從圖像到材料：物質媒介參與的詩歌創作

張洪亮

詩歌是語言的藝術，但語言本身并不限于文字，作為詩歌載體的聲響、文字版式及其所依托的物質媒介都可算作廣義的語言。從古希臘時期起人們已經開始在版式上尋求創新，將詩文排成一幅圖像；20世紀以來，從阿波利奈爾、馬里內蒂等未來主義藝術家到五六十年代的具象詩運動，物理材料不斷參與到詩歌創作之中，成為先鋒派詩歌創作的反叛性突破。

一、從圖像到材料

圖像詩是一個統稱，指詩文的版式和內容交互反映主旨的一種形式，最早的拉丁語稱之為“形體詩”，公元四世紀前后稱為“圖形詩”；16世紀法國作家拉伯雷的《巨人傳》中曾用瓶子的形式組成了神瓶顯示的神啟；到了17世紀，圖像詩開始進入一些主流詩人如喬治· 赫伯特等人的詩歌中，在這些詩歌中，詩歌的版式形象地概括了詩歌的主題，例如喬治·赫伯特的《復活節翅膀》和《祭壇》。圖像詩在中國古代同樣有漫長的歷史，作為一種空間構型的文字，漢字的視覺形態在打字技術出現以前始終受到高度關注，書法上的創新和趣味游戲促進了許多廣義圖像詩的誕生。中國早期的圖像詩例如東晉蘇蕙的織錦回文詩《璇璣圖》，就利用了繪畫的色彩、線條，別出心裁地創作了圖像詩形?；匚脑姷葓D像詩得益于漢字的趣味性和單個字表意的剩余，也在文學史上廣為流傳，成為一種有趣的創作類型。宋代蘇軾創設的“神智體”詩歌與現代圖像詩的精髓更為接近，通過對文字本身進行變形加工，巧妙地布局排列。

18世紀德國劇作家萊辛在其著作《拉奧孔》中曾指出詩與畫的區別。由于二者的表達媒介不同：詩以語言文字為媒介，語言文字的線性組合使之具有時間上的連續性，因此只適宜描繪同樣具有時問性的動作及事件；而畫以線條色彩為媒介，這種組合則是空間性的，因而適宜展示同樣具有空間性的靜態物體。圖像詩協調了萊辛認為的不可調和的詩和畫的矛盾，將繪畫與詩合為一體。這種調和不只是“圖文并茂”地簡單組合，而是真正做到了“詩中有畫、畫中有詩”，形式和內容構成互文關系，由此打破了傳統的“文學”與“藝術”的分野，圖像和語言的界限模糊了，讀者從圖像中獲取信息，又從語言中補足圖像。

20世紀以來的圖像詩受到前衛藝術的影響，既是用圖像表現文字，又是在圖像中融入概念性元素。如20世紀初法國詩人阿波利奈爾的《圖像詩集》，其特點是將詩歌的主題意象用圖像的方式描畫出來。50年代后，具象詩運動興起，與圖像詩表面有相似之處，但具象詩更為自發和激進，具象派的創作中大量加入了物理材料，使其詩歌作品最終以物質實體的形態展現。具象派代表作家有瑪麗· 索爾特、理查德· 科斯特拉尼茨、巴恩斯通等。1959年尤金·格姆林格爾創辦了一份以自己名字命名的報紙，為具象詩提供了一塊用武之地。

1968年至1970年間，比利時藝術家馬塞爾·布達埃爾制作了三十多個真空成型的塑料浮雕，其形狀就像巨大的汽車牌照，它們被稱作“工業詩”。詩人和現代藝術家伊恩·漢密爾頓·芬利于1966年推出了作品《海浪·巖石》，和大多數具象詩一樣，這首詩也只有兩個單詞，分別是海浪和巖石，它們被以噴砂的方式噴進了藍色玻璃里，光線可以穿透，營造出海浪撞擊巖石的效果。一些具象派詩人從詩集的物理形態上入手，例如Magnolia Rejane Andrade dos Santos在《越軌的視覺——讀瓦拉里·赫爾曼的<氧氣源>》一文中評析了瓦拉里·赫爾曼的詩集《氧氣源》（由氧氣和起源兩個詞合成），這部作品花費了瓦拉里·赫爾曼七年時間完成，詩集的封面和封底是同一張圖正反著放，所以讀者既可以從封面開始讀，也可以從封底開始閱讀。這本書十分脆弱易損：空白、線條和淺藍色的背景，強調了這部由膠水粘合而成的詩歌脆弱的物質構成；其次本書的色調明亮：雖然底色是白色，但其他疊加于其上的顏色則是飽和度非常高的色調，從深藍色到銀色都有；再者，這本詩集的制作極富反叛性，正面和背面的倒影的圖形排列，暗示了可以倒著讀以及意義的相應變化。

隨著現代媒介技術的不斷推進，大眾傳媒也出現了從純視覺或純聽覺到視聽交互的轉向，多媒體融合體驗也成為先鋒派詩人開拓的新陣地。美國音樂家、詩人約翰·凱奇開創了“講座詩歌”，這是一種多媒體交互式，讀者可以對詩歌進行沉浸式體驗。60年代以后，新媒體詩歌和藝術實踐逐漸增加，隨著膠片詩（1964），動態詩歌交互裝置（1965—1969），視頻詩（1968），全息詩，生物詩等新形式出現及計算機詩歌生成器的進一步嘗試，實驗主張和實踐活動逐漸合流。1981年，法國詩人保羅·布拉夫爾和雅克·胡博創立了A.L.A.M.O小組，更是旨在將數學和計算機技術應用到文學寫作中去。

二、媒介的參與及融合

麥克盧漢曾強調媒介對人類思考方式的變革性影響。勞里·艾默森在《讀寫交互》一書中指出，上世紀六十至七十年代的具象派詩人的創作很大程度上受到了加拿大媒介學家麥克盧漢學說的影響。媒介不僅是信息的載體，也構成了信息本身，媒介開創的不同可能性成為每個時代最突出的特征，詩歌創作不應忽視代表這個時代典型的媒介材料。1950年，黑山派詩人奧爾森號召詩人在打字機上創作，他認為打字機作為一種工具能記下精確的呼吸、停頓，音節的懸停，詞語各部分的疊加。在Bp尼克爾和史蒂芬·麥卡弗里以及英國本篤會僧侶西爾維斯特·胡達等人的詩作中，打字機操作時發出的噪音得到了額外重視，他們將其視作是打字機作為一種交流工具的突出特征之一。英國詩人阿蘭·瑞德爾在《蜂蜜罐》這首詩中則利用打字機造成字母B（代表bee）的間隔和重疊，制作了無數密封圍著一個蜜罐飛轉的十分生動的象形詩。1972年，安德魯·勞埃德在選集《打字機詩》中寫道：“打字機是一首詩……詩卻不是打字機?！?/p>

另一方面，麥克盧漢認為印刷術是從聽覺空間到視覺空間的過渡，在書寫之前，人類生活于聲學空間——口頭言語的空間。這個空間是沒有邊際、沒有方向、沒有范圍的，是由情感所掌控的空間。書寫在一定程度上將這個空間轉化為有界的、線性的、貫序的、結構化和理性的空間。書寫的紙張，通過它的邊界，嚴格地約束了一行行的文字，帶來了理性的思考方式。圖像和材料參與的詩歌創作作為一種感性的視覺或聽覺典型，它打破了傳統詩歌的線性時間規律而主要通過空間發揮作用。這些媒介詩歌中的信息文本在拋棄復雜的陳述和傳統句法及其強加給閱讀的線性的時間性后，建立起一種全新的視聽句法。

如果說圖像詩消解了版式與內容的邊界，將版式化作內容的組成部分，那么20世紀后半期的具象派則更進一步擴大了“形式”的含義，將作為媒介的物理材料一并囊括到詩歌的能指集合中。先鋒派詩人們試用的各種形象化的詩作——圖形詩，字母移位詩，文法倒錯詩，拼貼詩，疊印詩，涂抹詩，現成文本和縱橫交叉詩等等——均呈現出對詩歌物質構造的重視和強調，圖像詩某種程度上也是將創作和閱讀的注意力都召喚回文字本身上來，在圖像詩當中，文字排列本身就是審美對象，和語言本身一同構成等待破譯的部分。蘭哈姆指出，在后古登堡時代里，為保存文字所做的物理上的努力（刻字、復制、使書法美觀等）不再那么困難，文字的物質性在人們的視線中逐漸減弱，文字也逐漸成為“透明的”，而圖像化創作的嘗試，就是力圖把語言從話語中解放出來，恢復人們對語言本身的感受力。從阿波利奈爾到E·E·卡明斯，單詞和字母文字本身的形態和功能得到了強調，而到20世紀中后期具象詩運動時期，語言的物質屬性已經成為一個廣泛的命題出現在先鋒詩人和藝術家的作品當中。圖像、材料與詩文相結合的創作則充分尊重了能指的獨立性，專注于構成詩歌文本的物理材料，使用圖形空間作為結構的組成部分，充分尊重詩歌的物質構造。

三、結語

在今天，作為電子時代新的“脫殼的人類”，我們正在失去身體感，而將精神延伸到了賽博空間。得益于約翰·凱奇的離合詩的靈感，當我們打開Mesostic Poem Genarator 這個網站，輸入豎排關鍵詞和源文本，選擇關鍵詞重復次數和詩文密度等創作規則之后，后臺數據就即將為你生成一首嶄新的離合詩出來，這便是約翰·凱奇門下涌現出的電子詩人。點擊刷新就能抹去全部痕跡的電子書寫，正如馬克·波斯特所說的，電腦以它可怕的非物質性模仿著人類，而熒光屏——客體與書寫——主體（三者）合而為一，成為對整體性進行的令人不安的模擬。90年代末至本世紀以來，基于電子計算機技術的電子詩、數字詩也在西方國家逐漸發展開來。90年代以來，臺灣地區也興起一陣數字技術與詩歌創作相結合的風潮，代表作品包括白靈的“白靈文學船”，蘇紹連的“21世紀網路詩新曙光”，姚大鈞的“妙繆廟”、“文字具象”，代橘的“Elea”等。

一些研究者認為，維特根斯坦的語言游戲理論在圖像詩的發展中發揮了較大作用。維特根斯坦認為人們將詞語，從語言的形而上學指涉功能中抽出，轉化為一種日常語言的游戲。 值得注意的是，影像與文字，甚至與聲音的多重媒體交互呈現，并不是從多種感知入手幫助讀者更清晰地理解其作品的含義，而是正相反，這些詩歌的意義本身也是含混、曖昧、游離的，極富現代性的。盡管“具象”這一詞語的原初含義指涉的是客觀有形的、可視可感的感覺，但灌注于作品中的概念卻很難直觀地感受到。在過分冗余的視聽覺甚至觸覺的多維度表達的縫隙中，在感覺和各種官能都變成一場視覺盛宴的時代，詩歌的定義本身面臨著并存的挑戰和機遇。

責任編輯|王可田