六朝金粉”的南京城就是一座女性氣質的城市，這座女性之城雖然在那個冬天慘遭蹂躪，但她永遠不會徹底淪落，在她柔美的表象深處，擁有著一顆勇敢堅忍的內心，這是不會被征服的城市。當時的中國也是如此，她的豐美與柔弱令無數異國垂涎，她成為那些率先進入“現代”的國家質疑欺侮凌辱的對象，然而，這個國家永遠不會滅亡，她會像浴火重生的鳳凰一樣，在滅頂之災后再度頑強新生。

尤其重要的是，影片在人物設置上也沒有自作多情地濫施“人性”，屠城的日本侵略者即使非常具有藝術修養、會在教堂里彈鋼琴思故鄉，但面對中國人，哪怕是未成年少女也同樣冷血（并無《南京！南京！》中角川式人物的出現才真正符合歷史事實）。

也有很多人認為，片中那些衣香鬢影、顧盼多姿，那些將風月場轉讀為東方女人的柔媚，那幾段全無必要的“演出”與“走秀”等，都是在進行一種拙劣的“性吸引”。如果說此言不虛的話，那更要看到，在這種“風情”后面還是一種“崇高”情感得到了凸顯和提升。正因為有了那轉瞬的升華，之前之后的這些頗具性色彩的展演才更有了一種“美”之毀滅的心痛。而且，這些看似美麗而軟弱的一群女人在關鍵時刻自我超度成為慷慨赴死、拯救他人的英雄，這種對比反差中更強化了她們獻身的高貴與凄絕。

《金陵十三釵》其實是用勇敢的姿態完成了對中國悲情記憶的直面“再書寫”。如果想到“一個人確認自己屬于那個國家，以及這個國家究竟是怎樣一個國家”?的國家認同之定義，那么，本片在正視歷史中透露出的勇氣和自信，在正視歷史中傳達出來的民族精神，正是對于自己國家認同的強有力維護和對觀眾們國家認同的強有力建構。

如果說，直視民族傷痛能夠顯示出今天的自信，那么，在看取現在的中國與世界、展示“全球化”生存景觀的時候，新世紀中國影片中同時也傳達出別一種情致來。

馮小剛2008 年電影《非誠勿擾》影片充分創造出了一種新的空間感受、新的關于自我和世界的文化想象。無論是男主角秦奮的海歸身份、畫面中隨處可見的境內外各色企業商品的軟廣告、還是如串門般輕松的北海道旅游，都能夠看到，一個似乎是同質性的世界已然到來，人們已經可以毫無障礙地選擇一種全球化色彩的生活方式。與國門之外的親密接觸，已經變得平淡無奇，以何種方式看取這個世界、生活于這個世界，都可以隨性而平等地進行選擇。應該說，這種新的感受和想象只能產生于上世紀九十年代以后的時代語境。“新新中國”持續多年的高速發展、越來越全面深入地融入世界體系、對本土文化資源的重新發掘和重視，都帶來了這種感受和想象的堅實依據。若是放在更大的架構內來看，還可以說在全球格局面臨變動的年代，中國的和平崛起，于全球秩序中的地位和展望也帶給人們更充足的事實和心理上的漸變。

這種空間感和想象方式在上世紀九十年代之后，隨著時間推移被不斷地刷新著。如果將馮小剛出產于不同時期的三部影響較大、又有著相關故事背景的作品進行一下比較，能夠更鮮明地看到中國對世界和自我想象的演變歷程。

1993 年，電視連續劇《北京人在紐約》取得了巨大成功，它充分契合了當時中國對于全球化體驗最初的想象。那是一個充滿心酸的的謀生故事。王起明是大提琴藝術家，他和妻子郭燕帶著對“新大陸”的美好憧憬，來到紐約辛苦打拼。一切都是那樣艱難，為了生存他放棄藝術、放棄尊嚴。而隨著經濟的脅迫，家庭生活也出現起伏糾葛，最終與自己多年恩愛的妻子分道揚鑣,而因為疏于親情和東西文化教育的差異，也徹底失去了女兒對他的感情。可悲的是，他末了所謂的成功也就是適應了美國（中國人想象中的） 的生活方式和思考方式，含辛茹苦，成了一個小制衣廠的老板。這是多么觸目驚心的自我想象。來自第三世界的精英分子是這樣的卑微無力，再怎么力圖融入完全異質而強大的秩序空間，都會發現處處都是無形有形的巨大障礙。王起明付出全部的智慧和慘痛的代價掙扎奮斗的結果，還是只能在邊緣處獲得了自己的身份——全部由華人移民做工人的小制衣廠老板。這樣一個勞動力密集型的低端產業，遠非值得驕傲的成功資本。

1998 年，馮小剛完成了他口碑絕佳的賀歲片《不見不散》。同樣是北京人在美國的故事，但幾年之后，已經完全遠離了那種撕心裂肺的痛楚。生活在異域的北京青年劉元和李清，給國人演繹了別樣的海外生存圖景。兩人在美國按照自己不同的人生預設從容地活著，他們的故事在告訴人們，原來闖蕩美國并不是那么可怕，只有截然不同于自己的“他性”，人們完全可以得心應手地加入其中，并完全掌握自己的生活。《北京人在紐約》的王起明與曾經同甘共苦的妻子黯然分手，而在這里，一年年一次次的誤會和偶然，卻成就了這樣一對“不見不散”的戀人——異國不僅有生活的壓力，更有成就傳奇的夢想空間。這一次，對于全球化生存的想象已經變得色調明亮，世界上任何一個地方都可以是自己的舞臺，年輕人的夢想沒有邊際。“不見不散”的是相愛者的情緣，“不見不散”的更是對夢想空間的確信。

2009 年初，又是十年過去，《非誠勿擾》一舉刷新了馮小剛的票房記錄。全新的文化想象也再次刷新了人們的體驗。男主角秦奮的形象是全新的，他曾是留學生，在國外生活十幾年，卻“沒正經上過學”，他很有錢，也“練就了一身生存技能”，但并不經商和炒股，也沒在國內從事任何職業。但造就他這一切基礎的取得恰恰是在國外(中間交代了就是美國)，當年在王起明那里令人望而生畏的斑斑血淚，與他這里卻是吉星高照全部得以豁免。馮小剛沒有對他的過去給出說明，也沒必要說明。秦奮的故事里隱藏了的就是今天人們對于海外生存的空間和自我的想象，也是對于中國在全球化視野中位置的隱喻。正所謂“形勢比人強”，全新的人物類型只能是在全新的時代語境中“應運而生”，返觀《北京人在紐約》，差異真可謂天壤之別。

更有意思的是，在新世紀出現的另外一些國產電影中，關于“全球化”生存方式的想象更是一舉顛倒了過去“看”與“被看”的主客體結構，恣肆表達了全球化時代“本土”的主導力量。在《決戰剎馬鎮》 （李蔚然導演，2010 年） 中，就再度呈現給人們一個熟悉而陌生的中國西部。一個剛被資本之風吹進來的邊遠小鎮，人們明白了掙錢和發展的必要性，民風已經不再那么淳樸。而這個蠻荒閉塞的小地方卻因為數十年前土匪留下的財寶吸引了跨國犯罪組織的注意。于是，一場看似力量完全不對等的財寶“爭奪”戰在不經意間展開。沒見過世面的村民們輕信了外人“開發”的忽悠，但一旦在識破騙局后卻立即能夠游刃有余地與其展開斗智斗勇。最終，進進退退來回過招后，以聰明的村長帶領的村民們取得了最后的勝利。這是一部從頭至尾的喜劇和鬧劇，卻也著實重新書寫了“全球化”與“本土”的想象，外來者先進，但偽善而貪婪，惡行累累殘忍無情：這正是以“全球化”為旗幟的西方資本掠奪和資源掠奪的隱喻，而“剎馬鎮”則是無數剛剛打開封閉空間的落后地區代表，但他們并不是“沉默的羔羊”或“麻木的看客”，需要來自外面發達世界的“拯救”，他們其實充滿智慧和活力，能夠利用自己的能力挫敗入侵者的陰謀、并實現自我“跨越式的發展”。影片結束時，剎馬鎮的旅游事業已經開展得紅紅火火，而所謂“印象·剎馬鎮”這樣的大手筆藝術策劃也吸引了著名的“張導演”的關注。——這是一則對于全球資本體系和中國本土性的“寓言”，建立起的是一種絕對的本土自信。

電影并不等于現實，它只是現實的投射，給人們帶來了似真的想象，同時也受制于人們現實生活中的體驗。應該承認，在當下的輿論氛圍中，“個人”話語和“國家”話語之間依然存在著一定程度的分離。但同樣可以看到，隨著今天國與國之間博弈對抗的持續升級、國家和地區之間激烈沖突乃至兵火離亂的頻頻爆發，“國家認同”這一命題也在一天天形成新的言說前提和參照。國家，既是保護國民的最后支撐，也是一個人在世界上生存的最根本的身份歸屬。（《湄公河行動》和《戰狼2》都充分彰顯了這樣一種觀念） 相形之下，用高蹈的超越國家的人類話語、或者用傳統的個人主義話語對國家認同進行嘲諷都不免顯得有些犬儒。就像有學者言：“現代的國家認同，其實是現代社會賴以存在的基礎。作為國民對于自己的國家的認同，也是在現代社會中必要的基本的素質。”?國家的觀念不會過時，現實的世界仍然是以現代國家為基本的組織形態。——可以說，這也就是在“國家認同”命題之下，關于自我、關于國家、關于“全球化生存”，中國電影人采取何種敘述姿態的決定性依據。而這些，也必然在未來的中國電影中有著更進一步、更充分深入的表現。

注釋：

①?江宜樺：《自由主義、民族主義與國家認同》，揚智文化事業股份有限公司1998 年版，第5-22 頁、第7 頁。

②④王曉明：《中國認同之現狀與希望》，《天涯》2008 年第6 期。

③張頤武：《集結號：對20 世紀中國歷史的憑吊》，《當代電影》2008年第3 期。

⑤趙寧宇：《〈十月圍城〉：草根的奮戰，庶民的勝利》，《大眾電影》2010 年第2 期。

⑥這部電影當時在“孤島”上海熱播過十數日，后拷貝在戰火中散軼。2009 年，由收藏者捐給香港電影博物館，重新修復后這部電影得以“重見天日”。參見朗天：《作為神話閱讀的費穆〈孔夫子〉》，《東方早報》2009 年11 月10 日。

⑦⑧柴愛新：《這是不可能完成的任務——專訪〈孔子〉編劇陳汗》，《瞭望東方周刊》2010 年第4 期。

⑨洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999 年版，第146頁。

⑩鑒于本文作者并未觀看過這部《孔夫子》，關于這部電影所有見解都來自既有資料的整理和分析。

?《孔夫子及其時代》，載民華公司《〈孔夫子〉特刊》，1940 年12 月。

?朗天：《作為神話閱讀的費穆〈孔夫子〉》，《東方早報》2009 年11月10 日。

?管文虎：《國家形象論》，電子科技大學出版社2000 年版，第23頁。

?[美]塞繆爾·亨廷頓著，程克雄譯：《我們是誰——美國國家特性面臨的挑戰》，新華出版社2005 年版，第4 頁。

?張旭東：《全球化時代的文化認同西方普遍主義話語的歷史批判·前言》，北京大學出版社2005 年版。

?李舫：《用文化融解堅冰：一部電影的力量》，《人民日報》2009 年4月29 日。

?張頤武：《從趙雅芝受力挺看網絡空間的變化》，新浪博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_47383f2d0102vc6z.html.