中國山水畫內(nèi)美的因素

王慧琴

摘 要：賓虹先生對山水畫是情有獨鐘的，他一生遍臨歷代名家山水作品，走遍中國大地山山水水，把從古人作品中汲取的營養(yǎng)和對自然山川寫生的感悟融為一體，孜孜不倦地進行探索和研究，因此對山水畫的審美價值有著獨到的認識，即他常提出的山水畫“內(nèi)美”之所在。“內(nèi)美”實際上就是“天人合一”“道藝合一”和美的境界。

關鍵詞：中國；山水畫；內(nèi)美；因素

中國畫是中國傳統(tǒng)文化之國粹，歷史久遠。作為中國畫的一個分類的山水畫，自六朝濫觴后一直倍受青睞，表現(xiàn)出強勁的生命力，主要原因是其有著深厚的文化底蘊和鮮明的民族特色。山水畫造型意趣、構圖開闊、境界深遠，并因山水特有的品質(zhì)，更易于中國傳統(tǒng)筆墨精神的發(fā)揮和主觀精神的表達，并得到包括哲學、美學、文學、詩歌、書法、宗教等傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。因此最能體現(xiàn)民族文化的精髓。

賓虹先生對山水畫是情有獨鐘的，他一直孜孜不倦地進行山水畫的創(chuàng)作、研究。從《黃賓虹文集》中可以看出他對山水畫的審美價值有著獨到的發(fā)現(xiàn)和深刻的認識。他常提到“內(nèi)美就是山水畫之美的核心”。“內(nèi)美實際上就是一種天人合一”，“道藝合一”和美的境界。這也是賓虹先生一生努力探尋和研究，并在他的作品中得以體現(xiàn)的中國畫的“內(nèi)美”境界。

根據(jù)賓虹先生關于山水畫內(nèi)美的思想，可以從三個方面進行較為具體的闡釋：

一、山水畫中主體因素的“內(nèi)美”

藝術作品的外在形式是“神遇而跡化”，是作者主觀精神的產(chǎn)物，是“有意味的形式。”中國傳統(tǒng)繪畫不僅要“外師造化”還要“中得心源”。心源即是作者主觀的精神、思想、情感、品質(zhì)學問等。這就是繪畫創(chuàng)作的主體因素，主體因素決定著繪畫作品之優(yōu)劣、品味之高低。正如賓虹先生所言：“畫品之高，根于人品。多讀書、廣見聞、有胸襟勤習苦。”“畫以人重，亦有道成”。賓虹先生言：“游藝之事，必志道據(jù)德依仁。”又說“古來畫者多重人品學問、不汲汲于各利，藝德修養(yǎng)，名其道不計其功。雖其生平身安淡泊、寂寂無聞，處世不見知而不悔。”超然物外、安于寂寞、順于自然、不媚俗、不欺世，這樣畫品自然為上，所以他認為“古來士夫名畫，不惟天資學力，度識尋常，尤重道德文章之淵深，性情品諧之高潔，涵養(yǎng)有素、流露行間，故與庸史不同、戛然獨造”。由此可見，主體因素于繪畫創(chuàng)作之重要。

而一個人的品德、學識更是通過個人“修行”方能達到。所謂“讀萬卷書，行萬里路”， 賓虹先生在《畫學之大旨》中說：“董玄宰言‘讀萬卷書，行萬里路，方可作畫。圣經(jīng)賢傳，諸子百家，九流雜技，無不相同，日月徑天，江河流地，以及立身處世，一事一物之微，莫不有畫。非方聞博洽，無以周知；非寂靜通玄，無由感悟。”同時通過借鑒其他藝術之長來發(fā)展繪畫。比如像賓虹先生所言：“文人畫約分三格：詩文家之畫，有書卷氣，畫以氣韻重；書法家之畫，貴于用筆，以書法為畫法，作法如寫字；金石家之畫，此種畫較前兩者尤有名貴，因古畫於銅器刻石中來，金石家可領會其意味也。”古人云“功夫在詩外”畫同此理，畫家的畫外功主要是提高自身的修養(yǎng)，這樣才能使作品有好的品質(zhì)。正如賓虹先生所言：“一代之中名作如林，其望重當時而傳于后世者，恒不數(shù)人，要惟道德文章卓然有以自立，千古而下，方為不磨，又言古畫寶貴，流傳至今，以董巨、二米為正宗、純?nèi)珒?nèi)美，是作者品節(jié)、學問、胸襟、境遇、包涵甚廣。”又云“畫有工匠、士夫之別。工匠之流，其品格不足以世傳，如院體之畫，不過以迎合私人之意，求其艷麗，缺乏天真，故所作不足貴也。”

因此，品德和學識追求高境界高標準的人，更能將自我精神融入民族精神、融入宇宙精神，并將主體精神和中國山水畫結合，使作者精神、民族精神、宇宙精神融為一體，從而真正達到作品與人、社會、自然的大融合大一統(tǒng)。

二、山水畫中客體因素的“內(nèi)美”

老子《道德經(jīng)·一道生一篇》有：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。這里的“道”是“道可道，非常道”的“道”，又說“人法地、地法天、天法道、道法自然。”最終的落腳點是指“自然”，而這里的“自然”有兩層含義，一是自然的本質(zhì)，一是自然的精神。

賓虹先生言：“造化有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見，畫者能奪得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。”蘇東坡又有“記畫以形似，見與兒童鄰”之說，南北朝宗炳在《畫山水序》中云：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”“含道”給予圣人對自然之性的認識，“應物”則是通過個人的觀點察印出來的“物”；澄懷是賢者虛靜明清的情懷，“味象”則是以這種情懷體味出來的“物”。因此可知，得自然之神韻，非常人所能及。那么怎樣才能發(fā)現(xiàn)，體悟造化天地之“內(nèi)美”呢？賓虹先生曾提出繪畫創(chuàng)作有四個過程。其一“登山臨水”，觀山川之體貌，察山川之性情。“宿雨初放、曉煙未泮，是謂華滋”就是因此得來；其二“坐望苦不足”。1933年春，黃賓虹獨自上青城山，不料途中遇雨，但他仍堅持前行。在風聲、雨聲、水聲、松聲的交作中，他一邊注視著對面高崖山泉，一邊吟出“潑墨山前遠近峰，米家難點萬千重；青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃”的詩句。當時他全身被雨淋透，仍渾不在意，依然陶醉在大自然的美景中，與山川產(chǎn)生了不忍分離的感情。其三是“山水我所有”。1933年5月，黃賓虹夜游白帝城，夜山的基調(diào)為深黑，月光照射之處呈銀白色，且凹凸分明。受此景感染，黃賓虹取出寫生本，在月光下摸索著畫起速寫。此時萬籟寂靜，一真孤露，他以神遇而不以目視，先勾出峽谷巖壁的輪廓，再層層加染，莫不中節(jié)。翌日清晨起床，取出昨夜的速寫稿一看，不禁失聲大叫：“月移壁，月移壁，實中虛，虛中實，妙！妙！妙極了。”他在《九華山水冊》中題識道：“白晝觀山川之勢，夜闌觀山川之趣。”又說：“若天朗氣清，萬壑自奔騰；若風雪怒號，千山自幽寂。……若于宵深月下，層巒更奇，疊嶂更險。”認為在夜色中，“怪石如獸，青松則如美人矣。”并提出了“江山如畫，內(nèi)美靜中參”的理論。賓虹先生在畫語錄中有段話：“畫人物要有神氣，畫山水要有靈氣，神氣、靈氣都是從物體變化中出來。……當畫家處理復雜之現(xiàn)象，要沉著，要具有沙里淘金之本領。……把沙淘盡，把金撿出。這遠不夠，藝術家還得把自己身上所藏之金拿出來，與沙里淘得之金化合起來。如此，神氣、靈氣即活現(xiàn)矣。”

三、山水畫中本體因素的“內(nèi)美”

本體即是繪畫作品本身的藝術風格和審美品味。

關于山水畫的造型：山水畫以意象造型為主，追求“似與不似之間”的審美意趣，可以更好地使主觀精神、客觀神韻和筆墨情致有機結合。通過提煉夸張的手法，使畫面之形象更生動、更具人格化、更符合“內(nèi)美”的要求。賓虹先生言：“山有千態(tài)萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個人有百樣，有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活潑可愛；有的如老人對坐，讀書論畫最為幽靜。”宋代郭熙亦有這樣的比喻：“春山淡怡而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”意象造型不拘泥于物象的真實，而與人的性格、情操相趨同，具有重要的精神指向，使人通過山水暢神寫意、寄物言志。

關于山水畫的用筆用墨，賓虹先生在前人的基礎上總結出“五筆七墨：“畫筆宜於平、圓、留、重、變五字用功。能平而后能圓，能圓、能重而后能留，能平、留、圓、重而后能變。墨法祗以用筆之法，視其濃淡陰陽之處，運之以和氣、靜氣、斯為得之，畫得‘靜字訣，此妙品也；‘和字訣，此南宗畫之妙品也。‘和字當于能圓、能留處著意；‘靜字則用筆用墨之時，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。‘沉著二字，以平、圓、留、重、變五法為之。用筆平，言如錐畫沙，不平則挑剔輕浮。‘圓言如折釵股；不圓則妄生圭角，全無彈力。‘留則如屋漏痕；不留則放誕獷野，全無含蓄。重言如高山墜石；不重則風吹落葉，滿紙草率。變?nèi)玟h有八面，字有八法；不變則橫畫如布算，直筆如布棋”。賓虹先生的“五筆”關系，如他所言：“能平而后能圓，能圓能重，而后能留，能平圓留重，而后能變。”七墨法為：濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法。七墨法是他在總結前人經(jīng)驗和感悟自然神韻的基礎上創(chuàng)造出來的。濃墨、淡墨、焦墨實際上是墨的三種深淺層次，古人的墨分五彩里還有干墨和濕墨兩種。破墨、潑墨、積墨是指用墨的幾種方法。賓虹先生言：“破墨法是在紙上以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之，均于將干未干時行之。”破墨法用得好可以使墨色豐富滋潤，鮮活生動，也可“充分取得物象的陰陽向背、輕重厚薄之感”和表現(xiàn)草木的欣欣向榮。潑墨法是指用大筆蘸飽墨，恣意潑灑。然后“隨其形狀，為石、為云、為水，應手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧。”潑墨法給人以酣暢淋漓、恣意縱情，自然天成之感。積墨法就是由淡至濃層層堆積，一般是在前邊墨干后再往上“積”，求得墨色層次豐厚。除此之外，還有宿墨、漬墨等。賓虹先生曰“畫非渴筆不蒼，又非漬墨不潤。”這些墨法在作品中有時有所側重、有時錯綜兼施。賓虹先生言“墨法之妙全在用筆有力，腕底靈活、抑揚頓挫、不疾不徐，墨之光華，自然呈露素絹之上。”這些充分說明了筆法、墨法互為依存，互為滲透，成就了水墨法特有的品格。中國傳統(tǒng)道家美學觀認為“樸素天下莫能與之爭美”。樸素美是一種自然至純的美是一種返樸歸真的美，賓虹先生一生致力于筆墨的研究，既繼承了傳統(tǒng)優(yōu)秀筆墨之大成，又能在運用時加以創(chuàng)造性的發(fā)展，他在繪畫實踐中，極盡筆墨之能事，使中國畫的筆墨功能發(fā)揮到極致，達到登峰造極，出神入化的境地。

關于山水畫的虛實，賓虹先生指出：“實處是指有筆墨處，虛處是指無筆墨處。”實處易，虛處難，虛為內(nèi)美，憑虛取神，拓實取力，才能達到藝合于道的“內(nèi)美”要求。實處靠書畫功力可得，而虛處則非具悟性和學歷難求，因為虛處是主客觀之精神于畫面之氣韻的高度融合。

章法中的問題主要是對立統(tǒng)一的問題。一副作品中既要對立又要統(tǒng)一，太對立偏于雜亂，太統(tǒng)一偏于呆板。所以處理好對立統(tǒng)一的關系，是章法的主要任務。賓虹先生言：“筆墨之妙，尤在疏密，密不容針，疏可行舟，然要密中能疏、疏中有密，密不相犯，疏而不離。”“能作至密而后疏處，得內(nèi)美。”再比如“亂而不亂，不亂中又亂。其氣脈必相通，氣脈相通，畫即有靈氣，畫有靈氣，氣韻自然生動，”又言：“參差離合，大小斜正，肥瘦長短，俯仰斷續(xù)，齊而不齊，是為內(nèi)美。”“天生的東西絕不會都是齊的，”“不齊之齊，齊而不齊，此自然之形態(tài)，入畫更應注意及此。”因此，主觀精神的情感和客觀物象的神韻，是藝于道合的“真內(nèi)美”。

黃賓虹對傳統(tǒng)文化有著深厚的底蘊和見解，同時又有了解和容納西方繪畫思想的廣闊胸懷，賓虹先生言：“畫之形貌有中西、畫之精神無分中西也。中國畫重線條，西洋畫重側影，關于形貌而精神寓焉。”其晚年南返，途徑上海作講演時認為：“將來的世界一定無所謂中西畫之別的，個人作品盡有不同，精神都是一致的。”并大聲呼吁：“站起來，發(fā)揚我們民學的精神，向世界伸開臂膀，準備著和任何來著握手。”這些顯示了他對中國畫未來何等的自信！他堅信傳統(tǒng)藝術的偉大精深和生命力的強盛，盡管這顆盤根錯節(jié)于古老大地數(shù)千年的參天大樹上，也有許多殘枝敗葉，仍無礙它巨大的樹干上陸續(xù)生發(fā)出新枝綠葉。

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作者單位：

許昌技術經(jīng)濟學校