探析以“真”為美的北宋山水畫

馮珂

摘 要：中國(guó)山水畫最早出現(xiàn)于魏晉時(shí)期，但是并未脫離人物。直到隋唐時(shí)期，山水畫才成為獨(dú)立的畫科，從而得到進(jìn)一步的發(fā)展。中國(guó)山水畫的高峰是五代宋初，且統(tǒng)治者還建立了書畫機(jī)構(gòu)——畫院。其山水畫追求以“真”為美的美學(xué)理念，將藝術(shù)主體的情感表達(dá)寄托于山水，感悟山水的精神內(nèi)涵，從而將自然美上升為藝術(shù)美，展現(xiàn)宋代山水以“真”為美的審美意趣。北宋山水畫以“真”為美的體現(xiàn)需從以下三方面論述：一是從古代哲學(xué)與山水畫理論的發(fā)展來論述“真”的 定義；二是從理學(xué)與畫家作畫的態(tài)度探討北宋山水畫追求“真”的成因；三是以“真”為美對(duì)后世的影響與對(duì)當(dāng)代畫家的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：“真”；山水畫；成因；影響

一、“真”的定義

對(duì)于“真”一詞在不同的環(huán)境中，指代的意義也不同。當(dāng)“真”與商品掛鉤，它就與“假”相對(duì)應(yīng)；“真”若指代一個(gè)人的品行時(shí)，它就與“虛偽”構(gòu)成相反的意思；“真”若與藝術(shù)掛鉤，其就是藝術(shù)所追求的審美標(biāo)準(zhǔn)，其“真”也成為山水畫所追求的境界。從山水畫發(fā)展歷程上，唐末五代的荊浩是第一個(gè)提出“圖真”的美學(xué)理論，荊浩認(rèn)為山水畫要想達(dá)到“真”，就需走進(jìn)大自然，觀察自然的變化，領(lǐng)悟自然的內(nèi)在本質(zhì)。同時(shí)北宋的山水畫也繼承并再現(xiàn)其觀點(diǎn)，同時(shí)將“真”作為北宋評(píng)判山水畫的標(biāo)準(zhǔn)。本部分將從“真”在哲學(xué)上的定義與“真”理論的發(fā)展闡述其觀點(diǎn)。

（一）古代哲學(xué)“真”的闡釋

首先，對(duì)“真”的解釋來源于哲學(xué)，《老子·道德經(jīng)》中：“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真”。[1]老子認(rèn)為“道”是存在的，“道”是一種恍惚不真實(shí)存在的物象，是道家學(xué)說的核心，同時(shí)“道”中是有真實(shí)存在的物體的，這就是所謂的“道”。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)主體要遵循事物的自然規(guī)律，取法于自然，領(lǐng)悟自然的內(nèi)在精神，從而達(dá)到“天人合一”的境界。在中國(guó)山水畫中，山水的質(zhì)樸就代表著自然萬(wàn)物永恒的精神，從而藝術(shù)主體就受到自然萬(wàn)物的影響，也提高了畫家對(duì)山水的審美。老子雖對(duì)“真”并未直接的闡述，可是他所提出的“道法自然”“反樸歸真”等觀點(diǎn)都不無一不體現(xiàn)出老子對(duì)藝術(shù)真理的追求與向往。莊子也闡述了對(duì)“真”的解釋。《莊子·漁夫》中曰：“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”。[2]莊子認(rèn)為若要做到“真”，是不受世俗外物的干擾，其所表達(dá)的情感是從內(nèi)心中自然流露的。在藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)主體需要將其對(duì)事物的真實(shí)感受表現(xiàn)在作品當(dāng)中，并不受外界的打擾，以一顆真摯的心表達(dá)對(duì)自然的贊美與欣賞。正如《莊子·知北游》一書中提到：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”[3]莊子認(rèn)為天地的美是不經(jīng)任何的修飾與改造的，是天然形成的，從側(cè)面反映了天地的美就在于“真”。

（二）中國(guó)山水畫理論“真”的發(fā)展

其次，中國(guó)山水畫的理論上也體現(xiàn)了藝術(shù)主體對(duì)“真”的探討。中國(guó)古代繪畫美學(xué)思想可追溯到先秦時(shí)期，但是先秦時(shí)期的美學(xué)思想體系并未形成系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，只是對(duì)美學(xué)思想的泛泛而談，直到東晉的顧愷之將實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與理論相結(jié)合，從而形成系統(tǒng)的美學(xué)理論，促進(jìn)美學(xué)思想的發(fā)展。魏晉時(shí)期，中國(guó)畫美學(xué)的審美意識(shí)達(dá)到一個(gè)嶄新的高度，其根本在于將“真”納入審美中。

東晉畫家顧愷之也是經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐及自己的心得體會(huì)編撰了《論畫》《魏晉勝流畫贊》等美學(xué)理論著，也展現(xiàn)了在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中是離不開實(shí)踐的，藝術(shù)主體的情感也寄托在客體上。顧愷之的美學(xué)理念也想表達(dá)的思想是以“真”為美，領(lǐng)悟事物的內(nèi)在精神。而五代的荊浩是對(duì)以“真”為美的審美理念在畫論中提出的第一人，荊浩在《筆法記》中提到“度物象而取其真”“真者，氣質(zhì)俱盛”[4]，其都表現(xiàn)出荊浩對(duì)于“真”的理解。這里的“真”是指對(duì)事物仔細(xì)的觀察與體悟后，將其真實(shí)地描繪出來，使其作品富有生命力。藝術(shù)創(chuàng)作的作品離不開實(shí)踐。到了北宋時(shí)期，北宋的山水畫家也是生活在大自然中，享受大自然所帶來的精神愉悅，將對(duì)山水的熱愛表達(dá)于畫作之中。其展現(xiàn)了對(duì)自然事物的仔細(xì)觀察，以掌握事物的本質(zhì)與精神，其實(shí)質(zhì)是將山水精神棲于“形”。以上的美學(xué)思想反映藝術(shù)主體追求以“真”為美的物象，使其精神愉悅。

二、北宋山水畫追求“真”的成因

北宋是一個(gè)文化氛圍濃厚的朝代，由于唐末五代藩鎮(zhèn)割據(jù)，戰(zhàn)亂頻繁，宋太祖趙匡胤采取了“重文抑武”的政策。同時(shí)在科舉上取消了門閥制度，從而擴(kuò)大知識(shí)分子的范圍，提高了北宋文人士大夫的政治地位，再加上統(tǒng)治者對(duì)書畫的喜愛與推崇，在宋代還建立了完備的機(jī)構(gòu)——畫院，迅速擴(kuò)大了畫家的隊(duì)伍，為繪畫的發(fā)展提供了廣闊的空間，宮廷畫也繁榮發(fā)展起來，尤其是山水畫發(fā)展迅速，從而奠定了北宋繪畫以崇尚自然本真為主流的基調(diào)，其影響了北宋山水畫以追求崇尚自然本真為美的審美意識(shí)。對(duì)此以“真”為美的宋代山水的原因包含兩個(gè)因素：其一，北宋山水畫以“真”為美是受理學(xué)的影響。北宋的理學(xué)是融入儒、釋、道的儒學(xué)，與漢代的儒學(xué)不同，其理學(xué)是繼承了漢代儒學(xué)和經(jīng)學(xué)，并兼容了道家的學(xué)說、魏晉的玄學(xué)以及隋唐佛學(xué)，從而構(gòu)建了一個(gè)“兼容性”的理學(xué)體系。北宋的“理”是對(duì)事物的細(xì)微觀察，以領(lǐng)悟物象的內(nèi)在本質(zhì)，掌握事物的規(guī)律。那么如何達(dá)到“理”呢？若要達(dá)到“理”需“格物致知”，即北宋理學(xué)的核心。“格物致知”在《禮記·大學(xué)》記載：“致知在格物，格物而后知至”。其體現(xiàn)從窮究事物的細(xì)微之理，以掌握其本質(zhì)的基本規(guī)律。從繪畫的本質(zhì)看，其實(shí)質(zhì)就是觀察天地萬(wàn)物，遵循其自然規(guī)律，從而體悟其生命本質(zhì)，以表達(dá)主體的內(nèi)心情感。正如畫家范寬的《溪山旅行圖》，其畫展現(xiàn)了自然山川的雄偉景象。范寬的線條方硬，以“雨點(diǎn)皴”的方法，凸顯山的質(zhì)感，皴完后用墨籠染，用深淺的墨色表現(xiàn)山水的凹凸，樹葉前后的墨色亦不同，從而給人蒼郁茂盛的感覺，整體給人一種“重量感”，此作品體現(xiàn)了北宋山水畫崇尚自然本真的美學(xué)理念。其二，與創(chuàng)作主體對(duì)創(chuàng)作作品的態(tài)度有關(guān)。在創(chuàng)作過程中，宋代畫家秉著嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍的態(tài)度作畫，常常進(jìn)入大自然中，觀察事物的變化，以求對(duì)物象結(jié)構(gòu)的形體的精確掌握。《林泉高致》中也體現(xiàn)郭熙對(duì)北宋山水“真”的理解，其書記載：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專也；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強(qiáng)之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法。此最作者之大病，然可與知者道。”[5]此話展現(xiàn)郭熙對(duì)作畫的嚴(yán)謹(jǐn)，郭熙認(rèn)為作畫必須專注、一絲不茍、心無旁騖，不可“輕心”“漫心”作畫，對(duì)繪畫要持一顆敬畏之心創(chuàng)作。《林泉高致》一書也展現(xiàn)了郭熙深入自然，仔細(xì)觀察景物，并列舉出十幾座山川的不同特征，分析了東南西北的地質(zhì)差異及緣由，還總結(jié)了山川在不同氣候下的形態(tài)特征。以上所述，展現(xiàn)了創(chuàng)作者要畫好山水，需親近自然，觀察事物的變化，才可領(lǐng)悟到自然真山水的內(nèi)在精神。山水畫是藝術(shù)主體經(jīng)過長(zhǎng)期時(shí)間的積累與在山水的感悟，才使得畫面生動(dòng)逼真。

三、以“真”為美理論的影響

（一）對(duì)后世的影響

北宋山水畫的“真”是以藝術(shù)主體進(jìn)入大自然，與大自然親近，觀察自然萬(wàn)物的變化，領(lǐng)會(huì)自然的精神。北宋的畫家，最初繼承了荊浩的“圖真”論，長(zhǎng)期生活在大自然中，體悟自然給予的魅力，同時(shí)為北宋山水畫追求以“真”為美的美學(xué)思想奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，如畫家李成與范寬。北宋中、后期的畫風(fēng)雖稍有自己的畫風(fēng)，仍受李成、范寬畫風(fēng)的影響，如畫家燕文貴、高克明等。南宋的畫家“馬半邊”通過對(duì)水勢(shì)變化的細(xì)微觀察，將水的靜謐、洶涌、激蕩、跳躍、奔撞等姿態(tài)在畫卷上展現(xiàn)得淋漓盡致，其繼承了北宋山水畫“真”的美學(xué)理念。元代黃公望也走進(jìn)自然，觀察自然萬(wàn)物的變化，領(lǐng)悟自然的內(nèi)在精神，繼承了北宋山水畫以“真”為美的理論，在云游時(shí)“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之”。[6]以上反映了北宋山水求“真”的美學(xué)理念產(chǎn)生了一定的影響。除此之外，北宋山水以“真”為美的理念對(duì)當(dāng)代畫家具有借鑒的意義。

（二）對(duì)當(dāng)代畫家的借鑒意義

中國(guó)的當(dāng)代山水與傳統(tǒng)山水有了明顯的差異，從形式風(fēng)格到精神內(nèi)涵有了許多的不同。北宋山水畫展現(xiàn)了對(duì)自然的細(xì)微觀察，從而展現(xiàn)大自然的魅力，因中國(guó)山水畫所描繪的物象是會(huì)受季節(jié)、氣候的變化等因素的影響，展現(xiàn)自然山水的形態(tài)各種各樣，從而達(dá)到“真”的境界。若要達(dá)到此境界，需要畫家走進(jìn)大自然，感受自然的變化，領(lǐng)悟其內(nèi)在精神，喚起當(dāng)代畫家以“真”為美的追求。畫家在創(chuàng)作山水時(shí)，除了觀察大自然外，還需培養(yǎng)多畫速寫的習(xí)慣和做到回憶默畫和整合畫面。

注釋：

[1]老子.道德經(jīng)[M].王弼，樓宇烈，校注.北京：中華書局，2008.

[2]莊子.莊子·雜篇·漁父[M].孫通海，譯注.北京：中華書局，2016.

[3]陸永品.莊子通釋[M].北京：經(jīng)濟(jì)管理出版社，2003：338.

[4]潘運(yùn)告.唐五代畫論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997.

[5]俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：633.

[6]陳傳席.中國(guó)山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

作者單位：

山西師范大學(xué)