“四十”與“十四”

18年是改革開放四十周年，筆者在此針對著音樂批評的實踐與學科建設、學會活動的問題，做出一番個人的歷史回眸與理論尋思。人們在對一個歷史階段做出閱讀評價的時候，往往會按照大史學界時間節點予以簡單劃段與定評。這不是實事求是的學術風氣與規范。從當代中國音樂界實際情況看，“四十年”實際是一個虛數。從中國近代史上看，音樂界隨大勢啟動的時間，一般要比其他界晚幾年（在近代歷史上，唯一一次走在各學科前列并引領時代風氣之先的就是學堂樂歌）。改革開放以來音樂界的情況，也是晚于思想界、政治界、文學界。

“四十年”歷程擷英

1978年5月11日《光明日報》發表的《實踐是檢驗真理的的唯一標準》，是舉世公認的拉開新時期帷幕的標識。此時音樂界還沉溺在歌頌“英明領袖華主席”“深入揭批”“四人幫”，懷念、歌頌周總理，歡慶“粉粹‘四人幫”“偉大勝利”等“時代主題”氛圍里。音樂批評開始有所行動的標識是中國音樂家協會機關雜志《人民音樂》1978年12月1日召開的“關于實踐是檢驗真理的唯一標準問題討論會”{1}。“從理論建樹上來看，是此會議沒有自己的特色，但是它的建樹在于將思想界的新觀念‘套入了音樂理論與批評界。在這個時期內，能夠‘套入本身就是它的建樹了。”{2}《人民音樂》1979年第2期，發表“本刊評論員”的《偉大的轉變和音樂藝術的新課題》。面對新的政治、經濟、文化、藝術的形勢，他要求音樂界“為了適應這一歷史性的轉變，我們的重要任務，就是要把馬列主義、毛澤東思想關于文藝的普遍原理同新時期的音樂工作的具體實踐結合起來。文藝為工農兵服務，這是毛澤東同志根據馬列主義關于文藝的普遍原理為我黨制定的文藝方向。從我國新民主主義時期到社會主義社會時期，我們的文藝都應該堅持不渝地沿著這個方向前進。”{3}1979年10月，中國文學藝術工作者第四次全國代表大會在北京召開，鄧小平與會并發表祝辭，要求：“文藝的路子要越走越寬，文藝創作思想、文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新。要防止和克服單調刻板、機械劃一的公式化、概念化傾向”{4}。由此，當代中國音樂界思想解放的帷幕正式拉開。

一、20世紀80年代的音樂批評

當代中國20世紀80年代的音樂批評，可以清除“極左”影響、批評觀念更新來比喻。

清除“極左”影響，首先要加強黨的領導。對此，呂驥給出權威解釋：“黨的領導首先是堅持社會主義方向”。“黨對音樂事業的領導，是黨的政策的領導，最主要是百花齊放、百家爭鳴的方針”。“社會主義的音樂藝術只能是百花，而不是一花，在政策上用自己偏愛的一花代替百花，以一花排斥百花，就不會生長出有生命力的花朵，也失去了社會主義思想的基本含義”。“社會主義的學術發展只能是爭鳴，只能是各抒己見，而不是一言堂”。“貫徹百花齊放、百家爭鳴的方針，首先是各級領導要有貫徹雙百方針的決心和勇氣，要有具體措施，要有放、爭的空氣，要有放、爭的機會”{5}。其次要從被以往“誤讀”了的政治領袖的經典文藝文獻開始。從當代音樂史上看，把領袖人物的經典文獻作為當代中國藝術批評的理論基礎，是毋庸置疑的。這種觀念在建國初期是牢固的，在文革時期是堅定的，在新時期也是毋庸置疑的。有意思的是，在每個歷史時期的批評語境有著千差萬別，但是它們又毫不例外地都是自詡為來自于這些經典文獻。

于潤洋在當代中國音樂批評史上具有“報春鳥”的地位。當大家在“懵懂狀態”尚未出來的時候，發表具有思想啟蒙意義的批評檄文《器樂創作藝術規律》{6}。以強調音樂藝術的自律性本質屬性為開端：“任何一門藝術，任何一種藝術體裁，只有當它自身的最本質的特性得到充分體現時”，它的“特殊表現力才會充分發揮出來”。器樂音樂，“由于它最大限度地排除了文學、詩歌、戲劇、舞臺動作等非音樂因素的滲入，因此它的特性集中地體現了音樂這門藝術不同于其他藝術的特殊本質。”器樂音樂也是有內容的，不過它的內容“不是抽象的邏輯思維，不是概念、判斷、推理、結論等理性內容，而是感性的、具體的情緒、感情內容”。所以，器樂藝術在它的“這種內容”的展示過程中，不是“直接訴諸于聽者的概念世界，而是直接訴諸于聽者的感性的情緒、感情世界”。在現實的創作實踐中，忽視這種器樂創作的特殊規律，就“勢必把創作引向不正確的方向”。王西麟{7}、蘇夏{8}也分別撰文探討這個問題。之后，李煥之{9}也站在音樂本體上，關注音樂藝術自身規律問題：我們要“強調音樂性，遵循音樂的規律，發展我們豐富的音樂思維”。

伴隨著思想解放的深入開展，王西麟{10}以其坎坷的創作心路歷程直面當代音樂歷史上的一些敏感問題：“音樂藝術的功能被導入極端功利主義而庸俗化”；對西歐音樂的排斥由來已久，即使到了80年代仍然有“禁演《卡門》”、禁放舒伯特《小夜曲》等類的事件發生；“民族化”的另一個方面，就是對西歐音樂的排斥；“民族化”經常由藝術觀念轉化為“政府的強迫命令”；等等。張靜蔚的《音樂理論的歷史反思》{11}是對20世紀30年代左翼音樂運動以來一些重大問題的追索與反思。他認為時至今日，我們的理論文章“不時還冒出日丹諾夫的恐怖的陰影”。王巍{12}對“武器論”“機械反映論”“庸俗社會學”“學院派”等當代音樂史上的理論問題進行大膽探索。居其宏{13}、梁茂春{14}先后著文，深入分析這類問題。呂驥、趙沨、孫慎、李業道、李正忠等針對以上文論撰文展開激烈批評。呂驥{15}認為當時的音樂事業能否“走社會主義道路”，已經成為音樂理論批評界所不可避繞的問題。他呼吁：“音樂藝術要堅定社會主義方向，就必須置于共產黨的領導之下”。喬建中{16}認為：呂驥對社會主義音樂的定義較為狹窄。提出社會主義的音樂應當是包容性較強的音樂，“凡是社會主義歷史時期創作的各類音樂，都可稱為‘社會主義音樂”。況且“音樂是否具有‘社會制度屬性，我是十分懷疑的”。

隨著認識的深入音樂批評學科意識開始萌動，居其宏{17}就是篳路藍縷者，對以往音樂批評主體意識的淪落引出的三項弊端提出批評：1.“屈從于政治功利主義的驅策，墮為庸俗社會學的馬前卒”；2.“滿足于用形態描述的方法對音樂作品及表演作過分貼近的觀照，把自己混同于作品分析，降格為樂曲解說”；3.“用高談闊論、海說神聊、東拉西扯來掩蓋批評家對音樂實踐的鮮知寡識”。要有別于以上的這些失卻學科主體意識的行徑，就應確立起“音樂批評的自覺意識”，而這又包括四項內容：音樂本體意識、哲學—美學意識、歷史—文化意識、主體創造意識。進而“達到主體性與科學性的完滿統一，最終使音樂批評發展成為一門獨立的音樂科學——音樂批評學”。于潤洋{18}在其器樂藝術規律批評的基礎上更進一步，對“音樂基礎理論研究”的主體意識展開批評：“從建國初期到十一屆三中全會這近三十年間，如果說音樂理論界在民族民間音樂的收集整理研究、音樂史學、在技術理論等方面作了不少有意義的工作的話，那么，在基礎理論研究方面則幾乎是一片空白和荒蕪”。基礎理論的“空白和荒蕪”，“首當其沖”受到牽連的就是音樂批評，其次就是音樂創作：“許多概念化、圖解式的、缺乏藝術感染力的作品不正是那些違反音樂藝術自身獨特規律性的各種理論和觀念的產物么？”在音樂學領域受到影響的就是音樂史學。所以：“沒有踏實的、雄厚的基礎理論研究，沒有一支從事這項工作的、甘于坐冷板凳的、孜孜不倦的隊伍，我們民族的音樂文化發展將缺乏后勁，在世界上就很難于成為音樂文化巨人，真正走在前列”。居其宏{19}在他名為“喚魂”，實為喚起主體意識的文中，為音樂批評“叫魂”：“音樂批評自我意識的全部題旨就在于：音樂批評就是音樂的批評；音樂批評不僅僅是音樂的批評{20}……音樂批評自我意識的獲得，是一個需要幾代人的努力才能逐步完成的歷史過程”。羅藝峰{21}也專論音樂批評。要求應當把音樂批評從其他藝術批評（文學批評、繪畫批評、戲劇批評、舞蹈批評）中“剝離”出來，從而“找到音樂批評的特質”。所以，“無論對于藝術或是批評，本體意識、主體意識都是極為重要的”。

二、20世紀90年代的音樂批評

當代中國20世紀90年代的音樂批評，可以深化思想解放、批評觀念更新來比喻。這個時期與80年代圍繞著某幾個“中心”展開批評的特征而言，這個時期的特征就是只有“熱點”沒有“中心”。

民族主義的音樂批評在后現代文化批評的背景下，攜西方后現代“思想武器”、應海外華人學者“新儒學”等“新思潮”，在大陸地區迅速融匯成為一股潮流。管建華以西方后現代的“文化價值相對論”展開自己的批評實踐。何曉兵也秉承這種文化批評觀念，認為“‘西樂東漸是生產力較量的結果”：“沈心工、曾志忞、李叔同、蕭友梅、黃自等均系歐洲模式培養出來的音樂學者，在‘五·四西化思潮影響下，通過音樂教育途經完成和廣泛傳布了中國音樂落后論”{22}。沈恰{23}則把西方音樂文化稱之為“冒著黑煙”，“發出隆隆的巨響”的“火輪”。正是由于這艘“火輪”的“沖撞”與“轟擊”，20世紀的中國音樂已經“全盤西化”。杜亞雄則要在民族音樂學的構建中國的“馬克思主義學派”：“這門學科因無法解決一些帶有根本性的問題（如時空轉換、重建歷史）而處于一個向前發展的關鍵時期”。“要解決這些問題，非依靠馬克思主義不可”{24}。

啟蒙主義思潮以蔡仲德{25}{26}、馮文慈{27}、邢維凱{28}等為代表。蔡忠德認為包括音樂文化在內的中西文化之別在于“時代性”，而不在于“民族性”。馮文慈在其專著《中外音樂交流史》的《結論》部分中，展示了自己的“啟蒙主義”的文化批評觀念：“引進學堂樂歌是中國人民的主動選擇”，“學堂樂歌并非中國音樂‘全盤西化的產物”。認為他們“關于中國音樂發展道路的主張最基本的共同點就是建立‘國民樂派，其內涵大體上與今天常用的‘民族樂派同義”。進而他說：“中國‘國民樂派并非‘全盤西化的樂派”。作者對過去、未來抱定樂觀態度。邢維凱“不以東、西、古、今為是非，而以自我需要為依據”。認為“危機論者”所勾勒的“中國音樂文化”的幾點特征，是不能夠“涵蓋‘中國音樂文化這一概念屬下的所有音樂現象”的。在連一個基本的定義與范圍都沒有搞清楚的情況下，所得出的結論則未免是偏頗的、想當然的。“改革則意味著要通過學習別人的先進經驗，逐漸改變自己的現狀，不斷在變化中求得發展；意味著我們必須丟掉許多原屬于我們自己但卻與現代化相背離的東西；意味著我們將要吸收、融合更多原本不屬于我們自己但卻有利于現代化的東西”。他所擔心的不是“假想中的‘全盤西化論，而是來自于偏狹的民族主義”。

1993年4月，由中國音樂美學會在中央音樂學院召開的“作為社會文化現象的流行音樂”專題研討會，可以視為當代中國大陸地區專業音樂理論界第一次（也是唯一一次）專門針對大眾流行音樂開展專題研討的學術關懷活動。僅從會議名稱來看，就說明專業音樂理論家開始“面對現實”地思考作為一種客觀存在的大眾流行音樂的文化學、社會學、傳播學、心理學等層面的學理問題{29}。于潤洋先生的話，集中代表了部分具有現實責任感與歷史使命感的專業音樂學者，對大眾流行音樂認識觀念的變化：“法蘭克福學派的主將阿多諾對流行音樂的批判不可謂不深刻、不嚴厲。然而，這個音樂品類并沒有因為這種批判而不再存在和發展。我主張，對它應該采取冷靜的、分析的態度；與其批評它，判決它，不如認識它，闡釋它”{30}。面對流行音樂的諸多社會與藝術上的問題，他認為：我們音樂學者應責無旁貸地出來，使嚴肅音樂與流行音樂在交互的對話中，各自獲得自我的發展。因為：“嚴肅音樂自身也有一個使自己走出狹小的專業小圈子，面向更多的聽眾，主動占領陣地的問題”。蔡仲德認為“今天的中國流行音樂品位較低（從創作、表演到欣賞都是如此），與世界優秀流行音樂相比還有較大差距”。所以“我們不能任其自生自滅，而應進行引導，加以提高”{31}。鐘子林在介紹了美國的情況以后，也認為“國外的流行音樂不是一成不變的，不是自生自滅的，是可以引導的”{32}。

三、21世紀以來的音樂批評

當代中國21世紀以來的音樂批評，可以多元觀念并置、多元批評盛行來形容。由于時間距離太近，以下僅以年度關鍵詞語的方式羅列如下：

2000年度：新中國音樂50年，中國音協音樂創作座談會，三個代表，馬勒、唐詩，楊蔭瀏， 達爾豪斯，嵇康， 抄襲、模仿、移植，方向、路線，三種唱法，朱踐耳，李云迪，于潤洋，千人一面、萬人一腔。

2001年度：20世紀中國音樂之路，重寫音樂史，卞譚之爭，乞靈，音樂本質，金鐘獎，批評觀念。

2002年度：音樂批評學，新民樂，卞祖善，自我復制，假唱，聲樂理論建設，樂評螞蚱。

2003年度：新世紀中華樂派，革命音樂，納西古樂，賀綠汀精神，吳伯超，金色大廳，音樂批評學，指揮舞，中國民族聲樂。

2004年度：中國音樂評論學會，人音社杯，人格建設，王郭之爭，原生態音樂，宣科官司，《東方紅日》，兩個怪胎，語錄歌，二位一體，刀郎現象，主旋律創作。

2005年度：超級女聲，劉雪庵，中國交響樂創作，科學的評論，千人一面，劉派琵琶，彭修文模式，網絡歌曲，《老鼠愛大米》。

2006年度：歷史的批評、批評的歷史，科學化，中性化，三貼近，原生態音樂，王西麟，陳其鋼，女子十二樂坊，中國音樂評論網。

2007年度：第二屆年會，學會獎，阿多諾，四人談，走出西方，郎朗，王益，八榮八恥，李凌式樂評，惡俗，音樂劇，快樂男聲。

2008年度：第三屆年會，《我和你》，于潤洋，音樂評書，文藝輿情，青歌賽，評論家的操守，看圖說話，國難。

2009年度：建國60周年，改革開放30周年，09中國音樂評論高層論壇，汪毓和，黃旭東、梁茂春，中國風，網絡歌曲，傅雷音樂批評，民族管弦樂，助推器，鐘鼓獎，街頭音樂，交響詩《紅旗頌》，方文山，全國優秀流行歌曲創作大賽。

2010年度：音樂分析學，音樂學分析，音樂分析，民族音樂學，音樂人類學，肖邦，原生態，青歌賽，“三種唱法”“新民樂”，方文山。

“十四年”歷程回眸

2018年也是中國音樂評論學會成立“十四”周年，學會自2004年12月首屆年會以來，已經累計舉辦六屆年會，獨立（合作）舉辦數次高層論壇，現有在冊會員253人，理事會成員39人。

2004年由時任中國音樂家協會副主席、理論委員會主任的王次炤教授報請中國音樂家協會主席會議審議，中央音樂學院梁茂春教授與時任星海音樂學院音樂研究所所長的明言教授運作。經中國音樂家協會理論委員會議定，由中國音樂家協會理論委員會、中央音樂學院和星海音樂學院聯合發起，中央音樂學院、星海音樂學院、上海音樂學院、《人民音樂》雜志社、《中國音樂學》雜志社、《音樂周報》聯合主辦，星海音樂學院承辦的“中國音樂評論學術研討會”于2004年12月28日至30日在星海音樂學院舉行。大陸、港澳臺地區及海外的61位學者出席，《中國音樂學》《音樂研究》《音樂周報》《星海音樂學院學報》等報刊派出代表參會。12月30日上午，中國音樂家協會音樂評論協會（以下簡稱中國音樂評論學會）正式成立，61位與會代表自然成為中國音樂評論學會創始會員。經過本次會議與會者的現場投票，推選出會長王次炤，副會長梁茂春（常務）、居其宏、楊燕迪、金湘、唐永葆、張弦；名譽會長吳祖強，名譽理事錢仁康、周勤如、劉靖之、劉詩榮；秘書長明言的理事會構架。研討會共收到論文30篇。與會代表認為：中國當前音樂生活急需有份量的“音樂評論”，但現實音樂生活中，專業的音樂評論及廣大音樂家所企盼的健康、建立在人文懷及音樂基本規律之上的音樂評論，卻嚴重“缺位、失語”。

2007年中國音樂家協會音樂評論學會于6月12至13日在南京藝術學院舉辦“中國音樂評論學會第二屆學術研討會”。學會會議期間，還舉辦了首屆中國音樂評論“學會獎”評獎活動。會議議題有：1.音樂評論家如何承擔起自己的社會責任；2.音樂評論的學科建設問題；3.音樂評論多元化后的標準問題。本次會議收到與會論文二十余篇。首屆音樂評論“學會獎”收到海內外參評論文一百余篇，經過11位評委的認真審議、熱烈討論和7輪反復遴選，最終產生出全國首屆音樂評論“學會獎”的獲獎者名單。評委會認為全國首屆音樂評論“學會獎”的應征論文，從總體的數量和質量上看，是令人滿意的。但是，存在著音樂創作、表演評論稿件數量較少、水準較低的問題；也存在著音樂本體深入剖析稿件數量較少、水準較低的問題。一個值得記錄的一個當代中國“音樂學術歷史事件”是：當學會秘書長明言教授按照當時中宣部關于文藝評獎的相關規定，籌劃評論學會首屆樂評論文評獎活動并履行上報手續之時，學會副會長居其宏教授給明言寫信。其中談到：找到“中宣部文藝局？菖？菖？菖同志，談及音樂評論評獎，他指出，音樂評論評獎最好也是最方便的辦法是納入‘金鐘獎”。于是，經過學會會長商議，責成秘書長擬定中國音樂“金鐘獎”理論評論獎報告，并向中宣部文藝局、中國音協書記處提交申請。經過多方努力，相關管理機構最終審核通過學會秘書處的申請報告。中國音樂理論界終于打破了建國以來國家級音樂獎項空缺的局面。

2008年6月26至28日，中國音樂家協會音樂評論學會在浙江金華的浙江師范大學音樂學院舉辦“第三屆中國音樂評論學會學術研討會”。會議圍繞著音樂評論的社會責任與學術使命、學科建設與隊伍發展、音樂評論的方法與標準等問題展開研討。此時適逢歌劇《原野》誕生20周年，應本會副會長金湘教授約請，部分與會專家專門召開紀念研討會，對該作的歷史定位、藝術價值等問題，做出了深入的學術闡述與激烈的觀點碰撞。學會會議之前，在全國范圍組成的第二屆中國音樂評論“學會獎”、第三屆“人音社杯”音樂書評獎的評審委員會舉辦了評審會議，并評審出了“學會獎”與“人音社杯”音樂書評獎的獲獎者。學會秘書長明言向學會理事會做了學會成立以來的工作總結報告。工作分為以下幾個方面：1.立足現有優勢，發展學會成員；2.發揮學會優勢，組織學會評獎；3.面向批評實踐，創辦學會網站；4.針對國內現實，吁請理論地位。

2010年5月7日至8日，在浙江省文化廳、浙江省教育廳、浙江省音樂家協會的支持下，中國音樂家協會音樂評論學會在浙江杭州的浙江藝術職業學院舉辦“第四屆中國音樂評論學會學術研討會暨紀念施光南誕辰70周年逝世20周年學術研討會”。第三屆中國音樂評論“學會獎”、第四屆“人音社杯”音樂書評獎的評選活動，在學術研討會之際同步舉行。“學會獎”評獎活動來稿內容涉及音樂創作、音樂表演、音樂理論研究、社會音樂生活等方面，具有涉及面廣、層次高、理論研討程度深、社會熱點問題把握準確、作者來源豐富等特點。評選出2篇一等獎、4篇二等獎、6篇三等獎。“書評獎”來稿具有量大質優、風格多樣的特點。評選出15位優秀書評獎（博士生2篇、碩士生9篇、本科生4篇）和15位書評榮譽獎（比例同上）。本次年會共有三個議題：1.音樂評論與音樂生活的關系；2.施光南的音樂創作和貢獻；3.本土音樂與高等音樂教育論壇。當年，恰逢人民音樂家施光南誕辰70周年、逝世20周年，音樂評論學會在年會中設立了專題討論會，以表緬懷。家人洪如丁、生前好友史志有以及學會的與會專家一同針對施光南作品的音樂手法、風格特征、藝術思想等方面展開學術研討。汪毓和認為：施光南是七八十年代的代表，在一定程度上抵擋了港臺音樂的沖擊，使嚴肅音樂占有一席之地。他的作品充滿對時代、人民、國家深厚的愛，尤其是在歌劇領域中。今后，應將他的作品多做研究，從而指導流行音樂的發展。金湘認為：對任何歷史人物應有正確、全面的評價。施光南具有兩個重要的價值：歷史價值和藝術價值。大家認為：他的作品仍有一百余首未被公演，進而呼吁有識之士將這些作品推向社會。

2012年12月4日至5日，中國音樂家協會音樂評論學會第五屆年會在風光旖旎的福建武夷山莊召開，本次年會由中國音樂評論學會與福建師范大學音樂學院聯合主辦。與會人員集結了音樂評論、音樂美學、音樂作品分析等專業的各高校教授，《中央音樂學院學報》《音樂研究》《人民音樂》《天津音樂學院學報》等專業核心期刊的主編、編輯人員；還有來自中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院、福建師范大學、浙江師范大學等高校的音樂批評、音樂美學、音樂史學、音樂分析專業的研究生。按照慣例在會議之前舉行了第四屆中國音樂評論“學會獎”和第五屆“人音社杯”音樂書評獎的評審工作。經過專家的緊張工作，從近百篇“學會獎”參評稿件中評選出3篇一等獎、4篇二等獎、4篇三等獎獲獎論文；從幾百篇書評獎參評稿件中評選出一、二等獎各14篇。明言認為“本屆‘學會獎作者的來源更加廣泛，與前三屆相比音樂學術的深度與文化視野的廣度也有所擴展”。更多非專業的“局外人”參與到了音樂評論的活動中，這正是我們希望看到的。年會以“音樂評論的學風與文風”為主題展開研討。圍繞著這個命題，大家分別從以下幾個層面展開思想：1.應加強學術自覺性；2.應更貼近音樂生活；3.不能“紙上談兵”；4.熱愛、尊重，然后解讀；5.“局內人”與“局外人”。

2016年11月11日至13日，中國音樂家協會音樂評論學會第六屆年會暨第六屆音樂評論“學會獎”、第七屆“人音社杯”音樂書評活動在廣西南寧的廣西藝術學院舉行。本次活動由中國音樂家協會音樂評論學會、中國文藝評論家協會音樂舞蹈委員會、廣西藝術學院聯合舉辦。按照慣例在會議之前舉行了第六屆中國音樂評論“學會獎”和第七屆“人音社杯”音樂書評獎的評審工作。經過專家的緊張工作，從136篇“學會獎”參評稿件中評選出一等獎3篇、二等獎4篇、三等獎6篇獲獎論文；從二百余篇書評獎參評稿件中評選出一、二等獎若干篇。學會秘書長明言宣讀了“學會獎”獲獎名單。之后他認為：“學會獎”自2006年舉辦以來已成功舉辦六屆，突出的三個感受是，影響力越來越大，覆蓋面越來越廣，涉及領域越來越寬泛。對音樂評論事業的發展起到了很好的推動作用。呼吁廣大青年學生積極、踴躍地參加到音樂評論的實踐中來。學會副秘書長陳荃有宣讀本屆“人音社杯”書評獎獲獎名單，并對“人音社杯”書評獎的初衷做了簡單介紹，希望高等院校的青年學生們能夠多關注現實音樂的理論發展，做到多讀書、多寫作。本次年會議的題為：1.當下社會音樂生活癥結問題與化解之道；2.專業音樂工作者應該如何從事音樂評論；3.各類媒體樂評人應該如何提升音樂素養。會議在常規與會發言的基礎上，按照三個議題增設了三組論壇的會議形式——每個論壇由三位該話題資深專家作為“主壇人”，與全體與會代表圍繞擬定的議題展開論述。

回眸當代中國音樂批評四十年的風云歷程，可謂是風雨兼程、滿目蔥茸。之所以這樣形容，就是由于當代音樂家們的勇于批評、敢于開拓的精神，使得我們的音樂事業在建國以來的當代史上得到了長足的發展。這個歷史階段所取得的成就跟歷史上的任何一個歷史時期相提并論也不寒磣。回顧中國音樂評論學會從無到有十四年的發展歷程，可謂是正逢其時、小荷才露。之所以這樣比喻，就是由于為了長足發展音樂批評這個學科而建立的這個民間學術性組織，負重前行、不負眾望，為繁榮音樂生活、活躍音樂思想起到了抑揚與引領的社會作用。

{1} 本刊記者《堅持實踐是檢驗真理的唯一標準的原則 繁榮社會主義音樂藝術》，《人民音樂》1979年第1期。

{2} 明言《20世紀中國音樂批評導論》第322頁，人民音樂出版社2002年版。

{3} 本刊評論員《偉大的轉變和音樂藝術的新課題》，《人民音樂》1979年第2期。

{4} 鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》，《人民日報》1979年10月31日。

{5} 呂驥《回顧過去 展望未來 團結前進》，《人民音樂》1980年第1期。

{6} 于潤洋《器樂創作的藝術規律》，《人民音樂》1979年第5期。

{7} 王西麟《關于音樂創作技巧》，《人民音樂》1979年第10期。

{8} 蘇夏《關于器樂作品創作問題》，《音樂研究》1980年第4期。

{9} 李煥之《談談民族器樂作品的創作問題》，《音樂研究》1983年第1期。

{10} 王西麟《關于當代音樂史的思考》，《人民音樂》1988年第2期；《文藝改革的歷史性必然課題——關于總結毛澤東文藝思想理論的問題》，《人民音樂》1988年第11期。

{11} 張靜蔚《音樂理論的歷史反思》，《人民音樂》1988年第6期。

{12} 王巍《當務之急仍是突破某些“禁區”》，《人民音樂》1988年第7期。

{13} 居其宏《一個無法逾越的反思課題》，《人民音樂》1988年第9期。

{14} 梁茂春《從中國音樂史看毛澤東文藝理論》，《人民音樂》1988年第9期。

{15} 呂驥《音樂藝術要堅定走社會主義道路》，《文藝理論與批評》1987年第4期。

{16} 喬建中《什么是發展當代音樂的必由之路——由呂驥同志〈音樂藝術要堅定走社會主義道路〉引發的思考》，《中國音樂學》1988年第2期。

{17} 居其宏《論音樂批評的自覺意識》，《音樂研究》1986年第4期。

{18} 于潤洋《關于音樂基礎理論研究的反思》，《人民音樂》1988年第5期。

{19} 居其宏《歸來兮，批評之魂》，《人民音樂》1986年第10期。

{20} 在這里，居先生不是在犯詞語重復羅列的錯誤。他的旨意是：音樂批評首先是對作為藝術本體的音樂的批評；在返回這個“原點”以后，還必須進入一個新的理想境界，這就是：作為藝術本體的音樂批評應當實現新的人文賦予，并以這種新的賦予去建構起一個新型的音樂文化批評空間。

{21} 羅藝峰《論音樂批評》，《中國音樂學》1987年第1期。

{22} 何曉兵《中國音樂“落后論”的生成背景》，《音樂研究》1993年第1期。

{23} 沈恰《二十世紀國樂思想的“U”字之路》，《音樂研究》1994年第2期。

{24} 杜亞雄《為建立民族音樂學馬克思主義學派而奮斗》，《中央音樂學院學報》1991年第3期。

{25} 蔡仲德《關于中國音樂美學史的若干問題》，《中央音樂學院學報》1994年第3、4期。

{26} 蔡仲德《出路在于“向西方乞靈”——關于中國音樂出路的人本主義思考》，《音樂學文集》（第三集），第17至54頁。中央音樂學院學報社2000年版。

{27} 馮文慈《近代中外音樂交流中的“全盤西化”問題——對于批評“歐洲音樂中心論”、高養“文化價值相對論”的認識》，《中國音樂學》1997年第2期。

{28} 邢維凱《全面的現代化，充分的世界化：當代中國音樂文化的必由之路——關于“中國音樂文化自行危機論”的幾點思考》，《中國音樂學》1997年第4期。

{29} 明言《20世紀中國音樂批評導論》，人民音樂出版社2002年版，第485—486頁。

{30} 于潤洋《對流行音樂應取冷靜的分析的態度》，《中央音樂學院學報》1993年第3期。

{31} 蔡仲德《我看流行音樂》，《中央音樂學院學報》1993年第3期。

{32} 鐘子林《美國流行音樂中的“反叛——協調”現象》，《中央音樂學院學報》1993年第3期。

[國家社科基金藝術學項目《當代中國樂評群體研究》（編號16BD058）成果系列]

明言 曲阜師范大學特聘教授，中國音協音樂評論學會秘書長

（責任編輯 金兆鈞）