詩的肖像（二）

鐘鳴

四

在乖戾奔逐的詩人中，能看到一個人突圍，或至少希望著突圍，那是我們的幸運，就像在一群搖搖擺擺的鴨子公爵當(dāng)中，看到一個正常的公民。她或許會受點傷，但卻并不以此鶴立雞群，除非真正高出一頭，雖然，無事生非者，像對其祖先形夭似的，喜歡用斧頭梟首，削頭皮，而砍下的卻是頭屑，正好是我們無用的部分。

說出個人的預(yù)感吧，令人羞愧，因為我們每個人也是這瞎子摸象中的一個，摸到耳朵，說是木魚，摸到獠牙，說是反叛、女權(quán)，撲空后便說是黑暗呀，勇往直前呀，聽到噗嗤打響鼻，就沾到雷公自覺的鼾聲上去……弄得大象只想一逃了之，——最后，卻悟到不逃的好處，因為“你想要孤身的逃，就會有刺客來到。”（《孤身的逃》）我說過，“刺客”“虎賁之士”一類是男詩家最愛用的，到翟永明這里，便多少露出兇光。

若簡單概括翟永明詩歌的心路演進，恐怕秘密也全在這“逃”與“不逃”的機括之間。誰讓她一開始就寫了“穿黑裙的女人夤夜而來”這句詩呢。來了，就意味某種意義的體無完膚，落花流水，或破碗破摔，無論如何也就秘密地進入了一種范疇，而人又沒有不在范疇中感到?jīng)_突和苦悶的，而且，這個“女人”肯定就是她，而她呢，又援用了另一個“她”：

麥克白夫人只需要長袖

長長的，甩出去又可拉回來的

那種 戲劇中又叫“水袖”

但，我們知道，莎士比亞的本誼，安排的逃跑和內(nèi)心的負疚，“美即丑來丑即美”，是不停地“洗手”，或德·昆西發(fā)現(xiàn)的著名的“敲門”（反復(fù)出現(xiàn)在麥克白和夫人謀殺鄧肯后，見《麥克白》第二幕第二場），被稱作“神來之筆”。德·昆西稱之為“直覺知識”。這里被移植到了漢語語境，英國的洗手秀變?yōu)閼蚯悖杏X上是處于兩個時代，命運不同，但經(jīng)過否定之否定后——亦如敲門之敲門，就像德·昆西說的單靠了理解力——“在你的理解力和你的心靈的任何其他機能發(fā)生抵觸的時候，千萬不要理會你的理解力。孤另另的理解力……最不可信賴的機能”——其結(jié)論，即便是“女性忠誠”的借口，卻又返回“同質(zhì)性”的問題：因為我們?nèi)魏稳硕疾荒茏尅爸艺\”成為謀殺的借口。由倫理的角度看，這首詩安排的從鬼門檻（傳統(tǒng)戲上臺之處）“逃跑”是失敗的，事與愿違。因為，翟氏本也不是那個意思。

凡從自身出發(fā)而又援引“她者”，就是逃，就是分離，從單一化遁入紛繁，迷惑，一種雙重身份（哈姆萊特似的），然后，或許再從這雙重身份僥幸獲得單純性。這并非什么傀儡戲，而是生活的交流，簡單的，復(fù)雜的邏輯交流。仿佛有點宿命，而命運的本義，卻正是不為我們個人意志所轉(zhuǎn)移，秘密的趣味也由此而誕生。關(guān)于這點，我已用陀思妥耶夫斯基的話暗示過小翟：有了秘密，只不過為了美麗些罷了。她的詩，從一開始到現(xiàn)在，似乎都在應(yīng)和這點：“她秘密的一瞥使我精疲力竭。”作為抽象的理解，那是因為理解力在暗中發(fā)揮作用，而現(xiàn)實中，這個替身就是母性，較為本能的母愛，在她詩里幾乎成了一種先驗的東西。

這不由讓我想起件往事來，我曾有篇隨筆《風(fēng)精》是為她寫的，里面涉及到美國自白派女詩人西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）。她對翟氏和諸多女詩家的早期風(fēng)格有極大的影響，翻譯詩就是翻譯聲調(diào)語氣，在里面，我引用了麗達的典故，試圖加深普拉斯的戲劇性。她有首《冬樹》（Winter Trees）也正好牽涉到麗達：

Full of wings， other worldliness.

In this， they are Ledas.

O mother of leaves and sweetness

Who are these pietas？

（充滿翅膀，超脫凡世。

從這點看，她們是麗達。

哦，樹葉與甘甜之母，

這些圣殤像是誰？）

這說明她從現(xiàn)實的角度思考過“麗達”的含義，這個典故，寫的時候，其實只在普拉斯的層面才具有某種暗示性，至少，當(dāng)時我個人是這么認為的。神話中，變作天鵝的宙斯和麗達結(jié)合后孵了兩個蛋：一個孵出了海倫，結(jié)果引起了那場著名的戰(zhàn)爭；另一個蛋孵出的是狄俄斯庫里兄弟，即生與死，陽間和陰間，黑暗和光明的對稱。

一般說來，這些主題都是詩人很容易捕捉的，但，就事物的悖謬之處而言，卻大為不同。普拉斯那悲劇性的戰(zhàn)爭，發(fā)生在男性和女性之間（她父親，生物教授，有納粹傾向的養(yǎng)蜂人，繼而是所愛的人，一個描述動物的詩人），她雖和休斯（Ted Hughes）曾結(jié)合，生有孩子，精神卻不曾有結(jié)果。像海倫，本該以美再生，卻帶來毀滅，都非本來的心愿。這或許是天下所有對立物的宿命。于是風(fēng)精便顯得很可愛了，人生雖帶有固有的悲劇，卻無妨來去猶如一陣輕風(fēng)，這是我的本誼。

張棗在德國讀了這篇隨筆后，曾寫過一封信，談及文章化用的典故與翟永明的暗合之處，記不得是指麗達呢，還是狄俄斯庫里。他問我意識到?jīng)]有。我得承認，除上面說的，其它我是沒意識到的，可惜現(xiàn)在信也不見了。但我想，那也是一定循著小翟生活軌跡的。

那軌跡，用她自己的詩來描述，就是“隔世之眠宜深宜遠”，她看見了自己的延續(xù)性，女人，不啻女人，十分蕭條地落在深邃的人性之中，究其根源，竟開出血脈之花，無意間給了精神一種詮釋。就像她所喜愛的巴希尼科夫（前蘇聯(lián)叛逃的舞蹈家）和弗里達·卡洛（墨西哥女畫家），一切開始于某種質(zhì)感，比如前者的舞姿，后者幻想的生育譜，然后，才有精神的蔓延和類比。這是她的方法，而這方法，竟給了我們一種斷裂，傳統(tǒng)的“保密寫作”，及形容化的比喻宣布無效，過多的“思想”，或“理解力”成為疾病。這是她詩歌很明白的地方。與其病態(tài)地胡思亂想，還不如道出秘密，當(dāng)然，現(xiàn)在看來，就公私而言，都是有所保留的，故她的句法短促，而且，變化莫測。有時，你很難分辨，究竟是她的理解力在起作用，還是前面說的“直覺知識”。

詩人或許都在尋找波德萊爾所說的那條“操縱我們的線”，那你就得找出操縱這線的魔鬼，或無影手，并解除它的魔咒。但并不是人人都很幸運，至少小翟是幸運或半幸運的，或許因為氣質(zhì)，或許因為自嘲，也或許因為近世泛濫的各種思想，也或許她沒有用太多的理解力，而是用直覺知識，偏于常識。但，有一點還是看得出來，她在解除魔咒時沒有二次使用魔法，而是用再通俗不過的形式，這都附著在她彌漫已久的主題之上。“母性”，一個永遠的對話者，一道抹之不去的圣殤，或許，只有荒原上的女巫們才能碰到。她從肉身和靈魂兩處使自己內(nèi)省，警覺，盡管時而遲鈍，但卻能察覺。若她一直在內(nèi)心保有兩個母親，那就還要交錯呈現(xiàn)出雙份的情緒，成為她寫作永久的反環(huán)境。直到后來兩性“戰(zhàn)爭”的話題尾隨而至，有所轉(zhuǎn)移、替補，才日漸疏朗，但兩者牽動的情緒是一樣的，都是關(guān)于世俗生活場景中原欲的位置。她代表多數(shù)人去換位，于是傳統(tǒng)的“閨怨”，便轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代的視軸上，我們已經(jīng)不再說“閨怨”了，而是說“變換性別”；也不再說“憤怒”了，而是說“被關(guān)閉的情緒”，或是更專業(yè)一點的“忒瑞西斯化”。Tiresias是個傳說人物，集男人女人為一身，并在兩者之間變化。T. S. 艾略特在《荒原》中闡釋了這新的身份和秘密。讀讀翟永明的詩看：“在我小小的更衣室/我變換性別。”這并非巧合，而是心靈變化使然，至于進步，尤其詩的經(jīng)驗，則意味著必由理解力的增強和平衡去尋芳蹤。

五

那一年，那一年是驚詫，那一年是美術(shù)的混亂和跳蚤市場，行為藝術(shù)開始洗腳孵蛋，一群人裹白布，不裹的便坐進廁所涂凡士林沾蒼蠅，一群人席卷橡皮的恐怖，不再有英雄主義，小冊子的時代過去了，詩人被逼到屋角，發(fā)現(xiàn)自己并非是精神的烏托邦，也不是窮困的避難所，反倒是馬基雅維利主義的沖積層，既可悲又微不足道，于是，他們便在悲觀主義的舊藥里抽絲剝繭，然后，又蹦出些新的英雄，簡化字或更簡化的是什么呢——成功的程序，而非宥恕，自己逼作強人，遂有了變色龍，一種隨機應(yīng)變的能力和適宜的外貌。

變色龍說變就變，但那一年，許多往事卻被重提。我聽到有人說“庚子年”，有人說“民生”……而更多人，運用譏諷的調(diào)調(diào)說解悶的話，反復(fù)折騰，只能產(chǎn)生無聊的情緒，就像資本論沒完沒了辨析的齒輪和潤滑油，又能得出啥結(jié)論不欺負人呢？都得聚財取財，人之通性，守財奴說的可不是一個人。唯一先天不足的是，“國庫”這個詞，在中世紀初葉是指王室財寶的貯存，要說取用方便，自然是皇室。休謨所言一國之繁榮于所有國家均有利益很模糊，所以，也未必可靠。而先鋒派的不可靠，是因為它一直在要挾那些早已說清了的理論，重新激怒它，盤剝它，把它變成荒野中的語言圖騰，然后，讓人進入新的休眠。比如《非非》一派的“前邏輯”，或“前語言”。在一座大樓的電梯里，有“非非”的人給我解釋，“非非”即“不是的不是”，那就是“是”啰。這肯定不是策動者周倫佑先生的本意。而“今天派”的那種句法和線性抒情，格言警句似的延展修辭法，其模棱兩可的內(nèi)涵，誰都用得上，所以，于新媒介的截斷和分類，就語言介入的方式而論，很快便開始失效，模模糊糊給予人性一種調(diào)解后散了神。

關(guān)鍵是，它想通過回避調(diào)和沖突，但，很可惜，它所處的時代，仍然還是奧威爾說的，不是超脫的時代，而是黨同伐異的時代。從狹義的文化地理看，它伴隨“群眾的反叛”，結(jié)束了自己的使命。從60年代開始的全球性的群眾反叛，概括力很強的口號和格言，極為管用，比如，它的“藍色時期”（《今天》早期的封面顏色），并沒有給予“紅色”一種斷裂，而是構(gòu)成一種并置色，填滿所有空間，直到邊界線，每個字都有意義，都可達到這邊界，所以，那一年也就到頭了，——我是說，詩的忍耐力到頭了，太陽神安裝了新的反光板。馬雅可夫斯基的“紅詩人”也可以是綠色和平組織的成員。

我和王小妮有幾次擦肩而過。一次在本埠，那時，她還在北方，故為南下，和振開一起。雖她不是草創(chuàng)時期的《今天》元老，后起，卻一概被視作“今天派”。但，多多曾說了“沒有今天派”，所以，只有北方的潮流和親臨者。第二次是貴州，那一年“朦朧”的鼓吹者開始反詰“朦朧”。紅花變百花，那一年詩人出國邀請函上的“后朦朧”被規(guī)定的學(xué)院譯家翻譯成“后不明白”（這絕對是真的啊！）。

再一次是在大連，麥城邀了一幫人去討論詩歌。在保險大廈，下著雪。一群“后不明白”詩人出來，我端著相機，小妮仰面就是一跤，恰好被我拍了下來。每次我整理底片見到這張電影畫格似的135，我都會很難過，我不能說，這一摔，摔出了后朦朧詩的平凡，因小妮是個很好很善良而認真的人，不該在她從未去過的一個旮旯里享受另一個旮旯留下的難堪記憶，就像我過去，即便遭遇了小人君子，也都有所隱諱。張棗詩：“不恰切的甜”，即指此況，真實的事物，在不恰當(dāng)?shù)臅r候出現(xiàn)，有時，反而變得不真實。所以，我從未印出這張底片炫耀給別人看。

這也讓我想起羅蘭·巴特在《明室》里說的：“既然所有相片皆是偶然的（也因此而無意義），攝影只好戴上假面以制造意義（朝向普遍性）。假面一字正是卡米諾（Calvino）用來指人的面目之為社會和歷史塑造出來的產(chǎn)物……假面，即是意義，因為這假面是絕對純粹的（如同上古時代的劇場面具）。”關(guān)鍵是，社會似乎不大信任純粹的意義。在這張底片附帶性的場面記憶中，我記得，那幢大樓附近，有一個北方的自由菜市場，一群蒙著圍巾和戴手套的東北大媽在賣蘿卜和凍白菜，她們的臉，甚至比小妮的臉還要清晰。為此，我有些納悶。或許因為她仰面摔下去的途中，臉翻轉(zhuǎn)到后面去了。看來她還是不熟悉冰雪的物理性質(zhì)，但她熟悉雪的顏色，因為就那一年后她寫了《我看見大風(fēng)雪》：“只有我一直迎著風(fēng)雪/臉色一年比一年涼。”那時，她大概已去了中國最南邊的城市。那里寸雪不降。而且，一首詩的生存可能比一個最卑微的下崗者的生存還要困難。所以，盡管她可能已洞悉了南國秘密的細節(jié)——這些細節(jié)，春風(fēng)和煦，怕就是為了讓人的記憶暈眩和支離破碎而誕生的。所以，當(dāng)她想保持身世的連續(xù)性，就必須采用語言高蹈的姿態(tài)，用雪的同一性來補綴它。這恰好說明，靈魂是一根斷線的風(fēng)箏，要靠手上和周圍所有的運氣才飄得起來。跟卡夫卡一樣，你要贊同甲蟲變形的歡樂，就必須和布拉格沮喪的小人物一塊爬起來，不得藐視眼瞼上的陰影，而心高氣傲的人，看到的卻是被征服的頭頂，為支撐它，你就必須具備超然的空間，還得攜帶自己原來的版圖或土豆一類食物，保持養(yǎng)分。不曾有人陡然把小妮和海子作比較。但我一直在這么干，觀察他們或其他人交錯的行蹤，很有意思，一個帶著南方的綠往北方去，一個則帶著北方的雪往南方來，而中間卻是植物神。這張底片，也會隨了時間慢慢地淡化，直到銷聲匿跡。

六

柏樺在去南京生活前，曾給我看過張照片，是他和北島在重慶的合影，因地形原因，所以，平面上看起來他比北島稍高出一點，柏樺很得意，有些認真地說：“我比北島高……”。后來，由南京返蜀，寫不出東西，陷入困境，焦灼地到我家嘆息，見他這個模樣，便策其寫了《左邊》，談到和北島的第一次會晤，又稍微過分地充滿敬畏之情，北島實際上要高得多。

柏樺很早就說過，他需要的是一個絕對的“保護者”。而任何一個保護者都有過人之處，所以，看起來，就會比一般的視線高出一截。

可見，柏樺論人，多半是由著性子來的。今天高興，一切皆好，若臉是陰的，怕只能萬般皆下品。他常常對自己也估計不足，所以，當(dāng)我說，就詩本身而論，他的影響已超過北島時（只能說某個方面），他半信半疑。時代對他太吝嗇，同行又太惜墨，至于另外一種感情就更復(fù)雜了。我不只一次聽他說，“今天派”的人都虛（怕的意思）北島，多多例外……這是一種技術(shù)性的敬畏，實質(zhì)是某種性質(zhì)的話語權(quán)，而我從不認為，詩人應(yīng)該有這些情緒，這也算是異化吧，因為技術(shù)帶來高于常態(tài)的效果，就像成功所附著的魔力，而靠魔力阻斷外界的真實性，顯然，這有點“烏托邦”的特征，或幻想癥，類似柏樺自己在詩里提及的“道德上的過錯”（《痛》）。

但在詩里泛泛而指和現(xiàn)實中自我審視是兩碼子事，也就是說，就文化習(xí)性而言，你也必須在場，不能輕易地把自己劃到出污泥而不染的河那邊去（帕斯卡爾稱在《思想錄》中謂：在河那邊），要向過分象征性的東西論戰(zhàn)，包括遮蔽我們自身的東西。日本人發(fā)現(xiàn)，中國人很重要的一個特征即公私不分，主要是倫理性的，所以，這又成為現(xiàn)代技術(shù)性社會的問題。兩者的甄別與梳理，是現(xiàn)代主義的很重要的內(nèi)容之一。我一直想說的是，沒有反環(huán)境，及用它觀察事物的習(xí)性，一根筋似的，也就根本不存在現(xiàn)代詩的技術(shù)。許多人寫呀寫呀……浪費時間，為什么呢？因為他把語言或語言象征的事物替換作了現(xiàn)實，壓抑住了心靈別的東西，把自己符號化了，所以，也不會明白“反躬自問”里面真正的詩意性。即便千年以前的孔夫子都比他們看得清楚，所以能敬事而信。不像現(xiàn)在的人，你很難由他們的模糊狀觀其性別特征，精神性是一點也沒有的，舊話說，不沾地氣。他們申說神話，是為了自己成為神話。艾略特在《荒原》里寫道：“我要給你看恐懼在一把塵土里”，就統(tǒng)籌了這些觀念。如果，現(xiàn)代批評的任務(wù)，是多軸線的觀察和描述，不是就其一點否定一點，或泛泛地寬宥其它。所以，在我們大談后現(xiàn)代或現(xiàn)代主義時，應(yīng)該知其難度，沒有哪個個人能制造難度的——但他們或許是：北島、柏樺，還該加上貴州的黃翔——“共和國的三只顴骨”（《旁觀者》），東亞佛教造像學(xué)之清像，瘦骨嶙峋。

“驚怵”是柏樺作詩的一大特征，就像羅蘭·巴特說的，“這種重言式系統(tǒng)的主敵是辯證法”（《神話修辭術(shù)》），是迄今未能分辨的“快感”，得于這代人的語言環(huán)境、肉體禁忌和精神習(xí)慣，比如每個人的“手淫史”。魯迅先生也有此種嗜好，日記里稱之“捉足”。我第一次聽說，是從敬文東那里。還沒人研究這代人生理疾病和詩歌泛濫的關(guān)系。放縱，羞愧，沮喪，恐懼，我們是知道的，混合起來呢，會出現(xiàn)什么狀況？

許多年前，他講過少年流鼻血的事，非常突兀，毫無來由，正因為無緣無故，便很恐怖了，于是，有了后來這些句子：“他流下傷心的鼻血”（《以樺樹為衣的人》），“美麗的鮮血震撼著”（《光榮的夏天》）。沒有先兆，亦如發(fā)生的那一切，完全不必要，卻意外必然的發(fā)生了，將人的一切本能激活。他的詩也具有這樣的功能，“美麗”其實不是美麗，而是犧牲（在詩里，他常錯當(dāng)“犧牲”，也很愛用這個詞），其實也不是犧牲，而是恐懼，在隱形的屠殺和滅絕面前，你必須保持同樣的氣質(zhì)，青春、反叛、色情——但非現(xiàn)在純粹肉欲的那種——理想主義、往事、回憶、激情……隨之而來的所有懊喪。這些都同屬原始而腐朽的感召力，甚至包括一切舊時的朗朗上口，都會背誦幾句古老的玩意，而這感召力卻最有效，它彌漫我們的人生，侵蝕我們的社會，使天性因麻木不仁而必須給予刺痛，不管哪種方式，就像鋒芒施與沒有對手的陰影。而柏樺的詩，正是這刺痛之詩，它不需要理解力。古老的女巫或現(xiàn)代瘋婆子，用針刺我們的指頭時，你立馬感受的是刺痛，而不是理解力。柏樺為籌備這針頭，會焦灼不安，尋其身邊一切的道具和癥候，凝結(jié)到詞組合的針尖上，讓人想起古代的巫師，或手術(shù)臺原型，關(guān)于手術(shù)臺，最著名的列子即T. S. 艾略特《J.阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》中那句：

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherised upon a table；

（此時黃昏正朝天鋪開

像手術(shù)臺上一個麻醉過去的病人；）

由新媒介的觀念看，任何新功能的啟用，都會對舊功能實施截斷，沿用習(xí)慣了舊功能，焉能狠下心來給予截斷。柏樺作詩，大致處于這種矛盾的心理。他神經(jīng)質(zhì)的敏感，尖銳，乖僻，封閉的個人化，不計其余，斷絕后路的瞬間快感，必然形成一種漢語鋌而走險的唯美風(fēng)格，他的俊友告誡過他，“危險的事固然美麗”，但，誰愿意為此丟命，或弄得心力衰竭呢？他的詩，猶如剛從火焰熄滅的死灰，帶了溫度，給予我們的經(jīng)驗很正常的破壞，并讓人很樂意享受種種斷裂和記憶，但，沒有人愿意過那樣的生活，連他自己怕也不能忍受，手段終不能作目的，往往最極端的人，其實最脆弱。好在，他還聰明地知道，最討厭的人或環(huán)境里，什么東西還管用。詩的經(jīng)驗，一旦變得市儈，會迅速孳乳狡猾。這也是我后來，不忍再讀其詩的原委。

周圍的詩人，其實隔得遠了，張棗尤其激賞他的那些特征，稱之為“一觸即發(fā)的詩心”。我相信，崇拜詞語瞬間發(fā)動的人很多，尤其青年一代。沒有人會認為，這些都遠遠地來自近世的革命，并還原革命，還原于動蕩的時代和人的悲劇，而這也正是柏樺詩歌，在平庸之輩尤其流行的基礎(chǔ)，并具有研究價值之所在。他把語言快感和歷史后效混為一談，而暗自運用到對偶像的崇拜上，這點，讓人百思不得其解。甚至，張棗也受其影響。這是我一開始就看出他倆傳統(tǒng)性的一面，敘之“消極能力”（濟慈語）。這是閱讀柏樺的最困難的地方。如果，我們還沒有登上巴別塔，就被扼守樓梯口的塔神或他的怪獸迷住，那說明塔神很有魅力，竟使接近的人跟著都成了自然主義者。那時代，我們特別愛用“幻覺”這個詞，它要持續(xù)多久呢？它橫亙我們與未來之間，讓我們?nèi)绾握鐒e無心的謊言（黑格爾認為我民族尤愛謊言）和自欺欺人，甚至天才和小市民混合的卷帙浩繁？

（待續(xù)）