《宣和畫譜》與文人畫

☉［美］卜壽珊 著 皮佳佳 譯

《宣和畫譜》是北宋末年的皇家收藏目錄。北宋末年出現了中國繪畫史上的兩大重要發展。一個是蘇軾文人圈影響下出現的文人繪畫藝術。第二個是在12世紀早期徽宗朝的畫院改革。在后來的藝術理論發展中，宋代畫院與文人繪畫風格看起來比較對立，代表了在于藝術上不同的探索方向。從寬泛的歷史觀點看，這兩種藝術發展都得到了官方的認可，認為它們都是藝術，而不是手藝。對這些由蘇軾領導的早期保守派，盡管徽宗對他們的政治政策比較搖擺，但卻把他們的藝術觀點引入到畫院繪畫的實踐中。

11世紀晚期，因為蘇軾文人圈的影響，繪畫開始進行文人式的探索。又經過一代后，徽宗對繪畫產生極大興趣，并提高了宮廷畫家的地位。在唐翰林院，士人與書法家、畫家和工匠這些群體區分開來。在宋代開端，分別建立了翰林御書院和翰林圖畫院，在真宗時期（998—1022在位），有的宮廷畫家得以身著紫袍，但職位遠低于舉人。在徽宗政和年間(1111—1117)，書畫院的成員們獲得“佩魚”的榮耀。他們獲得部分官員待遇，領取俸值，免除體罰，須由皇帝裁定才能免職。在所有的藝術機構里，御書院成員擁有最高的職級，圖畫院成員居第二位。宮廷畫家不僅獲得官員待遇，他們的考試也仿照國子監。黃庭堅說過，繪畫和文學的創作原理基本一致，這個理論被用到了實踐中。院畫家應試時，他們要用圖畫來描述一句詩，以此來表現他們的聰明才智，就像學子們參加科舉表現出寫作能力一樣。院畫家也需要學習文學作品，先是學習早期辭書和道家經典。簡單來說，宮廷畫家基本得到了官員般的特權，他們的教育雖然受到一點限制，但也包含了文學的學習。然而，這并不意味著院畫家的地位已經接近士大夫。我們知道有兩位士人藝術家在徽宗朝任職，就是米芾和宋子房，他們的地位是院畫家不能比的。

藝術家的社會地位反映在當時的繪畫史中。在《圖畫見聞志》的宋代部分，郭若虛按從上到下的地位分別排出了宋仁宗（1022—1063在位）、十三位王公貴族和士大夫，還有兩位隱士，其他人包括院畫家，一起歸入專事繪畫的行列。在1070年徽宗改革之前，郭若虛應該就已經在寫這本書，但是到了1167年，他的繼任者鄧椿依然認為這樣的劃分是恰當的。在《畫繼》中，鄧椿分門別類列出了一位皇帝、十三位王公貴族、十七位高官、六位高人隱士，四十六位低級官員和縉紳、二十二位道士僧侶、十九位士大夫后裔家眷和宦官。最后剩下九十七位歸入專事繪畫一類，院畫家也包括其中。同樣的社會階層劃分也出現在吳太素的《松齋梅譜》中，這是元代一本從文人觀點出發的梅花畫法手冊。這些事實表明了兩點：第一點，在11及12世紀，藝術家的地位受到關注，可能因為更多地位高的人重視繪畫。第二點，在評論家眼里，院畫家沒有官員地位，不過是專職繪畫者。

在《宣和畫譜》里也出現了同樣的社會階層意識。《宣和畫譜》是北宋末年徽宗的繪畫收藏目錄。一般認為此書是由皇帝親自主持編纂的，但也許是在聲名狼藉的宰相蔡京(1047—1126)和他的弟弟蔡卞（1054—1112）直接指導下完成的。實際編纂者應該是一群士大夫，他們依據早期的資料對畫家進行討論。由蘇軾文人圈形成的觀點偶然添加到文本中，并經常出現在后代藝術家的傳記中，因為這些傳記并沒有現成的資料。《宣和畫譜》沒有列出社會類別，只是區分出皇親國戚、高級文武官員和隱士。最后面再分為三類，文臣、武臣和內臣，院畫家沒有特別列入一類。編纂者用蘇軾的觀點作參照，給了士大夫最高的尊重。文人畫被看作在閑暇時所作，是文學技巧的流溢，表達了無功利的瞬間靈感。有趣的是，對皇親國戚最高的贊揚，也是按照士大夫的標準。比如，這樣描述宋太宗的曾孫趙仲佺：

不沉酣于綺紈犬馬，而一意于文詞翰墨間，至于寫難狀之景，則寄興于丹青，故其中畫中有詩。至其作草木禽鳥，皆詩人之思致也，非畫史極巧力之所能到。

皇室宗親的地位當然比士大夫高，但宋代文人是以聰明才智來體現價值，而不是世襲爵位。黃庭堅贊揚趙令穰對藝術的貢獻，不過也提示，趙令穰應該多讀書，以便使自己的風格更加完美。《宣和畫譜》體現出前一代文人所表述的文化價值觀。

詩與畫的比較，還有以文學天賦入畫的能力，這樣的語句經常出現在文本里。甚至在蔬果類的畫家篇章里，也有這樣的論述：

詩人多識草木蟲魚之性，而畫者其所以豪奪造化，思入妙微，亦詩人之作也。

上面的典故來自孔子的《論語》，孔子建議弟子們多學《詩經》，因為可以多識鳥獸草木之名。通過這種關聯，蔬果被認可為繪畫題材。這些段落看起來干癟，學究氣重，不如蘇軾和朋友們的詩歌有趣。更適合在其他地方比較這兩種藝術。李公麟的畫作《陽關》包含了道德寓意，被認為“蓋深得杜甫作詩體制而移于畫”。王維的畫被認為不如他的詩：

觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意，由是知維之畫出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者。

王維的聲望當然不能從他的繪畫來判別——也許對宋代編纂者來說，他的繪畫過于簡單——不過他創制詩歌意象的方式是圖畫式的。

偶爾，當一個畫家與文學世界相聯系時，他被認為在作品中表達了思想和靈感。羅隱（833—909）的兒子羅塞翁轉向了繪畫，《宣和畫譜》以這樣的方式為他的選擇辯護：

隱以詩名于時，而塞翁獨寓意丹青，亦詞人墨客之所致思。

如《宣和畫譜》這樣評論蘇軾的朋友文同，認為他自然而然接近了藝術：

凡于翰墨之間，托物寓意，則見于水墨之戲。

同樣，南唐后主詩人李煜（卒于978）“政事之暇，寓意于丹青”。在這種聯系中，“寓意”，就是“在某事物上寄托自己的思緒”，這個詞描述了一種副業，指業余畫家在閑暇時揮灑藝術，也有一種抒發情感的含義，因為這是為了娛樂。“寄心”也意為“寄托人的心靈”，是含義相近的詞語。經常會出現一對意思相近的術語，“寓興”或“寄興”，就是在繪畫上“寄托興發的情感”。“興”是藝術家受到激發，于是產生靈感，是引導一名業余畫家創作的藝術沖動。仁宗的駙馬李瑋以這樣的態度對待自己的繪畫：

時時寓（遇）興則寫，興闌輒棄去。

高居翰追蹤“興”的文學起源，一般來說可以定性為加強的反響。他也指出，寓意或寓興表現了理學對于宋代文人藝術理論的影響，因為它們強調從外物和自身感受中提取的價值。然而，這些哲學意味并不總是存在。藝術確實可以看作一種抒發途徑，高士們用來抒發情感以保持合乎正道的平衡。但在《宣和畫譜》中，“氣”和“韻”常常只是簡單描述一個人在閑暇時的當下行為，也就是一種業余的藝術。這些術語無一例外都用于達官貴人或文人隱士的畫作。院畫家和專業畫家被排除在外。而且，幾乎所有藝術家的作品都被拿來與詩相比，以顯示他們是貴族顯要、士大夫和文學之士。

在早期畫家王維和李成的兩個故事里，可以看到這種勢利的社會現象。王維在一首詩里稱自己“前身應畫師”，可以對照閻立本被稱為“畫師”的憤怒。《宣和畫譜》的編纂者暗示，王維能夠寫下這句名詩，因為他對自己的詩名很自信，但是閻立本只擅長繪畫，被賦予這個稱號就不可能感到安心。第二個故事關于李成的卓然不屈，這在很大程度上是虛構的。盡管李成生活不太如意，他依然聲稱只是為自己作畫，就像高士一樣。據說在給一位固執的收藏家孫氏的信中，李成強調了自己的獨立地位：

自古四民不相雜處。吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已。奈何使人羈致入戚里賓館，研吮丹粉，而與畫史冗人同列乎，此戴逵之所以碎琴也。

在郭若虛的《圖畫見聞志》里，李成就是那兩位高人逸士之一。從信的內容我們可以判斷，如果一個人只是畫家，那么他的地位就很低。院畫家除去他們的特權，很有可能也屬于這一類。

相較院畫家，士大夫具有較高聲望，這也進一步說明文人藝術對皇家宗室的影響。兩位皇室成員王詵和趙令穰都是知名的文士藝術家，徽宗自己也以文人的方式畫花鳥。趙令穰的小山叢竹據說從蘇軾那里學得，趙令庇的墨竹就受到文同的影響，趙令晙畫馬以李公麟的畫作為模板。我們也知道，徽宗在他的畫上題款和題詩，就像自己是一位文人。在形成自己的顯著風格前，徽宗還學習過黃庭堅的書法。然而，文人畫的題材和風格在畫院不受歡迎，在徽宗朝，只有一位院畫家專工墨竹。這部分證明士大夫和達官貴人們獨享這種藝術品位。但是在前代大師之作基礎上的山水畫，無論是水墨還是著色，都受到顯貴、文人和院畫家的追捧。徽宗最知名的風格來自院體譜系，它由崔白的花鳥畫派生出來。就是這種華麗精致的藝術培育了北宋院體繪畫。徽宗面臨兩種繪畫方向，他既畫文人風格，也畫院體風格。《宣和畫譜》根據社會地位進行表述，反映出文人藝術家與專業藝術家之間的對立，卻沒有指出兩者在風格上的不同。

在接下來的一個階段，文人繪畫傳統在中國的南北方都逐漸形成，這一時期的藝術理論也有某種程度的發展。但是北宋文人的著作奠定了文人藝術理論的基礎。相較后面的時代，北宋時期涌現出更多高質量的藝術理論著作。一種對藝術心理的新關注點出現了。與早期的評論家不同，蘇軾、黃庭堅和董逌關注畫家對自然的闡釋，認為創作過程至高無上。米芾和米友仁描述了繪畫的“戲”和表達方式，并構建了一種新的文人藝術品位。《宣和畫譜》的編纂者強調，藝術是君子的閑治之事，作為業余興趣愛好來揮灑。文人畫理論的這些方面，將在后來的評論著作中屢次出現，隨著文人藝術傳統的發展，最終將形成一種藝術風格。